Az utóbbi években egyre jelentősebb nemzetközi figyelem irányul Lakner László pop-arthoz köthető alkotói korszakára.[1] Ennek kiemelkedő példája a Walker Art Center International Pop című 2015-ös kiállítása, amely elsőként tett kísérletet a pop-art hagyományos művészettörténeti terminusának radikális újraértelmezésére és globális léptékű kiterjesztésére.[2] A tárlat a „nemzetközi pop” jelenségét vizsgálva geográfiai és stiláris szempontból is kitágította a pop-art fogalmát. A katalógusban kiemelt helyen szerepelt Lakner László a pécsi Janus Pannonius Múzeum gyűjteményében található Száj (1969) című festménye, amely a művész Száj-sorozatának egyik legfontosabb darabja. Az emblematikus mű egyfajta tetőzése Lakner „pop-periódusának”, ám egyúttal elő is készíti az életmű következő, fotórealista szakaszát.

Lakner az 1960-as évek elején fokozatosan távolodott el a szürnaturalista festészettől, művein 1962–63-tól fogva egyre hangsúlyosabbá váltak a montázshoz hasonlatos képstruktúrák, amelyeket gyakran magazinfotók nyomán festett meg (Hírek, 1964). Kialakított egy (variált) ismétlésre épülő képi nyelvet, amelynek éppúgy fontos inspirációs forrása volt a (poszt)szürrealista festészettechnika, mint az amerikai neodadaizmus és pop-art művészeinek – például Robert Rauschenbergnek – ismétlésre épülő komponálása.[3] Mindemellett meghatározó előkép az avantgárd fotómontázs gyakran politikai utalásokkal telített forma- és motívumkészlete (például John Heartfieldé), illetve a filmes montázs képi effektusai (például Szergej Eisenstein művészetében). Lakner ugyanakkor mindvégig megőrizte műveinek realista alapkarakterét és a képfelületek festői érzékiségét. Festményeit a mechanikus leképezés (fotográfia, szitanyomás) távolságtartásával szemben az emberi kéznyom spontaneitásában és megismételhetetlenségében rejlő expresszív potenciál határozza meg. A „kézzel festett pop”[4] festőisége bár rokonítható egyes amerikai művészek (például Larry Rivers) törekvéseivel, és még inkább a brit pop-arttal (például Peter Blake-kel), illetve a pop-art kontinentális variánsaival (például a Kapitalista realisták tevékenységével), Lakner legfőbb inspirációs forrása végső soron mégis a klasszikus művészettörténet, azon belül is elsősorban Rembrandt festészete, amelynek mélybarna-olajzöld „fénytelen” világa a festményeken egy emberi állapot metaforájává válik (Rembrandt tanulmányok, 1966). Az emberi állapot képei esetenként a magyarországi diktatúra morális dilemmáira és klausztrofób légkörére utalnak (Engedelmesen, 1966; Menekülő, 1966), olykor pedig bizonyos világpolitikai jelenségekre vonatkoznak, például a vietnami háborúval szembeni baloldali szellemiségű tiltakozásnak adnak formát (Saigon. Saigoni Buddhista szerzetesek tiltakozása, 1965).

Az 1960-as évek második felében Lakner fokozatosan redukálja forma- és motívumkészletét: egyre fontosabbá válik művein a nagyítás (blow-up) pop-artra is jellemző gesztusa, amely Michelangelo Antonioni Nagyítás című filmjének és Marshall McLuhan médiumelméleti szövegeinek teoretikus dilemmáival is összefüggésbe hozható. Lakner 1967–68-tól kezdődően monumentális tárgyfestményeket alkot, amelyek kompozíciója többnyire egyetlen motívum variált ismétlésére épül – ilyen mű az első Iparterv-kiállításon bemutatott Csont (1968), amely egy (pozitív-negatív) röntgenfelvételt alakít expresszív erejű festészetté, vagy a Saigon (1969) című festmény, amely filmkockaszerűen emeli ki a vietnami háború egyik momentumát.

Ezekben az években Lakner művészetét két motívum uralja: a rózsa és a száj. 1969-ben a Kulturális Kapcsolatok Intézete rendezte meg a művész első önálló kiállítását, amelyen kizárólag ez a két motívum jelent meg. A Száj- és a Rózsa-sorozat szorosan összefügg egymással. Mindkét esetben egy a szürrealizmusban és a pop-artban is gyakori motívumot választ Lakner. Megidézi, ám el is idegeníti a giccsel közhelyszerűen társított motívumokat – gyakran kivonja belőlük a színt, mélybarna, olajzöld árnyalatúvá alakítja őket –, folytatva néhány évvel korábbi Rembrandt-sorozatát, amelyet hasonló színek uraltak (Barna rózsa, 1969; Cikk-cakk rózsa, 1969). „Igazi rózsa helyett fogadd el ezt a szürkét!” – írja Lakner egy 1969-es rézkarcára (Szürke rózsa, 1969). A kijelentés humorral, fanyar iróniával telített: a művész szembesíti az eredetit a másolattal, a valódit a hamisítvánnyal, a színeset a színtelennel. Mintha továbbgondolná – és talán meg is válaszolná – a „hol a fény?” egzisztenciális szorongásokkal teli költői kérdését, amely a Rembrandt tanulmányok című festményen olvasható. Lakner gyökeresen átértelmezi művein a „pop-ikonográfiát”.[5] A rózsa motívuma asszociálható a művész számára ekkoriban fontos zen buddhizmussal, a miszticizmussal és – a művész megfogalmazását idézve – a „virágot az ágyúk csövébe!” eszmeiségével, a „flower power” pacifista gondolkodásmódjával. A mindig kézzel festett, olykor frízszerűen egymás mellé (illetve egymás alá és fölé) rendelt rózsák (Rózsák / Kis rózsák, 1969; Rózsák / Rózsa-diptichon, 1968–69) megismételhetetlenségük ellenére is repetitív struktúrát alkotnak. A művek az eredeti és a másolat, az analóg (manuális) és a mechanikus reprodukálási eljárások különbségeit is tematizálják (párbeszédet folytatva a mechanikusan sokszorosított képsorokat új kontextusba helyező warholi képépítéssel).

A Száj-sorozat talán még a Rózsa-sorozatnál is sokrétűbb. A száj motívuma szintén gyakran jelenik meg szürrealista és pop-művészek alkotásain (Man Raytől Salvador Dalíig, Andy Warholtól Tom Wesselmannig és Joe Tilsonig), ám Lakner gyökeresen újraértelmezi és újabb jelentésrétegekkel telíti a motívumot. A száj az életműben újabb és újabb összefüggésekben és médiumokban jelenik meg: monotípiákon, rézkarcokon, szitanyomatokon, illetve festményeken. A sokszorosított grafikákon a száj néha tájjá változik át: domboldallá, amely olykor a mű vízszintes középtengelye alatt tükröződik (kiadva a trikolór színeit; Tükör száj, 1969), máskor – egyes szitanyomatokon – pedig a trompe l’oeil festészet hagyományát idézve rászáll egy illuzórikus légy (Száj, 1969).

A domboldalként, tájszerű motívumként is értelmezhető szájat gyakran keretezik absztrakt színmezők, amelyek olykor a térbe is kinyúlnak. Példa erre a Lépcsős száj (1969), amely a pécsi Száj (1969) méltó párdarabja. Ezen a művön a nyomatokról is ismert száj formázott vásznon jelenik meg – realistán megfestve, ám kék színben tartva –, lépcsősorként tárgyiasuló színmező-szekvencia vezet hozzá, fölötte égboltot idéző táblakép. A száj ezúttal egyaránt magában hordozza az elérhetetlen érzékiséget és az ég éteri (Yves Klein-i) kékségét. Képzeletbeli hegyvonulat – a vágy tárgya. Egyszerre égi és földi. A konstelláció egésze pedig Lakner teljes eszköztárát összegzi: a szájat ábrázoló képen megjelenik a shaped canvas és a realista karakterű, „popos” festőiség, az eget idéző képtáblán megjelennek az op-art finom átmenetei, az (Allen Jones korabeli „lépcsős” kompozícióival is párhuzamba állítható) lépcső pedig vibráló színmező szekvenciaként idézi a geometrikus absztrakciót, amely egyúttal environmentként ki is lép a térbe: a mű különböző stíluselemeket olvaszt harmonikus egységgé – egyszerre foglalja magába a szür/realista érintettségű pop-art, a hard edge, a shaped canvas, a colourfield painting, az op-art és az environment vonásait.

A Lépcsős száj központi motívumának pandanja jelenik meg a pécsi Száj-festményen. A műnek három másik, hasonló tónusú – egy további tondó és két négyszögletes – változata ismert (Magyar Nemzeti Galéria, Kiscelli Múzeum, Antal-Lusztig Gyűjtemény), mindemellett a festménynek (egészen pontosan a festmény központi motívumának) egy venis mou rézkarc verziója is létezik. A kék szájnak tonális értelemben szinte pontos inverze a meleg – rembrandti – földszínekben gazdag férfiszájat ábrázoló festmény: míg a kék száj inkább feminin karakterű, addig a bajuszos barna szájak hangsúlyosan maszkulin vonásokat hordoznak. A művet ebben az esetben is vibráló sávszekvencia keretezi, ám a kemény élek ezúttal oldottak, szinte feloldódnak egymásban. Lakner a tondófestészet egészen a reneszánszig visszavezethető hagyományához kapcsolódik.[6] A koncentrikus sávszekvenciák egy céltáblát idéznek (új kontextusba helyezve a pop-artban gyakori, többek között Jasper Johnsnál és Peter Blake-nél is megjelenő motívumot).

„1966–69-ben festett Száj-képeimet a némaság, a monokrómia, a bajusz-viselet, az újságfotók, a buddhizmus, az orál-szex és Marshall McLuhan iránti vonzalmam inspirálta”[7] – fogalmazott 2007-ben a művész, költői tömörséggel összegezve a Száj-festmények történeti-eszmei hátterét. A céltábla közepébe helyezett csukott száj egyszerre utal a csöndbe burkolózással járó meditatív elmélyülésre és az elménulás politikai kényszerére. „Amiről nem lehet beszélni, arról hallgatni kell” – idézi Lakner két évvel később több nyelven Ludwig Wittgenstein híres mondatát egy konceptuális művén (Idézetmű. Ludwig Wittgenstein, 1971). A női nemi szervre is emlékeztető, húsos ajkak egyszerre utalnak a szexuális forradalomra és a diáklázadások világára, ám a fotónaturalista festői megfogalmazás médiumelméleti dilemmákra is rezonál. Ezek a kérdések egy évvel később még explicitebb formában térnek vissza az Önarckép önkioldóval (1970) című festményen.[8]

Lakner 2001-ben a következőket nyilatkozta Topor Tündének a Száj-festményekről: „Egyébként pedig mindig is a legelemibb dolgok foglalkoztattak, a test, a hús, az érzékiség, ugyanakkor ezek szakrális, szimbolikus minősége. És szükségét éreztem annak, hogy valamiképp az elidegenítés gesztusa is jelen legyen a műveimen. Biztos létezik egy freudi alapokon álló magyarázat: »a fiúgyermek legelső érzéki élménye, amikor a száj találkozik az anyamellel« stb. stb., és vannak nyilvánvaló politikai vonatkozások is, hiszen a politikai események, a világ hétköznapi atrocitásai hatással voltak rám akkoriban, mint azt más műveim is mutatják, például a pécsi Modern Képtár tulajdonában lévő, a Buddhista szerzetesek kivégzése”.[9] Lakner az elidegenített érzékiség képeit alkotja meg, amelyek akár Keserü Ilona korabeli – szintén szexuális utalásokban gazdag – műveinek maszkulin ellenpárjaiként is értelmezhetők, és amelyeknek egyaránt lehetséges freudi és politikai értelmezését adni.

A Száj közvetlenül is kapcsolódik 1968 szellemiségéhez, jóllehet a műnek ez a rétege rejtve marad. A mű előképe ugyanis nem más, mint egy a Sternben talált fénykép az 1968-as időszak ikonikus német forradalmáráról, Fritz Teufelről.[10] Lakner művein az 1960-as évek második felétől egyre gyakrabban jelennek meg referenciaként a nyugat-európai újbaloldal, a diáklázadások és a maoizmus szimbólumai, alakjai és motívumai (Wounded Knife, 1968; A forradalom emlékműve [Barikád] I., 1970; Baader Meinhof-sorozat, 1972; Kínai levelezőlap, 1972).[11] Az újbaloldal rejtett utalásként ezen az első pillantásra apolitikusnak tűnő festményen is megjelenik.

Mindez erőteljesen médiumtudatos festői attitűddel párosul. Lakner ezekben az években ismerkedett meg Marshall McLuhan The Medium is the Massage című kötetével,[12] amely a tömegmédiumokhoz (illetve a fotográfiához és a könyvhöz) fűződő alkotói viszonyát is alapvetően átalakította, amint ez egy-két évvel későbbi könyvművein és konceptuális szemléletű, fotórealista alkotásain is tükröződik. A felmerülő médiumelméleti kérdéseknél is fontosabb azonban, ahogyan Lakner elemi erejű festészetté alakítja a fotografált motívumot, ám az mégsem veszíti el „fotografikus” karakterét. Ez a művész későbbi – hasonlóan redukált színvilágú, monokrómiába hajló, barnás-szépiás-szürkés árnyalatú – lazúros fotórealista festményeinek is fontos sajátossága marad. Lakner művének ereje a több rétegben felhordott, elomlóan érzéki, barna festékrétegek elfolyó, mégis expresszív minőségeiben áll. A műre egyaránt tekinthetünk a Rembrandt-sorozat lezárásaként és egy minden korábbinál konceptuálisabb szemléletű, analitikus, fotóalapú festői korszak nyitányaként. A „nemzetközi pop” egyik elemi erejű alkotása.