A Cilinderes önarckép Berény Róbert egész pályafutásának – s talán nem túlzás azt állítani, hogy a magyar, sőt az egyetemes festőművészet történetének is – egyik legmegdöbbentőbb és legenigmatikusabb önportréja.

Festészetének megítélésében nem sok szerepet játszott származása, a Cilinderes önarckép vizsgálatával kapcsolatban azonban ez az aspektus semmiképp sem hagyható figyelmen kívül.

Berény saját maga úgy értékelte, hogy piktúrája egyszerre magyar és egyetemes, de semmi köze nincs az úgynevezett zsidó művészethez, inspirációit honi, illetve európai források táplálták. E vélekedésének egy ízben írásban is hangot adott. Közvetlenül a második világháború lezárása után felkérték, hogy állítson ki Palesztinában mint zsidó származású művész. Válaszlevelében zsidóságát nem tagadta meg, de a felkérést azzal utasította vissza, hogy ő magyar festő, és minden, amiből festészete táplálkozik, magyarországi gyökerekre vezethető vissza.[1]

Hogy saját zsidóságával milyen viszonyban állt, azzal kapcsolatban számos egyéb, elsősorban írásos forrást ismerünk, de festészetében a legeklatánsabb és legérzékletesebb példát éppen a Cilinderes önarckép szolgáltatja.

Származása miatt az 1910-es évek elejétől támadások érték, amelyek természetesen csak fokozódtak az 1919-es megtorlások, majd a második világháború zsidóüldözései alatt. Kampis János 1942-ben például a KÚT kiállításáról tudósítva Amit a művészetben nem szabad címen a következőket írta: „az egész társaságból a kommunista-zsidó Berény Róbertet emelik ki, mint beérkezett nagy mestert. Az egész kiállításra legjellemzőbb darab az egyik oldalteremben látható elégülten vigyorgó kövér héber arcképe, ki szemmel láthatóan delektálja magát a neki feltálalt szellemi koszton. A mi örömünk annál kisebb.”[2]

Mindebből arra érdemes rávilágítani, hogy miféle mozgatórugók állhattak Berény sajátos öniróniája mögött a Cilinderes önarckép megfestése során. A marcangoló öngúny, ugyanakkor biztos öntudatról árulkodó fölényesség mögött több rejlik, mint a szemita vonások karikírozása, ám a kép egyik legjellemzőbb és legfontosabb aspektusa mégis ebből eredeztethető.[3] Berény írásaiban, levelezésében is több esetben felbukkan a zsidóságával kapcsolatos ambivalens érzés. Egyfajta (ön)megvetés, sajátos „zsidógyűlölet” érzékelhető, aminek persze vajmi kevés köze lehet az antiszemitizmushoz, sokkal inkább különös (ön)kritikus attitűdről, tisztánlátásról, önmagával való bátor szembenézésről tanúskodik.

Berény fiatalos vakmerőséggel festette meg ezt a remek önportréját. A későbbiekben több tucatnyi festményt, rajzot, illetve karcot készített magáról, folyamatos önvizsgálatát rögzítendő, őszinte leplezetlenséggel, de artisztikumában, hatásában egy sem közelíti meg ennek a vászonnak az átütő erejét. A festményhez készült két vázlata[4] grafikai munkásságának legjavából való, de ezek sem olyan hatásosak, mint maga az olajfestmény.

Művésztársai többször megfricskázták, amiért állandóan önmagát festette. Bálint Lajos Ecset és Véső című könyvében olvashatunk erről egy kedves anekdotát:

„Egyszer Medgyessy Feri bácsi, tréfás jókedvű barátunk megkérdezte tőle:
– Mondd, Róbert, te azt hiszed, hogy ha ilyen sokszor fested magadat, attól szebb leszel?
Berény barátunk őszintén szólva nem tartozott a férfiszépségek közé.
– Nem én leszek szebb tőle – felelte Berény komolyan –, hanem a képeim.”[5]

Hazai kiállításon először 1911-ben szerepelt a Cilinderes önarckép, s mindjárt a legbotrányosabb festőnek kiáltották ki Berényt. A skandalum első számú kiváltója többek között az önarckép volt. Kortársai közül igazán kevesen értékelték a portré kvalitását, csupán az arc visszataszító látványáról kántáltak. A korabeli kritikák egyikében például egy nevét elhallgató szerző így jellemezte a Cilinderes önarcképet és festőjét:

„Végül pedig abban a szerencsés helyzetben vagyunk, hogy az előbbi három festmény alkotóját, Berény Róbert művészt, hazánk fiát is bemutathatjuk olvasóinknak. Ecce Homo! [közvetlenül a közölt reprodukció fölött] Íme, az ember, a művész, a genie, – tisztelt olvasó. Önarckép, tehát el kell hinni a festőnek, hogy ő csakugyan ilyen. Azt hisszük ehhez az ábrához nem kell kommentár, így hát e remeket nem is magyarázzuk.”[6]

Ezzel a véleményével a szörnyülködő zsurnaliszta korántsem volt egyedül.[7]

A portré kiegyensúlyozott színkompozíciója vérbeli koloristaként, minden festői erénnyel felvértezett kész művészként mutatja be Berényt. A háttér zöldes enyhe polikrómiájából kibontakozva az arc színtelen fakósága csak látszólagos. Közelebbről vizsgálva a narancsok, okkerek, vörösek, sziénák, hidegebb és melegebb sárgák, kékesszürkék és egyéb színek kavalkádja tárul fel, barnának tűnő haja a padlizsán mély lilája, zsakettjének kékje egyenesen Cézanne-t idézi. Magabiztosan és kiszámítottan, a nagy francia előd metódusához hasonlatosan a faktúrát érzékien hangsúlyozva kerültek az egyes színfoltok egymás mellé, ecsetvonásról ecsetvonásra. A bravúros kolorit mellett a kép tektonikus felépítése, remek beállítása és a kompozíció kiforrottsága is klasszikus szintre emeli a művet.

Berény azonban nem csupán a látvány festői megjelenítésében sziporkázott, de belső énjét, bonyolult lelkületét is egyedi módon transzponálta a vászonra.

Mi lehet e vakmerő önirónia mögött? Saját zsidóságának karikírozása, ahogy már korábban is felvetettük? Ha figyelembe vesszük, hogy 1907 táján, mikor e festmény készült, éppen csak lezárult a Dreyfus-ügy, s dacára annak, hogy Párizs felvilágosultabb metropolisz volt a hozzá hasonló európai nagyvárosokhoz mérten, az antiszemitizmus mégis markánsan jelen volt. Innen szemlélve még inkább dacosnak és vakmerőnek tűnik ez a korai remekmű.

Épater le bourgeois? Igen, ez biztosan szerepet játszott a festő attitűdjében, hiszen Berény maga is így fogalmazott önéletrajzában:

„Akkor a forradalmi hatású művészet gyakorlása a filiszter és burzsoá társadalom elleni tüntető állásfoglalást is jelentette, ha ez a vonatkozás nem is volt tudatos.”[8]

De vajon kinek szólt ez a polgárpukkasztás, a hazai vagy a párizsi közönségnek? Az első igazi hazai kiállítása, ahol már kollekcióval szerepelt, s ahol ez a kép is debütált a magyar közönség előtt, csak négy évvel a mű megfestését követően zajlott, a már említett 1911-es Nyolcak-tárlaton. Ebben az időszakban, azaz 1907 körül Berény jóval szorosabban kötődött Párizs művészvilágához, és valószínűleg az ottani közönséget is jobban ismerte, mint a magyarországit. Cilinderben és zsakettben festette meg önmagát, abban a jelmezben, amelyet a kor úri társasága hordott. A korabeli fényképfelvételek tanúsága szerint a párizsi tárlatlátogatók ekkoriban Berény viseletéhez hasonló öltözékekben jelentek meg a vernisszázsokon. Tehát nem csupán önmagának állított tükröt, hanem saját kortársainak is. Gunyoros, dölyfös szájtartásával fügét mutat a bigott polgárnak, s bal kezének ecsettartása is egyfajta, nem túl szalonképes gesztust imitál. Tekintetében szellemi felülkerekedés érződik, elefántcsonttornyából néz le az őt bámuló értetlen nyárspolgárokra. Fölényes, öntudatos pózából az is leolvasható, hogy a festők között is előkelő pozíciót követel magának, tudja, hogy hol a helye, dacos mimikája, gesztusa üzenetet hordoz.

Berényről köztudott, hogy életének nagy részében igen közvetlen kapcsolatban állt a pszichoanalízissel.[9] Hogy pontosan mikor ismerkedett meg Freud tanaival, egyelőre nem ismert, de az 1910-es évek legelejétől bizonyítottan Ferenczi Sándor legbelsőbb pszichoanalitikus szellemi köréhez tartozott, sőt ekkoriban a legjobb barátjának tekintette őt Freud jobbkeze. Arról is tudomásunk van, hogy egy Berényt cilinderben ábrázoló önportré Ferenczi Sándor tulajdonában volt, s nem lenne meglepő, ha kiderülne, hogy éppen a tárgyalt festménnyel volt azonos a csupán írásos forrásokból ismert kép.[10]

Hogy lehet, hogy festői megoldásában, stílusában, szellemiségében ennyire kiforrott művel jelentkezett az akkor még mindig alig húszesztendős festő? A háttérben biztosan ott lappang Berény különös intellektusa és érett egyénisége, mindig újat keresése is, de a válasz valószínűleg a kor és Párizs pezsgő művészéletének kulisszái mögött is keresendő.

A cézanne-i doktrínából eredő új izmusok úttörője, a kubizmus szelleme ekkor már a levegőben volt, s Berény azon kevesek közé tartozott, akik szinte testközelből, azon frissiben értesülhettek a legújabb művészi eredményekről.

Berény bejáratos volt a progresszív párizsi művészvilág elit köreibe. Gertrude és Leo Stein híres szombat esti összejövetelein rendszeresen megfordult, így megismerte a kor leghaladóbb művészeti irányzatainak vezéreit és azok munkáit.

Cilinderes önarcképén Berény arcát torzítva absztrahálva teszi groteszkké, maszkszerűvé, a primitív népek faragott maszkjaihoz hasonlóvá. Duzzadt ajkának hangsúlyozott kiemelése, a zsidó vonások karikírozása mellett szintén az afrikai kultikus faszobrokra emlékeztet. A szemek mandulavágásúvá, szinte szabályos mértani formává egyszerűsítése, azok faragásra emlékeztető plaszticitása, de még a szem nyílásának sötét folttal való helyettesítése is ezeken a maszkokon látható megoldásokra emlékeztet. A jobb kéz megformálása szintén lapidárisan egyszerű.

Éppen a Steinék köréhez tartozó fauve-ok, leginkább Derain és Vlaminck, valamint a majdani kubisták, Picasso és Braque köreiben kezdődött a primitív, elsősorban afrikai faragványok kultusza. A később Amerika első kubista festőjeként ismertté vált Max Weber, Berény egykori műteremszomszédja egy sokat idézett levelében azt írta, hogy magyar kollégája messzemenően megértette a primitíveket.[11]

A primitív művészet kultuszának kibontakozásában az említettek mellett a magyar Brummer József szerepe[12] legalább ennyire fontos volt, s Berény mindannyiukkal valamilyen módon kapcsolatban állt vagy állhatott. Az utóbbi években arra is fény derült, hogy az afrikai primitív művészet kevésbé ismert szakértője, Hein Béla szintén Berény baráti köréhez tartozott.[13]

Berény természetesen Picasso műveivel is találkozhatott, köztük olyan meglehetősen közeli analógiának tekinthető festménnyel, mint a Gertrude Stein-portré, vagy a néger szobrok még erősebb hatása miatt sokkal inkább említésre méltó, szintén 1907-ben készült Avignoni kisasszonyokkal, bár utóbbiról köztudott, hogy mestere sokáig rejtegette.

Mindenesetre leszögezhető, hogy Berény művének újszerűsége párhuzamba állítható a korszak legmodernebb művészeti tendenciáival, a Cézanne-t követő izmusok útkereséseivel.

Ma már azt is tudjuk, hogy Berény Cilinderes önarcképét a Salon des Indépendants 1908 tavaszán nyílt tárlatán állította ki első alkalommal, a fauve-ok termében. Képével magára vonta a szimbolista festőóriás Maurice Denis figyelmét is, aki a fauve-ok terméről írott kritikájában külön ki is emelte a magyar festő két képét, az Olasz lány aktját és az önarcképet.[14] Az önarcképről csupán ennyit írt: „A portré meg van festve, mi több meg is van rajzolva: rútsága miatt expresszív”.