Bak  Imre művészetében a képek tárgyát, tartalmát egy időben és térben kiszerkeszthető viszonylat-rendszer szabja meg. A 20. század elejii – jócskán leegyszerüsítve, de talán érthetően tömörítve – európai konstruktivista irányzatok,  s az azokból eredő-következő, későbbi egyetemes geometrikus absztrakt tendenciák Bak számára a fogalom szoros, eredeti értelmében fluxus gyanánt, folyamatos, több irányú áramlásként léteznek jelenidejűen, permanensen. Gondolkodásmódja (módszere) relacionista: a relációk, az időbeli pontok (művészek/ideák) közötti kapcsolat, a kölcsönviszonyok, a hatások, s persze a bekalkulált véletlenek (temékeny félreértések) viszonyhálója determinálja festészetét. Szemében a festészet, annak története és a festés „művelete” egységként, egységes folyamat (élet) módjára-életmódjaként árad, melyben ő maga nem csak részvevő, megfigyelő és elemző, hanem – mint valami speciális trinitásban – megfigyelt és elemzett is.

A művészet-értelmezésében megnyilatkozó relacionizmus kétség kívül azt jelenti, hogy a kiválasztott stiláris keretek, idiomatikus jegyek és elemek egymásra vonatkoznak-vonatkozhatnak, kölcsönösen rá- és visszautalnak, és a történeti folyamatban értelmezhető bonyolult hálót képeznek. A művész ebben a rendszerben részint külső és belső megfigyelő, ugyanakkor része és részvevője, alanya és tárgya a már-már metafizikaivá magasztosuló művészetfolyamatnak, művészetlétnek, mondhatjuk fokozva: művészethitnek.

„Szokás arra hivatkozni – írta Szegedy-Maszák Mihály Lossonczy Tamást századik születésnapján köszöntve[1] –, hogy (a művész, H.I.) Kállai Ernő ‘a 4 Világtájhoz’ mozgalmában találta meg a helyét, s művészete sokat köszönhet a természettudományos világképnek. Anélkül, hogy kétségbe vonnám a félévszázadnál is régebben bevezetett bioromantika fogalmának vagy a szürreális elvontság összetételnek létjogosultságát, óvatosan azt a kérdést tenném föl: nem lehetne-e az ünneplést alapos értelmezéssel párosítani. Marosi Ernő (...) kezdeményező erejű föltevést fogalmazott meg (...) annak a tételnek a jegyében, mely szerint ‘a történés mindig alulról felfelé irányul’. Annyit jelentene ez, hogy Lossonczy az elbeszélő festészet nagy hagyományának a képviselője? Annyi bizonyos, hogy nem sorolható a huszadik századnak azon művészei közé, akik kép és szó, festészet s irodalom elválasztására törekedtek. Sőt, talán művészete megerősíti annak az állításnak az érvényét, amelyet Cézanne egyik 1903-ban írt leveléből ismerünk: Minden dolog, különösen a művészetben, elméleti vonatkozású és a természettel kapcsolatban kerül alkalmazásra.”

Az én válaszom érdektelen, Bak Imréé azonban fontos. Lossonczy személyisége és életműve – mint tiszteletre méltó, autonóm individuumé – Bak számára példa adó volt már indulása, a hatvanas évek eleje óta; ha nem is mindig stiláris, eljárás béli vagy technikai, de morális értelemben bizonyosan az. A nyolcvanas évek elején bekövetkező stílus-váltásában, mint valami sajátos és elképesztő meander-vonalban Bak összefogta és ötvözte idoljait és azok gesztusait: „posztmodernje” a látszólag széttartó, vásznain mégis logikusan koncentrálódó eredők, vizuális források termékeny gyűjtőhelye, kollektora lett. Hommage-ai, „tisztelet-képei” címeiben néhány mitológiai alak (Salome, Jónás, Danae) mellett Palladio, Chirico, Lossonczy, Kassák, Graves, Casanova, Sibelius, Kurtág, Hopper, Bruegel, Carpaccio, Morandi és Böcklin neve bukkan fel, legtöbbször Kassáké és Morandié. S városoké, mint Bécsé és Moszkváé, Makóé, San Franciscóé, Szentpéterváré, Münchené, s persze, leggyakrabban, New Yorké.

Nem hiszem, hogy közvetlen és mindenre választ adó következtetést lehet ebből levonni, sőt, inkább szemérmes zavart kelthetne, ha szigorúan megpróbálnánk elemezni Bak Imre vonzódásait és választásait. Az azonban bizonyos, hogy tágas „referenciaként” értékelhető, egyszersmind igazolja azt a feltevést, miszerint Bak nem tendenciózusan, hanem valami sajátos „szeszélytől”, indulattól és érzelemtől vezérelve válogatott-válogat történeti ready made-jei között. Úgy rémlik, időről-időre, korszakról korszakra mintegy kititrálja egy-egy festő életművének „szubsztanciáját”, hol a véletlentől, hol pedig attól függően, hogy az időben éppen mi nyilatkozhat meg a számára.

A művelet, gondolom, itt válik igazán bonyolulttá: miképp lesz a beszorított téma (példaképektől megidézett és allegóriává tett jegyek, elemek sora) önmagánál többé, de nem csak festménnyé, hanem megfestettséggé, megfestett ideává, s folyik mégis vissza önmagába, megfestett tárgyiasságba?

Egyrészt a relációk, a viszonylatok rendszerében, hálójában a művészet, így Bak képei is főként az allúziót használva teremti újra és újra önmagát, a művészetként tételezhető művet. Az allúziónak — utalásnak, célzásnak — a műben elsősorban közvetítő, kommunikációs vagy metakommunikációs szerepe van, s hogy ez hatásos lehessen, két feltétel teljesülése szükséges: a művész és a néző közös jelenkori élményeinek megléte, és a művész és a néző közös intellektuális múltja, közös műtörténeti hagyományai.

Ami már most a relációk és az allúzió fókuszát, a hódolat, a megemlékezés tárgyát, a Lossonczy-festményt, a Lossonczy-interpretációt illeti: Bak Imre kezét a tisztelet vezette, amikor rendbe rakta, ráncba szedte mesterének amúgy szeszélyes-szenvedélyes, nem ritkán rikítóan érzelmes, bombasztikus festői elemeit; a pöttyök, korongok, tárcsák, az amorf, „biológikus” foltok (melyek mintha a valaha Kállai Ernő által felcsodált bioromantizmusnak lennének szakillusztrációi) a vásznon Baknak a kilencvenes évekre ismét egyszerűsödő  szerkezetébe, konstrukciójába záródnak, s ahhoz alkalmazkodva interpretálódnak, új jelentést kapnak. Idézetek is, meg nem is, karcolódnak a kiszakítottságukban a struktúrával, egyszersmind belesimulnak abba.