A pécsi születésű és építészként ismert Molnár Farkas képzőművészeti munkásságából több fontos művet őriz a Janus Pannonius Múzeum. Ebben az írásban nem az itthon készült festmények közül választottam, hanem a weimari Bauhaushoz köthető grafikák talán legismertebbjét, a Szerelmespár vagy Georg és El Muche a Haus am Horn előtt címmel illetett hidegtű karcot 1923-ból. Annak ellenére, hogy ez Molnár grafikai ciklusának a legtöbbször kiállított és publikált darabja, részletes elemzésével nem találkoztam. Számos helyen írtak róla, de mindig szélesebb összefüggésben, és más művekkel együtt. Érthető ez a módszer, hiszen akár grafikai műfajról van szó, akár a Bauhaus egy adott korszakáról vagy a magyarok szerepéről az iskola működésében, nem lehet egyetlen alkotásra koncentrálni. Tanulságos viszont megnézni, mit írnak a kurátorok és művészettörténészek erről a műről.

„Az »építőeszméhez« Molnár számos ekkori rajza, rézkarca kapcsolódik – írja Mezei Ottó. – Ezeken az ember, a fiatal férfiakt egy új szellemű (eszmei) közösség tagjaként, arányaiban kiemelten jelenik meg, stilárisan Schlemmer, Klee, távolabbról Greco figuraértelmezésére emlékeztető módon. A háttérben egy-egy olykor pontosan azonosítható épületre ismerhetünk.” Bajkay Éva a konstruktivizmus által elítélt érzelemkivetítés továbbélését nyugtázva mélyebbre megy a mű leírásában: „A tárgyi és emberi alakzatok egyaránt teoretikus tisztaságban új nullpontok és éteri távlatok között feszülnek egymásnak. A Szerelmespár a Haus am Hornnal című hidegtűvel készült karcán világosan ellentmondott a perspektíva és a látvány adta képi hierarchia szabályainak. A tájképek határozott térbelisége helyett a végtelen felé nyitott, az árnyékoló kontraszt a figuráknál minimálisra csökkent.” Nagyon fontos Várkonyi György megállapítása, mely szerint e műveket a korábbi gyakorlat pusztán dokumentumoknak tekintette az „élet a Bauhausban” témájára. Kiragadták őket az életmű összefüggéseiből, a grafikák tematikus csoportjából, és főképpen poézisüket, grafikai értéküket nem vizsgálták. Itt rögtön meg kell jegyeznünk, hogy ezen semmi csodálkoznivaló nincs, ugyanis Molnár figurális metszetei nagyon „kilógtak” a Bauhaus akkori terméséből, akár a mestermappákat, akár más növendékek munkáit állítjuk melléjük. Molnár „apollói”, „árkádiai” figurái a kubista-konstruktivista litográfiákhoz, de még a schlemmeri mechanikus emberalakokhoz képest is meghaladottnak tűnhettek. Várkonyi jól látja, hogy az aktábrázolás, mely a pécsi évektől kiemelt szerepet töltött be Molnár művészetében, sokféle célra alkalmas: „hol nosztalgiával szemlélt korszak-ideál, hol hérosz, hol konkrét szerelmek konkrét tárgya, hol a térben való gondolkodás dilemmáinak moderátora, hol az ütköztetett tézisek szószólója”. A lírai tetőpontnak tekintett érzéki Szerelmespár így legalább annyira az általános boldogságkeresés, harmónia-sóvárgás kifejezője, mint a Bauhaus-növendékek életét átható párkapcsolatok, szerelmi szálak megjelenítője. Várkonyi narratívájának lényegét ugyanakkor tanulmányainak címe – Árkádiából Utópiába, Apolló a lakógépben – árulja el. Ebben az összefüggésben metszetünk újfent nem több, mint egy szem a láncban.

Hogy miért éppen a festő Georg Muche és párja szerepel Molnár metszetén az 1923-ban megépült Bauhaus-mintaház előterében, Hubertus Gassner fejti ki részletesen. Az régóta ismert volt, hogy Muche nem véletlenül vállalkozott a ház tervezésére. Egy 1968-as levelében írja: „A ház gondolatának és tervének alapja, amely azután a Bauhaus kísérleti háza lett, teljesen a magánéletemben rejlik. Meg akartam házasodni. A feleségemnek és magamnak terveztem ezt a hozzánk illő házat, bár tudtam, hogy nem leszek képes megépíteni azt. Vagyis álomház volt, amely minden részletében egy fantáziaképhez és egyben a célszerűséghez kapcsolódott”. Gassner szerint Molnár azáltal, hogy Muche alakjának görögös profilt adott, és a két figurát „manierisztikus összefonódásban” ábrázolta, az antik aranykort idézte meg, melyet az ideálpár által képviselt „új emberiség” paradicsomi világával kapcsolt össze. Ebben az összefüggésben a lapos tetős kis kockaház az akkor még nem létező modern világ szimbólumaként jelenik meg.

Molnár Farkas (1897–1945): Szerelmespár, 1923
papír, rézkarc, 245x195 mm
A Janus Pannonius Múzeum tulajdona, leltári szám: 65.9
 

Nézzük meg hát magát a képet alaposabban! A metszet összes példányán csak Molnár aláírása szerepel, sem cím, sem évszám nem olvasható rajtuk. Az álló formátumú lap bal oldalát egy fiatal férfi és nő képe tölti ki. Tőlük jobbra, középmagasságban egy épület kissé ügyetlen madártávlati képe látható, melyben a már említett kísérleti házra ismerhetünk. Az emberalakok és a ház között olyan mértékű a léptékkülönbség, hogy utóbbit makettnek vélhetjük, vagy a középkori festményeken gyakori attribútumok megfelelőjének. Ahogyan ott az alapító püspök vagy főúr tartja kezében az építendő templom modelljét, úgy itt a ház segít azonosítani a szerelmespárt. Így kapta a metszet címét, és innen az 1923-as évszám jogos feltételezése.

A többi rézkarctól ezt a művet a háttér teljes hiánya különbözteti meg. És itt kezdődik a megválaszolhatatlan kérdések sora. A ház árnyékot vet az alapsíkra, de a figurák között húzódó árnyékcsík inkább függőleges háttérre utal. Mire támaszkodnak valójában? Ülnek, vagy inkább lebegnek? A fiú tartja a lányt, vagy az ő lába is támaszkodik valamire? Összefonódásuk meghitt kapcsolatra utal, de a meztelen pár tartása, pozíciója mintha a szerelem erotikus oldalát állítaná előtérbe. A Bauhaus korai éveinek spirituális vonzalmait ismerve akár a szexuális energia tantrikus buddhizmusban játszott szerepére vagy a Bauhausban Johannes Itten és Gertrud Grunow által oktatott harmónia-tanra is gondolhatunk. Akad olyan tanulmány, mely a Muche által tervezett lakóházat „Mazdaznan-háznak” nevezi, fehérségére, a fény szerepére utalva, valamint az ellentétek kiegyensúlyozásának szándékára, ami kifejezetten az Ittentől tanultakat tükrözi.

A metszeten újra találkozunk a Molnár más grafikáin is feltűnő ellentmondással: a figurákat szemből látjuk, míg az ugyanabban a képtérben szereplő házikót felülről. Éppen a háttér hiánya, mindkét elem lebegő jellege oldja fel ezt a disszonanciát.

A testek idealizáltak, de inkább a Bauhaus fiataljainak egészséges életideálját, test- és mozgáskultúráját képviselik, mint az antik aranykor eszményeit. Noha a férfi és nő alkata különböző, az ábrázolt testek karaktere hasonló, androgün jellegű. Ez a fogalom a testképpel is foglalkozó újabb Bauhaus-irodalom egyik kedvenc témája.

Ute Ackermann szerint az ölelkező pár egymás melletti pozíciója Molnár metszetén egyenrangúságukra utalhat, ahogyan a Haus am Horn az elkülönülés és az együttlét egyensúlyát teremtette meg. Ideális pár ideális házáról van tehát szó? – kérdezi. Nem egészen. A Bauhaus ugyan a húszas évek legdemokratikusabb művészeti iskolái közé tartozott, és számos ambiciózus fiatal nőt fogadott be, a teljes egyenjogúságot mégsem biztosította számukra. A feminista történetírás tárta fel, milyen patriarchális előítéletek éltek tovább a mesterekben, hogyan próbálták korlátozni a női hallgatók számát, terelni őket a „nőiesnek” tartott szakmák felé, miközben kizárták őket a fa-, fém- és nyomóműhelyből, és alkalmatlannak tartották őket minden háromdimenziós műfajra, elsősorban az építészetre.

El Muche (lánykori nevén Elsa Franke, 1901–1980) a mesterfeleséggé váló növendékek sorsát élte meg. Festői ambíciókkal jelentkezett az iskolába, ám az üvegműhelybe irányították, majd hamarosan a „női osztályban”, vagyis a szövőműhelyben találta magát. Ott ismerkedett meg jövendő férjével, aki a szövőműhely ifjú formamestere volt. Georg Muche (1895–1987) pályája és művei jól dokumentáltak, a feltehetően ugyancsak tehetséges feleségétől viszont egyetlen művet sem lehet fellelni, miközben gyönyörű portréfotók készültek róla. Hasonló tanulsággal szolgál az álomháznak szánt Haus am Horn is. Miközben a ház külső gyűrűje privát szobákkal a családtagok elkülönülését biztosítja, a felülvilágított középső tér pedig közös tartózkodásra ad lehetőséget szinte szerzetesi elzártsággal, a hálószobák elrendezése a hagyományos nemi szerepeket tükrözi. A férj és a feleség szobáját a fürdőszoba köti össze, az asszonynak a gyerekek szobájába van közvetlen bejárása, a férfi szobája viszont a másik irányban egy dolgozófülkébe nyílik. Muche még azt is leírja, hogy „a konyhának a nő munkahelyének, laboratóriumának kell lennie”. Ez a vélekedés elég messze esik a modern lakás kérdésével foglalkozó német építészek álláspontjától. Bruno Taut például a nőt tartja az új lakástípus megteremtőjének (Die neue Wohnung: Die Frau als Schöpferin, 1928). Úgy tűnik, Muche nemcsak hierarchikus szervezésű háztervével képvisel konzervatívabb értékrendet, hanem a családon belüli viszonyokat illetően is. (A feminista történetírásban is megjelenik a Muche házaspár és a Bauhaus mintaháza.) Jobban tesszük tehát, ha tudomásul vesszük, hogy Molnár metszete nem az új emberiség ideálpárját és ideális házát ábrázolja, hanem idealizált képét annak, amit a Bauhaus közegében vágyott jövőnek érzett. Csak El Muche bizakodó tekintetét tudnám feledni!