Farkas István 1930 és 1934 között Párizsban festette azokat a kiemelkedően jelentős, egyedi hangvételű képeit, amelyeket a róla szóló szakirodalom az életmű legfontosabb, legjellemzőbb műveinek tart. E korszak legtöbbet reprodukált, leggyakrabban emlegetett festményei: A szirakuzai bolond (1930, Magyar Nemzeti Galéria), a Fekete nők (1931, BTM, Kiscelli Múzeum), a Vörös asztal körül (1931, Kecskeméti Képtár), a Fiatal részeg költő és az anyja (1932, Kecskeméti Képtár), a Sétány (Vihar után, 1934, Kolozsváry-gyűjtemény, Győr) és a Végzet (Vörös szakáll, 1934, Magyar Nemzeti Galéria). Farkas a korabeli európai írókhoz, filozófusokhoz, filmesekhez hasonló szellemben mutatta be a kor ellentmondásos világképét, rossz közérzetét, nyugtalanságát, a veszélyt, amely előbb a kultúrát, a polgári életformát, majd magát az emberi létezést fenyegette. „Barbár erők feszülnek körülöttünk a sötétben” – írta Babits Mihály 1930 márciusában a Nyugatban.

A fent nevezett nagy képek mellett a párizsi műteremben, Farkas István kényszerű hazatérése előtt 1930 és 1934 között még további 10-12 temperakép készült, az életmű jellegzetességeit hordozó jelentős alkotások, melyeket át- meg átsző a halálélmény, a lét abszurditásából következő szorongás, a külvilágból és a tudattalanból származó nyomasztó fenyegetettség.

Ezek közé tartozik a pécsi Janus Pannonius Múzeumban látható Alkonyi táj is.

Párizsba költözése (1924 vége) előtt és a Budapestre való kényszerű visszaköltözés (apja, a Wolfner-Singer könyvkiadó tulajdonosának halála) után főként olajjal festett, a nagy művek létrehozásakor viszont szinte kizárólag temperával, csak a kisméretű vázlatokon használt olajfestéket. A tojástemperát saját maga keverte porfestékből. Kohner Ida írta 1927-ben Lyka Károlynak, akinek fontos szerepe volt az Új Idők és a Wolfner család tulajdonában lévő művészeti kiadványok szellemének meghatározásában: „Pista Pesten körülbelül már 1924 óta kezdett keresni egy, a maga számára megfelelő anyagot, mert megcsömörlött az olajfestéktől, amit véleménye szerint helytelenül használt. Legutóbbi képeinek anyaga egyesíti a tempera mélységét, a pasztell hamvasságát és (ahol szükséges) a jól kezelt olaj zománcosságát és transzparenciáját”. Farkas is frissen készítette a temperát, mely gyorsan szárad, közben a színek kivilágosodnak, tiszta, levegős, varázsos hatásúak. Gipsz és enyv keverékével fehérre alapozott kartonra és fára, farost lemezre dolgozott, ezekre vitte fel a zsírfolt nélküli, tiszta, ragyogó színeket. Farkas István műterme patikatisztaságú volt. André Kertész örökítette meg őt is, mint az École de Paris számos tagját, munka közben állványa előtt ülve, állva, kezében ecsetekkel.

Farkas István (1887-1944)
Alkonyi táj, 1931
furnír, tempera, 114x145 cm
A Janus Pannonius Múzeum tulajdona
leltári szám: 68.494

Az Alkonyi táj zárt kompozíció annak ellenére, hogy mind a négy irányban tovább folytatódik a táj, amelynek egy részét a festő saját vásznán (pontosabban fa alapján) keretek közé szorította. Megtartotta a nagybányai művésztelepen az 1900-as évek közepén, majd a Képzőművészeti Főiskolán Ferenczy Károlytól tanult képszerkesztési módot, a klasszikus hármas felosztást előtérre, középtérre és háttérre. Ezen a hagyományos komponálási módon kívül a festő nem követi a képépítés megszokott szabályait. Az előtér bal oldalán a kép tetejéig magasodik, mondhatni, az ég felé ágaskodik egy sötét törzsű, karcsú, lombtalan fa, végigvezeti a néző tekintetét az egyszerre tágas és szűkös barátságtalan tájon. A jobb oldalon egy vaskosabb, a kép záróvonalán is túlnyúló, kopár sötét fa keretezi a kompozíciót, ugyanez a göcsörtös ágazatú fa több Farkas-festményen ismétlődik. Hátrafelé dől, de mintha erőteljes talapzatával éppen ellentétes irányba készülne indulni. Mint azok az ősi mitológiai fák, amelyeket az archaikus kultúrákban az emberek őseinek tekintettek. A bal oldali száraz fatörzs mögött közvetlenül egy fehér kerítéstöredék, Farkas 1930–1934 közötti párizsi korszakának egyik jellegzetes motívuma. Farkas kerítéseinek nincs praktikus funkciója, nem határolnak, nem védenek és nem zárnak el semmitől, nem különítenek el területet, nincs kívül és belül. Nem a kirekesztés, nem az idegenek távoltartásának szimbólumai, de nem is befogadók. Inkább figyelmeztetések, mögöttük nincs semmi, csak a puszta föld, amely mintha vörösesbarnára festett folyamként tekeregne a két csonka, vakítóan fehér kerítés közé, a botjára támaszkodó bizonytalan nő ruházata alá. Az előtérben a kép alján a nézőhöz közel a barnás vöröses, krapplakk földön foszlott, nyújtott fehér festékcsíkok és koszlott, bágyadt halványzöld foltok, ezek a színek folytatódnak a középtérben összefogottabban, nagyobb felületen hosszan a tengerig, a megemelt horizontvonalig. Ez a felületrész viszonylag nagy méretű a többi képelemhez képest, és szélesre növeli az amúgy is tágas térhatást. Figyelemfelkeltő az előtér zaklatottabb festésmódja, az expresszív kézmozdulatokkal felvitt elnyújtott alaktalan formák.

A két fa mellett két hölgy földig érő szoknyákban, mintha nem is valóságos lények, hanem a konkrét időn kívül létezők volnának, valahonnan valahogy idekerültek átmenetileg, de semmi közük a környezetükhöz. Mint ahogy egymáshoz sem. Magányuk leküzdhetetlen. A bal oldali a fiatalabb, mintha megtorpanna egy pillanatra, és rátámaszkodna világító kék ernyőjére. Kézfeje egy aránytalanul nagy kesztyűben, ijesztő, fenyegető, fegyverszerű, mint Farkas 1930–1934 között Párizsban festett szürreális, egzisztencialista, kiemelkedően jelentős festményein az eltorzult személyiségű, taszító lények akár gyilkolni is képes kesztyűbe bújtatott, félelmet keltő kézfejei. Arca is elmosódott, ha nehezen kivehetően is, de van szeme, tekintete, maga elé mered, ezzel is megerősítve elidegenedettségét, kívülállását. Feje fölött valami fekete, akár egy furcsa régimódi kalap, akár a vízen lebegő tárgy is lehet. Tőle a kép belseje felé a szélen lévő kerítéshez hasonló három fehér kerítésléc, antropomorf alakzatok. A jobb oldalon a nézőnek háttal egy magas, vékony öregasszony halad a kép belső tere felé. Alul a szoknyája mintha az indulásra készülő fa alsó részét utánozná, hasonló a ritmusuk. Egy térben van a két magányos nő, de nem vesznek egymásról tudomást, nem érzékelik a másik jelenlétét.

A középtérben, távol a két szokatlanul lombos fa mellett ugyancsak két emberalak, elmosódottak, arc nélküliek, talán ők sem valóságosan létezők, hanem szellemfigurák, árnyak, fantomok, kitalált lények. Központi elhelyezkedésük mellett a közelükben álló két fekete fa is megerősíti fontosságukat a jelenetben. Ezeknek a fáknak van ugyan lombjuk, ám ugyanolyan élettelenek, mint a képi kompozíció szempontjából meghatározó kopár magas fák. Nincs rajtuk zöld ág, zöld levél, a megújuló élet, megújuló vegetáció jelképei, ez is hozzájárul ahhoz a reménytelenséghez, ami a műből árad tájképjellege ellenére.

A két groteszk figura mögött balra Farkas jellegzetes zárt, üres, megközelíthetetlen házainak egyike. A ház az otthon, az anya szimbóluma az archaikus kultúrák óta, a privát szféra helyszíne, az ember helyzetét és attitűdjét szimbolizálja, ugyanakkor a világegyetem képi megjelenése. Farkas házai nem nyújtanak védelmet, menedéket, az otthontalanság megtestesítői, belátni nem lehet (a belső szintek teljesen elzártak a nézők elől), kívül-belül mozdulatlanok, mint azok az álarcok, amiket a Farkas-panoptikum résztvevői dermesztő módon magukra kényszerítettek. Nem tudni, hogy Farkas házaiban történik-e bármi. Nincsenek ajtók, amik összekötnék a belső és a külső világot, ha vannak ablakok, azok sötétek, zártak, nem engedik be a fényt, a világosságot, a belső lét megismerhetetlen. A ház egyik állandó visszatérő motívuma Farkas képeinek. Párizsi korszakának van egy olyan sorozata, amelyen lakatlan házakat és a semmibe vezető utakat festett a megemelt horizontú, kietlen tájakban, a tágas térben (Lakatlan város, 1930; Zöld és fekete, 1930; Grandhotelek és világítótorony, 1931; Egy kicsit tavasz, 1931). Néma csend, üresség, a lét magányossága.

A kép jobb oldalán a középtérben ugyancsak a domboldal szélén, a föld íves, kissé megemelt horizontvonalán egy alacsony, falusias jellegű templom zárt sötét ajtóval, kerek, fénytelen ablakkal, keskeny, hosszú tornya a színes ég felé nyújtózkodik. Színe, mint a lakatlan házé, kékes-szürkés fehér. Mintha nem is szakrális épület volna, hideg, üres, nem vonzó, mintha már az égiek is régóta elkerülnék. Baloldalt a látványt egy csúcsos vulkanikus hegy fekete tömbje zárja le, hosszan belenyúlik talapzata a tengerbe. Mindez a lakott világon, a valós időn kívül. Az összefüggő, a felületen végighúzódó halvány pirosakban, tompa rózsaszínekben két fehér felhő úszik. Szüts Miklós festőművész írta egy általa megnyitott Farkas-kiállításkor: „A (témája szerint) szelíd alkonyi táj Farkasnál végítélet. Farkas bárhogy igyekszik (ha nagyon igyekszik) szelíd, »festői« témához nyúlni, keze alatt a vásznon mindig pokoljárás születik”.

Vannak szakemberek, akik az 1930–1934 között festett kiemelkedő jelentőségű művei – közöttük az itt bemutatott Alkonyi táj – értelmezésekor az 1938-as első zsidótörvény, az 1939. szeptember 1-jén kitörő második világháború, az 1944. március 19-i német megszállás és az 1944. június 23-én Kecskemétről küldött utolsó Farkas-üzenet („ha ennyire megalázzák az emberi méltóságot, már nem érdemes tovább élni”) , valamint az 1944. június végén, július elején Auschwitzban történő elpusztítása függvényében fogalmazzák meg a Farkas-képek szellemiségét, közlendőit, jelentésrétegeit. Kétségtelen, Farkas érzékeny a világban zajló borzalmas eseményekre, az emberi lét kiszolgáltatottságára, elidegenedettségére fogékony művész volt, de 1930–1934 között nem élhette át és nem festhette meg azt, ami 1938–1939 után az európai politikában és az európai zsidóság mindennapi életében történt. Lehetséges, hogy megérezte, átélte, hogy az a polgári kultúra, amelynek ő is reprezentánsa volt, összeomlik, eltűnnek bizonyos életformák, de a holokausztról nem lehetett elképzelése sem.