A pécsi Janus Pannonius Múzeum Modern Magyar Képtárának az alföldi festészethez köthető képei között meghatározó szerepet töltenek be Tornyai János művei, amelyek a festő több korszakát is képviselik egy-egy mű erejéig. A hódmezővásárhelyi születésű, Budapesten, majd Párizsban tanult művész 1899-től újra szülővárosában alkotott és az előző századforduló kulturális felívelésének időszakában vett részt a helyi múzeum és a majolikagyár megalapításában. Nagyon fontosnak tartotta a „művészi függetlenség kivívását”, ezért semmilyen polgári állást, sem rangon alulinak tartott megbízást nem vállalt el, csak saját festészetéből, képeinek eladásából igyekezett fenntartani magát. A külföldön megismert modern festői elveket igyekezett átültetni egy, a századvég mezőgazdasági fellendülésének következtében gyarapodó paraszt-polgári réteggel rendelkező városban, amelynek ízlésében még a 19. századi „táblabíró-világ” művészete és a bécsi giccsfestők művei jelentették a követendő példát. Tornyai 1900 körül kialakuló festői gyakorlatára még inkább a 19. századi magyar népi életkép zsánere volt befolyással. Kortársaival ellentétben Tornyai ezek egy részében is már a nemzetkarakterológiából kiinduló néplélektan (Például Juss, Betyárszerelem) illetve egy szolidáris társadalmi program (Népoktatás a tanyán) megfogalmazását akarta érvényesíteni.

Pár évvel első jelentős műcsarnoki sikerei után viszont úgy döntött, hogy a továbbiakban felhagy az életképek festésével, és inkább egyéni, jól azonosítható festői nyelv kidolgozására tesz kísérletet. Korabeli leveleiből, illetve naplófeljegyzéseiből tudjuk, hogy ekkor fordult érdeklődése a tájképfestészet irányába. Rendszeresen kilátogatott a Hódmezővásárhely környéki pusztákra és a Tisza árteréhez, ahol a magával cipelt festőeszközök segítségével a természetben rögzítette tájélményeit. Az 1907 nyarán festett tájképeit Tornyai annyira jól sikerülteknek érezte, hogy beküldte azokat a Műcsarnok szeptemberi zsűrijére is, ahol azonban egyiket sem válogatták be a kiállításra. Ez a nagy csalódás azonban még inkább eltökéltté tette őt abban, hogy felhagy a tájképfestészet hagyományosabb formáival, és sokkal oldottabb, lazább ecsetkezeléssel létrehozott festésmódot alakít ki. Az ezt követő időszakból több tucat olyan, főként falemezekre festett tájképet ismerünk tőle, amelyek egy-két hagyományos tájképi elemre redukált látványt adnak vissza, viszont pasztózus anyaghasználattal, gyorsan felvitt részletekből állnak össze. Az egyéni kézjegyek és a formaalakítással való kísérletezés miatt több barátja és addig őt támogató műkritikus is elfordult Tornyaitól. Többen túlzott „vázlatossággal” vádolták a felület alapozását is nélkülöző műveket. Miközben a konzervatívabb körökben többen elfordultak tőle, sok, a modern festészet iránt érdeklődő író, költő ekkor fedezte fel magának. A modern franciákért lelkesedő Juhász Gyula volt Tornyai tájképeinek egyik első ismert pártfogója, aki ezekben a kis méretű művekben felismerte azt az „alföldi festőiséget”, azt a genius lociból eredő eredetiséget, amelynek elérésére Tornyai régóta vágyott. A műkritikus Lyka Károly úgy emlékezett vissza, hogy Tornyai képein „mély megérzéssel tolmácsolta az Alföld jellemét”.

Tornyai János (1869-1936)
Tájkép, 1907
dekli, olaj, 43x53,5 cm
A Janus Pannonius Múzeum tulajdona
JPM ltsz.: 69.142
 

Az ezen korszakban készült képek sorozatába illeszkedik a pécsi Modern Magyar Képtár 69.142-es leltári számú (korábban vélhetően cím nélküli) Tájkép című darabja is, amely Bátori Pál gyűjteményéből került a múzeumba. Az alacsony, facsoporttal határolt horizont felett sötét felhők kavarognak, az előtér világosabb sávjában egy nőalak áll. A pécsi képtárban található darabon a festő még sötétebb, de meleg tónusú földszínekkel dolgozott, később ezeket is elhagyta, és a kevésbé kevert tubusszínek felé mozdult el.

A tájképi elemek megfestésénél ekkor még nem hagyta el az emberalakot, ám csak egy-két lendületes ecsetvonással vitte fel alakját a kartonlemezre. Ezek az erősen redukált festői megoldások azonban tudatos elhatározás végeredményei voltak. Saját festészeti útkeresésével egyidőben Tornyai újra elkezdte felfedezni saját korának modern irányzatait, és megnézett szinte minden jelentős kiállítást (Cézanne, Gauguin, posztimpresszionisták, a Nyolcak) ebben az időszakban Budapesten, de ellátogatott Bécsbe is. Jegyzeteiből tudjuk, hogy gondolkodott egy az alföldi régióban ekkor tevékenykedő festőket összefogó kiállításon, de elkezdett kidolgozni egy az autentikus műalkotásokat felsoroló művészetelméleti traktátust is. Több kortársához hasonlóan megállapította, hogy a jövő művészete csak az akadémiák és a művészeti iskolák által nem befolyásolt, primer festésmódból, a romlatlan látásmódú művészszemélyiségből bontakozhat ki. E fejtegetései is mutatják, hogy milyen erősen élt benne a létező festészeti kánonok és divatok felülmúlásának igénye.

Néhány évvel később, amikor Tornyai képeinek hosszú sorában csak a csupasz földet és a nagy eget ábrázolta, már elhagyta, nem volt szüksége „staffázsfigurára” a tér nagyságának és időtlen monumentalitásának jellemzéséhez, csak színekre és a két egymástól elválasztott felületre. Ekkor még nagyobbakká váltak a kihagyások, az el nem munkált felületek, a lendületes, szinte eksztázisban festett ecsetvonások. Tornyai egy a pécsi képhez hasonló, Lator László gyermekkorában családi házuk falán lógó téli tájképéről írta visszaemlékezésében: „(…) a vásárhelyi festő (…) az esendő teremtményre zúduló semminek adott testet vagy műveltebben, a dermesztő semmibe vetett, magára hagyott lényt állította abba a (…) káprázatosan sivár, beszegetlen pusztaságba a csupa-hiány képeinˮ (A megmaradt világ, 2011. 34.).

Az egyedi kifejezőerő keresésének vágya, amely Tornyai ezen korszakára jellemző, kevés, az alföldi régióhoz köthető kortársában volt meg ilyen erősen. Így nem véletlen, hogy később a műkritika és a művészettörténet-írás elsősorban az ő munkásságával azonosította ezt az alföldi tájképtípust, és ez így épült be a hosszú évtizedek alatt a magyar művészeti kánonba és köztudatba. A 20. század ideológiai rétegeinek („népi tehetségek” vagy „forradalmi szegényember-festészet”) lemállása után egyre világosabb, hogy Tornyai bátorsága, festészetének nagyvonalúsága elsősorban ezekben a redukált, szinte ornamentika nélküli, ürességet bemutató tájképeiben érhető tetten. Ennek az alföldi képtípusnak, a „minimalista tájnak” az újragondolása is arra ösztönözhet bennünket, hogy új, friss szemmel tekintsünk az alföldi festészet egész jelenségére és különösen a 150 éve született Tornyai János tájképeire.