Borbély Szilárd írásai a Jelenkor folyóiratban>

 

Keresztesi József: Arra gondoltam, hogy a mai estének laza, keresztöltéses jellege lehetne: menet közben Szilárd néhányszor felolvasna a verseiből, Zoli pedig zenélne. Úgy terveztem a beszélgetés menetét, hogy az Abramović-videoinstallációtól indulunk, és oda jutunk vissza, ha minden jól megy. Az első kérdésem az volna, Szilárd, hogy szerinted mit is láttunk az Abramović-tárlaton? Első pillantásra voltaképpen egyszerű üzenete van ennek a filmnek: gyerekek játszanak háborúsdit idillikus környezetben, már ha Laoszt madártávlatból lehet annak tekinteni, a végén pedig elégetik a fegyvereket. Az üresség nyolc leckéje happy enddel zárul. Valóban ilyen egyszerűen megfejthető üzenet ez szerinted?

Borbély Szilárd: Egyrészt biztos: legalábbis ez a transzparens üzenete. De hát nem ez az egyszerű üzenet a lényeg, gondolom én, hanem az, amit közben látunk, és ami sokkolóan hathat, ami provokatívan hat. Rengeteg dolog van, ami ehhez kapcsolódik, ami erről eszébe jut az embernek, afrikai gyerekek és így tovább – ez egy laoszi történet volt.

Számomra az installáció ürességfogalma érdekes. Az „üresség” buddhista kontextusban tökéletesen pozitív fogalom, míg a nyugati kultúrában valamiféle hiányt jelöl. Talán ennek a kisfilmnek a jelentése nem feltétlenül rögzíthető és didaktikus. Fürth Eszter írja a revizor.hu-n megjelent kritikájában, hogy a happy end a film végén voltaképpen fegyverletétel. Nem arról van szó, hogy a gyerekek felszabadultan elégetik a játékfegyvereket, hanem leteszik őket, és szépen, sorban, fegyelmezetten elvonulnak.

Nyilvánvalóan nagyon sok értelmezés kapcsolódhat ehhez. Nem tudom: mindez mást jelent a fiatalabbaknak, mást az idősebbeknek. Amikor először ránéztem az interneten a képekre, akkor azt hittem, hogy ezek igazi fegyverek. És aztán jobban megnézve láttam, hogy ezek nem igazi fegyverek. Én voltam katona, használtam igazi fegyvereket. Egy olyan generációhoz tartozom, amelyik a háború poszttraumás generációja volt. Tizennyolc évvel a háború befejezése után születtem. És akkor még javában élt a félelem, ’63-64-ben. Kornis írja a könyvében, hogy ’63-ig az emberek nem tudtak normálisan viselkedni, beleértve az ő szüleit és mindenki mást is. Azért ’56 után, ’64-63-65 körül, a hatvanas években még abnormális volt a világ, és a gyerekkor is. Emlékszem, hogy amikor tévét néztünk, akkor csupa háborús filmet néztünk, A négy páncélos és a kutyát meg egyebeket…

Az jó is volt.

Jó volt. Más nem volt. Mi magunk is azt játszottuk, és nem lehetett ilyen jó fegyvereket venni, mint amilyen ezeknek a gyerekeknek van, hanem csináltunk fából. Nagyon szerettük a fegyvereket.

Nagyon érdekes, amit a háború utáni poszttraumás helyzetről mondasz. Abramović életműve a fiatalkorában, a hetvenes években előadott performanszokkal vált híressé és hírhedtté egyszerre. Ezekben a performanszokban valamiféle határátlépést kísérel meg, fizikailag teszi kockára a saját testét, a saját életét. Megvágja magát késsel, visszajátssza ennek a felvételeit, és próbálja rekonstruálni, hogyan vágta meg magát; oxigénhiányban eszméletét veszti egy lángoló ötágú csillag közepén, és a közönségnek kell kihoznia onnan, hogy életben maradjon. A leghíresebb ezek közül a hetvenes évekbeli performanszok közül, melyek a Ritmus sorozatcímen váltak ismertté, amikor kitesz hetvenvalahány tárgyat maga elé, és hat órán keresztül engedi a közönségnek, hogy ezekkel a tárgyakkal bármit megtehessen. Objektummá változtatja önmagát, a tárgyak között pedig van rózsaszál, méz, szike, megtöltött pisztoly. A közönség az elején nagyon óvatos és visszafogott, majd a végén az egyik tagjának úgy kell kicsavarnia a másik kezéből a fegyvert. Az objektum tökéletes passzivitása voltaképpen egy idő után agressziót vált ki a nézőkből, valamiféle határátlépés történik, megszűnik az esztétikai távolság, amit normál esetben a műalkotással szembeni viszonyunknak tulajdonítani szoktunk. Te verseket írsz. A te eszközöd nem a test, nem a közönség bevonása egy fizikai szituációba, hanem a nyelv. De aki a nyelvvel dolgozik, nyilván az is igyekszik valamiféle határt megszüntetni, valamiféle távolságot fölszámolni.

Visszatérve még az előzőhöz: én nem ismerem jól Abramović tevékenységét, de arról, amit olvastam és amit mondasz, eszembe jut Hajas Tibor, aki ugyanazt csinálta vagy valami hasonlót. És azt gondolom, hogy ez ugyanaz a generáció. A trauma utáni, tehát a háború után született generáció, a ’46-47-49-ben születettek még Európában is javában háborús tudatban élnek, és ezt újrajátsszák. És azt gondolom, hogy innen a határátlépéseknek ezek az önveszélyes kísérletei – bár nem vagyok ebben járatos, meg jogosult se vagyok erről beszélni. Az a generáció, azok az évjáratok, akik a hatvanas években születtek – épp ezen a határvonalon, amikor már azt hittük itt, Európában, hogy lehet normálisan élni, mert elég messze van a háború meg a forradalom is –, nagyon sok mindent vittek tovább. A szülők emlékezete, a nagyszülők emlékezete, ezek a traumák, amelyek vissza-visszatértek álmokban, mindenféle formában – ez benne ragadt mindenkinek a tudatában, az enyémben is. Nem véletlenül játszottuk mi is, azt hiszem, annyira szenvedélyesen ezeket a háborús-partizános meg egyéb játékokat. Egyszer majdnem sikerült is az egyik falubeli fiút fölakasztani, mert épp A Tenkes kapitányának azt a jelenetét játszottuk le, szabadon a film után, amikor valami áruló labancot föl kell akasztani, és volt egy kicsit ügyefogyott, kevésbé akaraterős fiú, a Bálint, akin ki is próbáltuk, hogy is működik ez. Egész addig jól működött a dolog, amíg a Bálintnak a feje nem lilult el, és a nyelve nem csúszott ki a szájából. Na, akkor mindenki elszaladt. Akkor hazarohant mindenki. Véletlenül egy felnőtt arra járt, levágta. Ez is egy ilyen performansz volt.

Abramovićnál is így kezdődik. Egyébként 1946-os születésű, tehát nagyjából az én szüleim generációja. A szülei jugoszláv partizánok voltak. Az édesapja nagyon hamar elhagyta őket, az anyja pedig katonaviselt asszony volt, valami múzeumigazgató, és iszonyatosan kemény kézzel fogta. Ez szerintem benne van az egész történetben. Marina Abramovićnak huszonkilenc éves koráig este tízre otthon kellett lennie. Azokat a performanszokat, amelyek máig borzolják a kedélyeket világszerte – például amikor bevesz egy kapszulát, és kataton állapotba kerül tőle, vagy kis híján megfullad, vagy véresre sebzi magát –, úgy kellett előadnia, hogy este tízre otthon legyen. Ezek afféle matinék voltak, ezek szerint. Ez nagyon-nagyon érdekes szituáció; nem is véletlen, hogy el is szaladt a hetvenes évek Jugoszláviájából, ahonnan nem lett volna muszáj elszaladnia, Amszterdamba disszidált.

Ami a traumát vagy a traumafeldolgozást illeti, ennek az egyik módja a performansz, hiszen jelen időbe teszi az eseményt, amely ott van, fizikailag jelen van. A traumafeldolgozás másik módja az, ha elmondjuk a dolgot. Ez a költői út, ha lehet így nevezni. Ahogy Ottlik írja az Iskola a határonban, Szeredy Dani azért volt nagyszerű srác, mert minden napjuk végén újra elmondta, hogy mi történt velük. Újra elmesélte az összes szarságot, amibe belenyomták őket, és ezzel varázstalanította vagy hatástalanította ezeket. Működik ez szerinted? Működőképesnek találod-e a költészetnek ezt a funkcióját a saját tapasztalataid és saját szövegeid alapján?

Teljesen, természetesen. Másról sem szól igazából, azt hiszem, az írás vagy akár a költői írás. Konkrétan az én esetemben… – ezt messziről kéne indítani. Az a kötet, amiről ma próbálunk beszélgetni, A Testhez című kötet, kifejezetten traumafeldolgozáshoz kapcsolódik. Merthogy nekem az volt az álmom, amikor elkezdtem verseket írni, hogy olyan költészetet csináljak, ami ellene mond annak, amit a leginkább elgondolunk, amikor az iskolában és másutt költészetről beszélnek. Hogy a szépirodalom afféle szórakoztató dolog. Egyáltalán, számomra az elviselhetetlennek tűnt, hogy vannak ilyenfajta versek, amelyeket „nagy vers” funkcióban használnak. Hogy akkor el lehet mondani, és egy verssel ki lehet takarni egy költőt, vagy egy probléma meg van oldva. Minthogyha abban meg volna valami nagyon-nagyon fontos dolog fogalmazva, és akkor az úgy le van zárva – és akkor vissza lehet hozzá zarándokolni, hogy milyen szép, és akkor csodáljuk, és újra elmondjuk, és Latinovits is elmondja, meg X, Y, Z újra és újra elmondja. Számomra ez elviselhetetlennek tűnt, és hamisnak, hazugnak, és azon voltam, hogy az volna az igazi, számomra való költészet – mert fontos volt, hogy ezzel foglalkozzam –, ami mindezt nem akarja. Nem egy verset, hanem sok verset csinálni, és nem szépet, hanem másfajtát: ami nem okoz esztétikai örömöt, hogy jól hangzik, és hogy el lehet mondani, meg lehet hallgatni, hanem elgondolkodtat vagy megráz, vagy újabb kérdéseket tesz fel, de nem ad válaszokat, és így tovább.

Akkor most arra kérlek, hogy mutassunk valamit a közönségnek a kötetből. Olvass föl egy-két verset, és innen folytatjuk.

Kettőt olvasnék föl bevezetésképpen. Annyit még magyarázatképp hozzá kell fűznöm, hogy ez a kötet, A Testhez című kötet akkor érthető, meg a benne lévő versek is, hogyha a Halotti pompa című könyv utótörténetéhez kapcsoljuk, amely előző könyvben a gyilkosság kérdése volt a legfontosabb számomra. Aztán pedig monomániásan vissza-visszatértem hozzá, és nem tudtam szabadulni attól, hogy a költészetben mit lehet kezdeni ezzel a dologgal, a gyilkossággal. Ez egy téma – egy tény, aminek sokféle értelme van, és mindig vissza kellett térnem hozzá. Ezek dokumentumok javarészt, átírások. Tehát nem kitalációk, nem én írtam, hanem csak fölhasználtam őket.

*

A kötet, amelyből Szilárd fölolvasott, A Testhez címet viseli. Az az alcíme, hogy „ódák és legendák” – erről még beszélni fogunk. Kétfajta szövegtípus található ebben a kötetben, ha jól látom (ódák és legendák, nyilván). A szövegek egy része, amint arról a jegyzet tanúskodik, tulajdonképpen talált tárgy, átvétel. Így szól a jegyzet: „Különösen két gyűjteménynek vagyok hálás: Singer Magdolna: Asszonyok álmában síró babák, születés és gyász (Jaffa Kiadó, Bp., 2006.), illetve az Eszter Könyvek sorozatban megjelent, Pécsi Katalin által szerkesztett Sós kávé (Novella Kiadó, 2007.) antológiának. Valamint a Legenda Aurae gyűjteményét forgattam még haszonnal.” – ez, ha jól tudom, egy tizenharmadik századi szentéletrajz-gyűjtemény, legendárium. Ezek a legendák a kötetben női sorsokat beszélnek el, túlnyomórészt abortusszal, vetéléssel kapcsolatos tapasztalatok, interjúk szövegei. Amit most hallottunk, az az E. Zsanett nevű lány vallomása, akinek az ügyében, amiről nyilván mindenki hallott, ha jól tudom, nem született még jogerős ítélet.

Ezek talált szövegek volnának, amelyeken nem sokat mozdítottál. Versbe tördeled őket, és a vége felé – ennek éppenséggel nem, de a legtöbbjüknek a vége felé – valamiféle finom és kicsit megbicsakló rímes zárlat áll. Mi volt a szándékod ezekkel a talált tárgyként fölhasznált szövegekkel, amelyeken igazából nem mozdítottál sokat, és nem mondható, hogy az adott történetet újrameséled megemelt költői nyelven? Ez nyilván összefüggésben áll azzal, amiről az előbb beszéltél, miszerint nem akartál megemelt költői nyelven szóló nagy antológiadarabokat írni.

Azt sem akartam… Igazából a Halotti pompa nevezetű könyv után egy csomó kérdés maradt bennem, amelyek az erőszakhoz, a gyilkossághoz, a testhez – nem tudom pontosan elmondani, mindenféle spekulációk, amelyek ehhez a dologhoz kapcsolódtak. Ezekhez a kérdésekhez vagy sejtésekhez kerestem én valamifajta fogódzót, aminek a segítségével – mint egyfajta traumáról – beszélni lehet róluk. Amikor az én életemben, pontosabban a szüleim életében volt, ami volt, egy trauma, és utána ezzel foglalkoztam, próbáltam ezt megérteni, egyszer csak látni kezdtem azt, hogy annyira jelentéktelen ez az én történetem, ez az én problémám, vagy akár az ő történetük és problémájuk. Ha ezt meghosszabbítjuk, ugye, itt van egy olyan világ körülöttünk, amely tele van elvarratlan, kibeszéletlen, megfejtetlen dolgokkal-jelentésekkel (mondjuk így, egyszerűen – vagy bonyolultan), amelyeket nem tudatosítunk, amiről nem lehet beszélni, amelyekkel nem lehet mit kezdeni. Ugyanígy ott vannak az Auschwitz-túlélőknek a történetei. Egyszer csak elgondolkodtatott engem az, hogy mindazt, amit a lágerekről, Auschwitzról, erről az ügyről tudunk, amelyek beégtek, ott vannak szimbolikusan a tudatunkban, ezeket mind férfiak mondták el. Nem nők. A női sorsokról, azokról, akik átélték-túlélték, és utána folytatták az életet, akár úgy, hogy szültek – ezekről az életekről alig lehet valamit tudni. Vajon miért van ez?

Amikor a kezembe került Singer Magdolnának a könyve egy könyvesboltban, néztem, hogy mi lehet ez, beleolvastam, és egészen megrendített, és ott maradtam a könyvvel. Megvettem, és akkor azt láttam, hogy ez egy másik olyan nagy történet, amiről nem beszélünk: az abortusztörténetek. Hogy nők együtt élnek ezzel, aztán anyák lesznek, meg feleségek, meg nagymamák, és nem beszélnek. Singer Magdolna gyűjteménye éppen arról szól, hogy vannak tabuk, amelyekről nem lehet beszélni. Ezek a tabuk kívülről jönnek, és belül is vannak. Mind férfiak, mind nők magukba integrálnak tabukat, amelyeket nem lehet nyelvvé tenni, nem szabad nyelvvé tenni. És vannak kívülről diktált dolgok, amelyek úgyszintén szabályok, amelyeket nem szabad áthágni. Határok vannak, amely határokon innen nem tudjuk, hogy mit jelentenek azok a dolgok. És mind-mind összekapcsolódik: ezek a történetek és ezek a tabuk összekapcsolódnak az erőszakkal, a gyilkossággal, legyen az akár a magzatnak a meggyilkolása. De hát az erőszak is, egyszerűen a nemi erőszak, a családon belüli erőszak, egyszerűen a nőkkel szembeni erőszak bármilyen formája olyan, a mai Magyarországon is még mindig, erősen férfivilágban, amiről nem lehet beszélni. A Zsanett-ügy például nagyon érdekes eset. Történt, ami történt ott körülötte, hallottam a híreket – egy idő után mindig odafigyeltem erre, hogy mi történik, hogy hol tart ez a dolog. És akkor lehetett látni, hogy a férfibeszéd, ami áthatja a médiát is, meg a politikai hatalmat is, ezt az egész témát kidobja, és nem tudnak vele mit kezdeni. És akkor én ezt átírtam, elküldtem egy lapnak: azt gondoltam, hogy ott hangosabban tud megszólalni, a Népszabadságnál. Az akkori versszerkesztő, Varga Lajos Márton, aki egyébként velem szemben, azt hiszem, inkább elfogult volt, mint sem, visszaküldte, mondván, hogy ez politikai vers. Akkor elgondolkodtam rajta, hogy hol van a határa a „politikai” versnek és a „nem politikai” versnek.

Mostanában felfutása – szezonja?, évada? – van a politikai költészetnek. A Literának most zajlott a politikai vers versenye. Ha létezik tág értelemben véve politikai téma, akkor a tiéd tökéletesen politikai vers. Akkor ez most egy kitérő lesz: mit gondolsz erről az egész vitáról, ami a magyar politikai költészet körül zajlik, vagy mit gondolsz a magyar politikai költészet állapotáról?

Akkor politikai vers, hogyha testpolitika. Ha a testpolitika valóban politikaként értelmeződik, akkor politikai vers Zsanett ügyének az átirata. Ez, amit fölolvastam, éppen az a szöveg, amely egy internetes oldalon akkor elérhető volt valamelyik feljebbviteli bírósági eljárásból: a Zsanett vallomása, ami videóként fönn volt, én pedig akkor ezt átírtam. Egy picit nyúltam bele, csak nagyon picit, és próbáltam Zsanett intonációját megtartani vagy megőrizni. De én azt gondolom, hogy ez miért volna politikai vers? Ez testpolitika. A testpolitika is politika, de amiről az ÉS-ben beszélnek vagy talán a Literán, az egészen más értelemben áll.

Szerintem annyiban politikai, ha egy állami szerv tagjai, rendőrök követnek el ilyesmit. Nyilván más – politikai – kontextusba állítja a dolgot, mint ha egy galeri tagjai követik el.

A „talált tárgyakkal” való foglalatoskodást nem most kezdted. A Fény a magasból című, Kolozsvárott kiadott mesekönyved Lukács evangéliumából Zakariás és Erzsébet történetét meséli el. Megmozdul Mária méhében a gyermek, amikor találkoznak (és megint ott vagyunk a magzattörténetnél). Az evangéliumi szövegen voltaképpen nem sokat változtatsz. Beteszel egy-két mondatot egy-két helyen, illetve egyetlenegy képet, egy gyertyahasonlatot. Annak az írásnak legalább a nyolcvan százaléka, de lehet, hogy keveset mondok, maga az evangéliumi szöveg. Tehát voltaképpen ugyanazt az eljárást alkalmazod egy teljesen más helyzetben…

Egy korábbi kísérlet volt, amikor Kafka-leveleknek a részleteit írtam át. Nagyon érdekes mindenfajta játszadozás vagy kísérlet, amikor hozzányúlsz egy szöveghez, picit átírod, és akkor a magadévá teszed. Ez nagyon érdekes dolog, mert igaz, hogy nem te írod abban az értelemben, ahogyan az eredetiségről gondolkodunk – nem te írod, de rajta hagyod a nyomát a saját gondolkodásodnak. És akkor is megváltozik a szöveg jelentése, hogyha nem forgatod föl az összefüggéseit, és nem változtatsz rajta nagyon sokat. Lehetne azt gondolni, hogy ez valamifajta misztikus dolog, mert te dolgozol azzal a szöveggel, nagyon bensőséges lesz a viszonyod vele. Nem tudom, hogy volt-e olyan az életedben, hogy valakinek a ruháját kezdted hordani?

Az öcsém hordta az én ruháimat.

Nem úgy, hogy a nagyobb testvérről marad a kisebbre, hanem valakinek a ruhája úgy lesz fontos számodra, hogy az mindig arra emlékeztet, hogy valakinek a ruhájában jársz. Amikor a kisebb testvér hordja a nagyobbikét, akkor ez nem merül föl, mert muszáj neki. De amikor tiszteletből hordod, vagy valamiképpen érzékelteted azt, hogy neked ehhez viszonyod van, akkor gesztussá lesz. A nagybátyám ruháját hordtam én így. Azt akarom csak mondani, hogy amikor egy szöveggel dolgozol, hogyha picit is változtatsz rajta, abba beköltözik az, amit te gondolsz közben. Én azt gondoltam például, amikor kezembe került Singer Magdolna könyve, hogy ezek nagyszerű dolgok, csodálatosak, olyan mély történetek és olyan megrázó történetek, mint a szenteknek a legendái, tehát ezek legendák, ezek szent történetek, és akkor én úgy fogom ezt használni. És gondoltam, hogy ez nagyon egyszerű dolog, mert úgyis csak átírom, és akkor csak egyszerű műveleteket hajtok végre. De nem ez történt, hanem végtelenül nehéz volt, és nagyon-nagyon megviselt. Vagy három-négy évig mindig elővettem ezt a könyvet, nézegettem, és borzasztó nehéz volt átírni, bár nem sokat változtattam rajta. És attól volt nehéz átírni, hogy be kellett költözni abba a szövegbe: át kellett élni, ami ott történik, együtt kellett lenni azzal, amit elmondtam-átírtam, bár nagyon kicsit nyúltam bele.

Ennek nincs ahhoz köze, hogy te nem verseket, hanem könyvet írtál? Hasonló típusú szövegeket írtál egy könyvvé, tehát nem egyetlen nagy verset akartál csinálni egy talált szövegből, hanem egymáshoz kellett hasonítani ezeket szövegeket, hogy illeszkedni tudjanak az egész könyvnek a szövetébe.

Persze, természetesen ez volt az alapvető nehézség. Elgondoltam valamit, és ahhoz kerestem példákat, ahhoz kerestem nyelvet. Mások történetét fölhasználni végtelenül nehéz. Egyszerűbb volna saját történetet írni, mert azt te találod ki, és te uralod azt a történetet – bizonyos értelemben. De átvenni… És a történet arra szolgál, hogy nyelvet találj ahhoz, hogy elmondhass valamit, amiről te végtelenül keveset tudsz, csak sejtesz. Én férfiember vagyok, és én el sem tudom gondolni, hogy mit jelent az, amit egy nő él át. Én a hatvanas évek közepén születtem, és nem tudom elgondolni azt, hogy mit jelentett részt venni a háborúban. Rengeteg dolgot kéne megértenem, de arról sincs fogalmam, és nem tudom elképzelni, hogy mit jelentett Auschwitz, mit jelentett a tábor, mit jelentett az, ahogy odavitték az embert, és hogy ott volt, és hogy visszajöhetett. De szeretném megérteni. Tehát szeretnék olyan nyelvet használni, vagy olyan nyelvet találni vagy olyan versnyelvet találni, amelyben ezek a dolgok jelentéssé válnak.

Idáig azokról a történetekről beszélgettünk, amelyeket „legendáknak” nevezünk: talált történetek, talált szövegek átírásai. De mik ezek az „ódák” a kötetedben? Efféle címei vannak ezeknek a verseknek, hogy A kesztyűbábhoz, Az ablakhoz, A névelőhöz vagy A körvonalhoz. Ezek általában strofikus szerkezetű rímes szövegek, és nem állítanám, hogy mindegyiket értem az elejétől a végéig. Teljesen más típusúak, mint a „talált tárgyak”. Mik ezek, és miért gondoltad, hogy ebből a két anyagból kell összegyúrni egy könyvet?

Nem tudom. Fogalmam sincs. Nem tudok jó választ adni. Ezek ironikus ódák. Történeteket, mások történeteit használtam arra, hogy nyelvet találjak valamihez, amit szeretnék elmondani. Ez eddig tiszta sor. Amikor ezekkel a történetekkel, interjúkkal, visszaemlékezésekkel dolgoztam, akkor rettenetes nehéz volt, és borzasztó nyomás alatt voltam. Azt láttam, hogy ezek a történetek bizonyos fogalmakat használnak, de bizonyos fogalmak, amelyek afféle nagy költői vagy filozófiai fogalmak, a mi kultúránknak nagyon-nagyon jelentéses, mély fogalmai, itt nem merülnek föl. Viszont hirtelen egy lavórnak iszonyatos ereje lesz. Egy tárgynak. Vagy egy esendő fogalomnak, ami a nagy jelentésekhez, a nagy fogalmakhoz képest alulnézetet jelent, valamilyen ironikus rápillantást a dologra. És akkor, ahogy ezekkel a történetekkel dolgoztam, egyszer csak bizonyos dolgok fogalommá váltak, és olyan erővel kezdtek ott lenni, mint ahogy abban a nagy hagyományban, ami az ódaköltészet volt. A klasszicizmus idején valamilyen kiemelt, nagy fogalomról megpróbálta elmondani az ódaköltő – később is, a romantika idején, afféle álódában – azt, amit tudnunk kéne, de nem tudunk, és ehhez a fogalomhoz kapcsolódik. Tehát ami a költészetnek a dolga volna: hogy egyrészt összefoglaljon, nyelvet adjon valaminek, amit már tudunk, és a sejtéseket is odahelyezze mellé – mert a nyelv arra való, hogy bányásszuk ki belőle, amit még nem tudunk, hogy a sejtések is ott legyenek. És akkor ezek a sejtések voltak, amelyek a történetekkel, interjúkkal, visszaemlékezésekkel foglalkozva megjelentek, és erről akartam valamit elmondani. Nem tudom – mert nem tudom. Használtam azt a fajta lírai instrumentumot, hogy lehetséges ilyen ódaszerű verseket írni, és hogy ennek van egyfajta működésmódja. No hát, én ezt ismerem, mert ezzel foglalkozom, tanítom is ezt a működésmódot – ráálltam.

Olvass föl most megint, arra kérlek.

(a könyvben lapoz) Nem biztos, hogy értem én ezeket a verseket: én ugyanúgy vagyok vele, mint amit József mondott, hogy ő nem érti – én sem értem. De valami miatt úgy éreztem, hogy ez így van helyén.

*

Van egy titkos tervem, hogy úgy kanyarítsam ezt a beszélgetést, hogy Szilárd elérje az utolsó debreceni vonatot. Ehhez azonban még pár kérdésre válaszolnod kell. A kötet nagy része a testre kérdez rá, a testtel foglalkozik. Akkor van értelme testről beszélni, a testre kérdezni, ha feltételezzük, hogy létezik valami más is rajta kívül. Van egy nagy tehertétel a keresztény hagyományban: azt ígéri ez a hagyomány, hogy testben is föltámadunk. Megigazulunk, megjavulunk – a tönkrement test fizikai leépülése, amit tapasztalunk magunk körül, semmissé válik. Ugyanakkor van egy nagyon érdekes vonulata a kötetnek. Nem fogom most fölolvasni A poszthumánhoz című verset, de talán majd fölolvashatod a vége felé. Nem csupán a test-lélek kérdéssel foglalkozol, nem csupán a holokauszttal mint nagy töréssel vagy nagy szakadással, hanem a biomechanikával is. Miért érezted ilyen fontosnak, hogy költészeti témává tegyed?

Azért, mert, ahogy említetted, a test végtelenül megterhelt és nagyon-nagyon központi jelentőségű dolog. A költészetben is módfelett fontos, sokat beszélünk róla. De amire az én érdeklődésem irányult, az elsősorban az erőszak, a test mint az erőszaknak a tárgya, vagy ehhez hasonló. Tehát ilyen értelemben engem igazából nem az érdekelt, hogy a testen kívül van-e más, hanem hogy a test mit jelent most. Hogyan tudunk rátekinteni? Én nem hiszem, hogy általános nézet volna, hogy az emberek a testükre úgy tekintenek, mint a föltámadás zálogára. Ez valószínűleg nem igaz. A többség, még hogyha vallásos vagy templomba járó vagy hívő is, katolikus vagy keresztény is általában, akkor is azt gondolom, hogy ez a tudat, ennek az evidenciája már rég nincsen a közkultúrában benne. De akkor mi marad? Mi az, amit a test jelent ma, amikor ez a szó elhangzik? Egy bávatag dolgot mondok még mellé: a költészet kellemetlen és számomra nem szimpatikus vonulata görgeti tovább a lélekről való ilyen-olyan dolgokat. És én azt gondolom, hogy jó lenne, hogyha őszintébben vagy tisztábban próbálnánk rátekinteni arra, amit akkor mondunk, amikor a „test” szót ejtjük ki, vagy ehhez kapcsolódóan bármit gondolunk. Rettenetes sok nagyon izgalmas kérdés van, ami nem kerül be a köztudatba, nem válik vitatémává, amikor a mai embernek a testéhez való viszonyáról, a test kulturális szerepéről meg hasonlókról kellene tudni. Én azt gondolom, hogy ez végtelenül hiányzik akár a közoktatásból, a nevelésből. Rengeteg dolog hiányzik ebből a tudásból. A testről való őszinte beszéd nagyon kerülendő, merthogy tele van tabuval. A test igazából már nem is azért érdekes számunkra, merthogy vallási vagy misztikus vagy – nem is tudom – filozófiai jelentései vannak, hanem azért válik érdekessé, vagy azért van még egyáltalán benne az izgalmas dolgok körében, merthogy a tabuknak a gyűjtőhelye. Rengeteg tabu kapcsolódik hozzá, és rengeteg megválaszolatlan kérdés merül föl. A teológia sem akar vele mit kezdeni. Számtalan dolog: a mesterséges megtermékenyítés, ennek a jogi körülményei, az eutanázia és annak az igenlése – egy kultúra öregszik el, és vágyik arra, hogy tisztességes halált halhasson. De nem lehet erről sem őszintén beszélni. Rengeteg, rengeteg… Akár ami a pornográfiában történik a testtel, vagy hogy az örömtelen szexualitás tömegcikké és áruvá válik. Borzasztó – borzasztó dolgok vannak, ha egy kicsit is belenézel és belegondolsz, hogy miféle tabuknak a gyűjtőhelye a test.

Én ezt nem tudom, erre én végképp nem tudok semmiféle választ adni, hogy a feltámadással például mit lehet kezdeni ma. Mit kezd vele az egyház, mit kezd vele a teológia. Végtelenül szép és fontos dolog az evangéliumból, hogy a test mégiscsak avval a metaforával írható le, hogy az templom. Tehát hogy a testünk, a test – és minden emberi test – valami végtelenül csodálatos dolog, és kitüntetett dolog, és olyasmi, aminek a tisztántartása fizikai, szellemi, mentális értelemben is alapvető volna – de a fogalomnak a tisztántartása is nagyon alapvető volna. Akár a költészetnek is az volna a feladata, hogy ezt a tiszta dolgot mutassa meg, még akkor is, ha határátlépéssel, tabuknak a feszegetésével jár. Nem tudom. Elégedetlenség van bennem.

Még valamit feltétlenül meg szeretnék kérdezni tőled. A kötet két versében egy másik hang is megszólal a háttérben: Pilinszky János hangja. Az Alázathoz című költeményben Szent Ferenc a tárlóban kitűzött lepkéknek prédikál, ha jól értem a képet. Itt nyilvánvalóan az „Üveg alatt, tűhegyre szúrva / ragyog, ragyog a lepketábor. / Önök ragyognak, uraim” visszhangzik, tehát a Sztavrogin visszatér című Pilinszky-vers, amely lepkegyűjtemény-ügyben a magyar irodalom legfontosabb verse. A másik pedig A Testmélyhez című versed, ahol egy fotót írsz le, méghozzá egy közismert Auschwitz-fotót, egy öregasszonnyal és három gyerekkel. Itt a korai Pilinszky hangját hallom megszólalni. Egy olyan költészetben, amely témájává teszi a teológiát vagy a keresztény hagyományhoz fűződő viszonyt, nyilvánvalóan megkerülhetetlen a Pilinszkyvel való nem is tudom, micsoda – számolás?

Különös játék az, hogy a fotóleírás, ez a képleírás a korai Pilinszkynek a hangját imitálja. Merthogy őszintébb dolgokat érzek a korai Pilinszkynél, mint a késeinél, mint a Szálkáknál. Mert ott valami hazugságot, valamilyen elvárást, valamifajta kurrens filozófiai-teológiai közvélekedésnek a kiszolgálását érzem sokkal inkább, és az engem valami miatt zavar. A másik vers, amit említettél, ez a lepketárolós izé – itt is valami végtelenül idegesít engem, mind a Pilinszky-versben, mind annak a hatástörténetében…

Mind Sztavroginban…

Abban is.

Megjelent egy könyv Hankovszky Tamás tollából Pilinszky János evangéliumi esztétikája címmel, amely megpróbál kibontani egy komplett esztétikai alapállást Pilinszky munkáiból. Sok Pilinszky-naplórészletet és -esszét citál azzal az alapvetéssel, hogy egységes esztétika olvasható ki Pilinszky írásaiból, méghozzá olyan, amelynek a hit az előfeltétele. Pilinszky írja az Egy lírikus naplójából sorozatban, ez egy ’65-ös szöveg: „Az év elején Auschwitzban jártam. Az egyik fotó hozzásegített szemléletem bizonyos újrafogalmazásához. Meszelt karámra emlékeztető deszkák között egy fejkendős öregasszonyt hajtanak a kivégzőbarakk felé. Az öregasszony körül két-három kisgyerek lépeget a salakos út jóvátehetetlen közönyében. Álltam a kép előtt, s erőnek erejével meg akartam állítani a húsz évvel ezelőtti boldogtalanságot – ahogy látszatra a fényképfelvétel megállította. De én a valóságot akartam megállítani. S akkor megértettem, hogy semminek sincs értelme, ha nem tudjuk jóvátenni azt, ami már megtörtént. (…) én hiszek abban, hogy jóvátehetjük azt, ami megtörtént, s méghozzá személy szerint azokkal, akikkel megtörtént – személy szerint a meszelt deszkák előtt 1942-ben lépegető öregasszonnyal. A költészet számomra ha nem is pontosan ezt jelenti, de majdnem ezt: a jóvátehetetlen jóvátételét.” Más helyen Hankovszky a szentmisét idézi mint a tökéletes színházat, ahol megtörténik még egyszer ugyanaz, megtörténik valamiféle kilépés az időből; aztán pedig a Pilinszky színházeszményéről beszél, a mozdulatlan színházról. És akkor itt vissza is kapcsolódnánk Abramovićhoz és a performanszhoz, ahol a jelen időben történik meg valami, esetenként újra és újra. Szerinted van ilyesféle potenciál a költészetben? Egyáltalán, mit gondolsz Pilinszkynek erről a feltételezéséről?

Hát ez nagyon nehéz kérdés.

Azért hagytam a végére.

Nagyon nehéz ügy ez. Ezeket a szövegeket én is nagyon sokszor olvastam, és módfelett szerettem volna érteni, hogy mit is akar Pilinszky ezzel. Én ebben nem hinnék, nem tudok hinni. Én azt gondolom, hogy ebben nagyon erősen benne volt a hatvanas-hetvenes évek fordulója. Nagyon-nagyon sok változást vitt végbe a keresztény teológia a második háború után, hogy megértse azt, ami történt – hogy mit jelent teológiailag. De az a nyelv, amit Pilinszkynek kellett használnia… Biztos, hogy minden másképp történt volna Pilinszky költészetében, hogyha ez egy őszinte világ lett volna, amiben ő beszélhetett volna. Ha nem egy megalázott országnak egy megalázott költője lett volna, akinek kegy volt az, hogy létezhet: rovott múltú, klerikális reakció, satöbbi, satöbbi. Miután már elég sokat olvastattak vele lektorként borzalmakat, akkor végre szabadon engedték, hogy csináljon, amit akar. Nem tudom. Azért nagyon közel van még mindaz, amit Pilinszky pályáján, Pilinszky gondolkodásában, abban a költői nyelvben szabad volt használni, és amin szabad volt beszélnie erről a botrányról, mindarról, amit ő botránynak nevezett. De egyáltalán, hogy ez fölhangozhatott ezen a hatvanas-hetvenes évek kori Magyarországon, ahol erről nem volt szabad beszélni, annak az volt az ára, hogy egyfajta csonkolást kellett neki adni, beletenni ebbe az ájtatos nyelvbe. Van benne valamifajta ájtatosság. Én elgondolkodtam, újraolvasva Pilinszkynek az esszéit a születésének az évfordulója kapcsán múlt év végén, hogy milyen érdekes az – és ez soha nem merült föl bennem hiányként –, hogy a harmincas években Pilinszky végignézi a zsidótörvényeket, végignézi a zsidók elhurcolását, és nem ér el hozzá. És utólag sem lehet olvasni arról, hogy ért el hozzá mindaz, ami történt. Aztán végigéli az ötvenes éveket, a Rajk-pert, az összes borzalmat, utána ’56-ot, mindent végigél, de mindebből nem látom, hogy mit gondolt erről. Tehát van egy nyelv, amit Pilinszky használ, van egy világ, amiben nincs szabadság – amit ismernie kell, hiszen az evangélium a szabadságról szól. Pilinszkynek tudnia kell, hogy ha az evangélium szellemében gondolkodunk, akkor a szabadság megkerülhetetlen, teológiailag és az egyes ember életgyakorlata szempontjából, de még a halálának a szempontjából is. De ezek a kérdések nincsenek kibontva. És elgondolkodtam azon, hogyan lehetséges az, hogy ezekről nem olvastam. Most már, azt hiszem, mindent olvashatunk – lehet, hogy még nem – Pilinszky hagyatékából, de erről én nem olvastam. Ezt nem értem.

Ez jó végszó szerintem.

 

 

(A kép forrása Borbély Szilárd szerzői Facebook-oldala.)