Valójában állatkerti szobrászatnak kellene nevezni ezt a műfajt, hiszen az esetek többségében nem találomra odahelyezett munkákról, hanem – mai kifejezéssel élve – hely-specifikus művészetről („site-specific art”-ról) van szó. Az állatkerti szobrászat termékeit egyrészt besorolhatjuk valamely stílustörekvés körébe (realizmus, expresszionizmus, primitivizmus, pop art), de egy meghatározott állatkert teljes szoborkészlete esetén – jelen példánk a pilseni ZOO – megfigyelhetjük, hogy a szobrok az alkalmazott művészet törekvéseinek (oktatás, szórakoztatás, játék-funkció), illetve az autonóm művészet stílusrepertoárjának sajátos összhangját alkotják.

Az állatkerti szobrászat világnézetek, stílusirányzatok, szociológiai regiszterek, művészetfunkciók és művészetfelfogások zabolátlan áradása. A legszembetűnőbbek a teljesen élethű, illetve az expresszív-groteszk alkotások: első esetben a tiszta didakszis, a második esetben a bumfordi humor érvényesül. Az állatkerti szobor – mely az esetek többségében természetesen állatokat ábrázol – kiváló alkalmat nyújt arra, hogy – akár hatévesen – megfogalmazzuk a művészet mibenlétének nagy kérdéseit. Nevezetesen: mi szükség lehet egy megszólalásig hű majomszoborra, amikor ott ugrál mellette maga a hús-vér majom. A szobron demonstráljuk a majmot, vagy csupán azt a körülményt, hogy valaki – voltaképp feleslegesen – megmintázott egy élethű majmot? Csak nem mozog. Vagy: jé, éppen csak nem mozog. Persze a gyerek felmászik rá, vagy kezet fog a majomszoborral, vagy rásóz párat egy bottal, amit egy valódi majommal nem tehetne meg. Így a valóság élethű leképezését (és a vele járó elvi problémákat, melyek általában súlyosabbak, mint az úgynevezett absztrakt művészet esetében) felülírja a praktikus funkció, ami a tornaszerként való használattól az agresszió kiélésén keresztül a fényképdíszletként való felhasználásig terjed. Az absztrakt ábrázolás abszolút tagadását egyébként nem az állatkerti kisrealizmus obligát példái jelentik (szurikáta, béka, koala, kecske és hasonlók), hanem az őslényparkban látható dinoszauruszok. Helyzetük sajátságos, olyan állatok hiperrealista rekonstrukcióját nyújtják, melyeket ember még nem látott – így a teljes jelenlét illúziója a teljes kipusztulás által előidézett valós űrbe préselődik be. A hiperrealizmus visszafogottabb változatát jelentik az Afrika-ház falára függesztett fényképről mintázott pigmeusok. Reménytelen arckifejezésük, valamint a testükre mázolt igénytelen festék azt sugallja, ennél még kitömött barbárnak lenni is jobb.

A groteszk-expresszív munkák (arányuk úgy hetven-nyolcvan százalék) ambiciózusabbak. A kiguvadó szemek, göcsörtös végtagok, meredező karmok eleve összhangban állnak az expresszionizmus formanyelvével, továbbá megmozgatják a gyermeki fantáziát, gondolkodni tanítják (Jé, majom, de mégse olyan, vajon miért nem?). Az expresszionizmus ideális állatszobrászati stílustörekvés: az ilyen szobor ab ovo kapcsolatban áll a vadsággal, amit a vadállat ab ovo képvisel, továbbá olyan, mint egy felnagyított, többdimenziós gyerekrajz, úgyhogy egyúttal teljesen ismerős. Ha akarom tigris, ha akarom csíkos fürdőköpeny; félek tőle, de játszom vele, pontosabban: egyszerre félek és egyszerre játszom – mint erre Jurij Lotman, a világhírű szemiotikus, éleselméjűen rámutatott.

A vadság itt kulcsfogalom. Nem csupán azért, mert az állatkertben főként vadállatokról van szó – leszámítva a rengeteg csirkét, libát, nyulat, kecskét, tehenet, birkát és malacot. Már az expresszionizmus képi eszköztárában ott voltak a primitív művészet, a naiv művészet, valamint az egzotizmus stíluselemei. A naiv művészek különböző okokból mindig vonzódtak az állatokhoz – gondoljunk csak Henri Rousseau pazar munkáira. Az „állat” mint olyan az értelmezésre nem szoruló „tiszta” létezés, illetve a természeti szimbolizmus, tehát az értelmezett lét határvonalán mozog. Ezt még a gyerekek is értik, pontosabban szólva, ők értik igazán: az oroszlán csak addig az állatok királya, amíg véget nem ér a gyerekkor. A primitivizmus az állatkerti szobrok több körét is metszi: az első a bennszülött szobrászat utánzása, a második a naiv művészet, a harmadik – érintkezve az előzővel – a közönséges dilettantizmus. A törzsi pöttyökkel díszített varánusz mintha a bozótlakók pajzsáról surranna elénk; a roppant farönkből faragott óriástigris pedig nem más, mint valamiféle, minden elvi megfontolást elutasító brutális művészetakarás: Miközben a tigrist bámuljuk, halljuk a véső pengését, a balta suhogását, és érezzük az alkotó nyers verejtékszagát. Mindez eltereli figyelmünket arról, hogy a fának rugaszkodó behemót azt a benyomást kelti, hogy a művész mintha tigrist kezdett volna el, de medvét fejezett volna be (vagy fordítva); nyilván míg végére ért az irdatlan rönknek, elfelejtette a kiindulópontot.

A gyerekek aligha érzik ezt, de az állatkert szobrai (hozzájuk számítva a primitív totemfigurákat és a törzsi maszkokat, az ősi sziklarajzok másolatait és más hasonló alkotást) részben a 18. századi európai egyetemességeszményt hirdetik. A létezők, legyenek élőlények vagy tárgyak, emberek vagy állatok, a teremtés dicsőségét zengik, teremtményben és teremtőben egyazon kreatív energia buzog. T. Rex és acélpók, ivókutat tartó krokodilfej, betonból mintázott koalamackó és fából faragott pigmeus-szobor ezért állítható ki közös térben és időben, ezért lehetnek egymás mellett, hiába választják el őket egymástól földrészek, illetve a dinoszauruszok esetében évmilliók. Másrészt, kissé más nézőpontból figyelve a dolgot, valamiféle bizarr spektákulum részei e szobrok. Jó szándék és didakszis, olcsó dekoráció és ügyes formaérzék, rossz ízlés és naiv előítéletesség lepleződik le bennük; őket szemlélve egyszerre vehetünk részt – legalábbis mi, elrontott felnőttek – állattani sétán és művészetszociológiai tanfolyamon.