Zelei Dávid: Ez a FISZ Térképek és tájak névre hallgató világirodalmi beszélgetéssorozatának második estje, amin ezúttal Mathias Énard Zóna című regényét fogjuk körüljárni. Elöljáróban pár szó a szerzőről, aki 1972-ben született a franciaországi Niort-ban, arab és perzsa tanulmányokat végzett, hosszú ideig Barcelonában élt, jelenleg pedig legjobb tudomásom szerint berlini lakos. Zóna című regényéért hat különböző díjat söpört be, de a legfőbbet, a Goncourt-t a 2015-ös Boussole-ért kapta, ami, ha igazak a hírek, magyarul is megjelenik majd. Feltétlenül meg kell emlékeznünk a fordító Takács M. Józsefről, mert ez a globális koordináták közt mozgó könyv szemlátomást rengeteg aprómunkát igényelt a mitológiai alakok felkutatásától a robbanószerek világtörténetéig, de szót érdemel a minimalizmusában is impresszív borítóért Tillai Tamás is. Ami pedig a történetet illeti, azt röviden úgy foglalhatnánk össze, hogy egy szövevényes múltú, traumatizált főhős vonatútja Párizsból Rómába egy átmulatott éjszaka után. Értékelésre hívó első kérdésem pedig a következő: egy amerikai kritikus találóan Akhilleusz 2.0-nak nevezte a regényt, arra utalva, hogy a könyv jobban igyekszik újraírni az Íliászt, mint Joyce az Odüsszeiát, ráadásul némileg az Ulyssesre is reflektál tudatfolyamszerűségével. Akárhogy is nézzük, ezek nem épp vonzó hívószavak az átlagolvasó számára, főleg, ha megfejeljük a 600 oldalas terjedelemmel és a harmincoldalas mondatokkal. De hogy tetszett nektek?

Horváth Györgyi: Számomra egyértelműnek tűnt az olvasás végén, hogy ez egy jelentős regény, de vannak vele szemben fenntartásaim. Általában véve ez egy olyan könyv, ami nagy, néhol talán túl nagy koncentrációt kíván meg az olvasótól. Ami kérdésként vetődött fel bennem, az a könyv műfaja, mert nagyon sokfelől megközelíthető: lehet történelmi esszéregényként vagy akár kémtörténetként is olvasni, nekem azonban elsősorban háborús traumaregényként és pszichológiai regényként működött, mert számomra a leghitelesebbnek a háborús neurózis ábrázolása tűnt.

Bartók Imre: Györgyihez hasonlóan én is jelentős könyvnek látom a Zónát, de messze nem hibátlannak, a már említett görög eposzi hátteret például meglehetősen erőltetettnek érzem. De ettől még ez egy jó értelemben vitára ingerlő, olvasmányélménynek is nagyon különleges, szuggesztív könyv, bár érdekes módon egyszerre olvashatatlan és letehetetlen: erős a sodrása, de néha olyan monolitikus és sűrű, hogy nehéz fogást találni rajta.

Sipos Balázs: Semmivel nem értek egyet, ami eddig elhangzott. Nagyon szomorú volna, ha ez a könyv jelentős szövegként vonulna be a világirodalomba, és nyilván nem is fog, pedig élvezetes volt olvasni, mondjuk úgy, ahogy egy kortárs francia kismester filmjét élvezetes nézni. Azért volt élvezetes, mert a felületén nagyon sok kellemes ingert keltő marker van elhelyezve, főleg olyan nevek, amikről jó olvasni: híres emberek, városok, háborús konfliktusok nevei. De azok a szavak, amik ezeket a főneveket körülveszik, rendkívül monotonok. Éppen ezért, bár élvezetes volt a szövegben tekergőzni, nem tudok mögé nézni. A Zóna előzékeny nyelvi felület: olvasmányos, jelentéssel telített, egyperspektívás, szakadások, nonszensz, random asszociációk, megmagyarázhatatlan kihagyások nélkül. Ennek a nyelvhasználatnak nem sok köze van a klasszikus modern tudatregényhez, és az Íliászhoz sem kapcsolódik úgy, mint az Ulysses az Odüsszeiához, hiszen nincsenek benne szerkezeti azonosságok, csak átvett markerek, főnevek, jelzők. Nagyon kevés történeti tudás van felhalmozva ebben a szövegben, inkább csak jópofa, érdekes történetek cool tálalásban, piálással, kurvázással, drogozással egybekötve. Ebben nincs semmi, amit ne tudtunk volna „mindig is”. Emiatt a főhős „traumája” is absztrakt: „bárhol”, „bármikor”, „bárkivel” megtörténhetett volna az elmúlt négyezer évben. A történeti konkrétumok hiánya, a közhelyes tudatábrázolás, a sematikus narratíva így „hollywoodizálja” az itteni háborút.

ZD: Köztes álláspontra helyezkedek. Imréhez kell kapcsolódnom abban, hogy egyszerre sodró lendületű és olvashatatlan alkotásról van szó: patikamérlegen egyensúlyozva egyszerre próbálja megszólítani a komoly témákat és klasszikus szépirodalmat kedvelő elitolvasót (ezek a kevésbé izgalmas részek), és elcsábítani az érdekes betéttörténetekkel – amikből én sokat nem ismertem – az anekdotára éhes átlagot. Amit ellenben túl egyszerűnek éreztem, az a könyv ideológiája volt: kevés olvasót ken a falhoz az az üzenet, hogy minden út körbefut, minden idő átjárható, az ember nem változik, és éppen ezért minden háború ugyanaz a háború. Ugyanakkor nem mondanám jelentéktelennek sem a regényt: érezhetően sok munka, elképzelés és mesterségbeli tudás van benne, de nem lenne fair az Ulysseshez hasonlítani – az egy másik kávéház.

De térjünk most át az átfogó értékelésről a történet keretét adó vonatútra: nem új fogásról van szó, engem viszont most az érdekelne, hogy szerintetek van-e itt valami többletjelentése, vagy a folyamatosan változó táj csak alibi a szabad asszociációra, a művelt utalások szövegbe illesztésére?

HGy: A tagolatlanság és a nehezen olvashatóság miatt én nagyon nehezen jutottam túl a 150. oldalon, a következő kétszázat pedig nyugodt szívvel kihúztam volna, mégis, a 370. oldal körül megértettem, miért van szükség erre a sok látszólagos félreutalásra. Az én olvasatomban ez a regény egy háborús trauma feldolgozásának története, a főhősnek ez a történelmi töredékekből felépített, egyszerre külső és belső zónája pedig egy olyan univerzum, ahol minden a saját traumáját tükrözi vissza, ezért ennek az egyszerre külső és belső utazásnak számomra a feldolgozásig való eljutás a tétje. Az eredetiben és az angol fordításban is van egy olyan kifejezés, ami a magyarban nincs meg, ez pedig az „érzelmi bőrönd”, ami mindazokat a feldolgozatlan problémákat tartalmazza, amit az ember a múltjából hoz magával. Ez a férfi pedig egy bőrönddel utazik, folyamatosan lebegteti, mi is van abban a bőröndben, az utazás célja pedig az, hogy megválhasson a bőröndtől…

SB: Ami, lássuk be, borzasztó közhelyes.

HGy: Közhelyes vagy sem, szerintem ez a belső monológ olvasható egyetlen nagy gyónásnak vagy terápiás feldolgozástörténetnek is, de odáig, hogy valaki szembenézzen azzal, amit csinált, és vállalja érte a felelősséget, nem vezet egyenes út, ezért a rengeteg kitérés, hárítás és maszk. Vagyis azért kell neki ez a sok sztori, hogy ne kelljen rátérnie a saját felelősségére. És ugye Rómába, sőt, a Vatikánba utazik, ráadásul december 8-án, a Szeplőtelen Fogantatás napján, hogy megváljon a bűneit szimbolizáló bőröndtől – hogy aztán ez a traumafeldolgozási folyamat mennyire lesz sikeres, az nyitva marad. Szerintem ez nem egy lezárult folyamat, mert, ahogy Dávid is mondta, roppant egyszerű ideológiát épít fel, ami ráadásul szemléletében roppant történetietlen is: mindenben ugyanannak a visszatérését látja. Az, hogy a görög istenségek működéséből próbálja megérteni, miért vannak háborúk, és miért került bele ő is egybe, tulajdonképpen hatalmas öncsalás, mert elfedi az egyén felelősségét. Nekem ennyiben az utazás, ez a leginkább belső utazás az egész regény központi tartóoszlopa.

BI: Szerintem amellett, hogy valóban van egy trauma-történet, ez egy árulás története is: nekem az a nagy kérdés, hogyan lesz abból megtisztulás, hogy 300 ezer euróért – ami komisz utalás Júdás harminc ezüstjére – elárulja mindazokat, akikkel kapcsolata volt? De visszatérve az utazás kérdésére, tulajdonképpen itt négy utazásról, négy időről van szó: a vonatút pár órájáról, az elbeszélő felnőttkoráról és a huszadik század, illetve a háború történetéről. Nekem az a megoldatlan, hogy jutunk el egyikből a másikba.

ZD: Jogos felvetések, és szerintem tovább növeli az ellentmondásokat az elbeszélői hang is, amit nehéz volt valódi gondolatfolyamként értékelnem, mert akármennyire is tudjuk a főhősről, hogy tíz évig kémként dolgozott, nem létezik, hogy másnaposan, fél amfetamintablettától annyira felpörögjön, hogy erre a kismillió névre és adatra mind pontosan emlékezzen – sokkal inkább egy erősen szerkesztett szövegnek tűnik, a szelektálás és javítgatás meg pont ellentmond a kíméletlen őszinteség követelményének.

SB: Egy markánsan kézben tartott, sémákból összerakott macsó főszereplő énelbeszélését kapjuk, amit azért neveztem rém közhelyesnek, mert ennyire sematizált és butácska narratívát, mint hogy elindulunk, az utazással egy terápián veszünk részt, és a végén megszabadulunk a traumánktól azzal, hogy kidobjuk a bőröndünket a Teverébe… ez körülbelül olyan, mint ahogy Freudot oktatják az ELTE pszichológia szakán.

BI: De ezt azért ő sem gondolja komolyan.

SB: Persze, erre ráfoghatja Énard, hogy egy olyan főszereplőt alkotott, aki úgy fogja fel a freudi pszichoanalízist és traumaterápiát, ahogy egy laikus, de szerintem nem erről van szó, hanem egyszerűen egy hollywoodi narratíváról, ami érezhetően kívülről van összerakva. Épp ezért opponálnám a tudatregény kifejezést is: Énard nagyon művi asszociatív technikát működtet, amiben világosan elkülöníthetők a tematikus blokkok, és akár még a pontok is kitehetők lennének a vesszők helyére, miközben amit tudatfolyamnak nevezünk, az kívülről értelmezhetetlen és olvashatatlan – nem úgy megy az, hogy bárhol felütjük és értjük, ráadásul még a nyelvtan szabályait is tartja… Az elfojtás-struktúra pedig nem működik a dramaturgiai kényszereken túl: az csak szimpla megszokás, hogy a végén derül ki az abortusz, ami a legközelebb áll a traumaélményhez.

BI: Azért ne felejtsük el a háborús bűnöket sem, már csak azért sem, mert szerintem az is nagy probléma, hogy csak húsz oldallal a vége előtt derül ki, hogy hoppá, ő sem egészen ártatlan.

HGy: Azért ezt már akkor is sejthetjük, mikor a könyv elején, 1998-ban ott van a hágai peren, és a boszniai horvátok főparancsnoka felismeri. Ebből azért már sejthetjük, hogy nem egy utolsó bakáról van szó. Másrészt, bár részletesen valóban csak a legvégén írja le, hogy Boszniában megölte a falu bolondját, előtte már a 282. oldalon is megemlíti, hogy megölt egy bolondot. Vagyis először csak apró utalásokat kapunk, aztán félmondatokat, és a legvégén a teljes vallomást. Van tehát egyfajta fokozatosság, ami nekem arra utal, ez a sok apró történet nemcsak arra szolgál, hogy távol tartsa velük a sajátját, hanem arra is, hogy rajtuk keresztül valahogy megértse azt: ennyiben ez a sok összedobált sztori mind a saját történethez való közelebb kerülés furcsa és patologikus, de egy irányba mutató eszköze.

BI: Ez igaz, viszont egyáltalán nem tiszta a főhős politikai meggyőződése, vagy inkább annak a hiánya, pedig, ha már utazás, ez is leír egy utat: valami határozatlanul körülírt szélsőjobbos irányból indul, amitől mostanra úgy tűnik, hogy eltávolodott – de hogy hogyan, az egyáltalán nem világos, pedig ha tényleg arról van szó, hogy valamit fel akar dolgozni, akkor ezt jobb lenne tisztán látni.

HGy: Tökéletesen egyetértek, ezek miatt a ködösítések, elkenések miatt nem lezárt az utazás.

SB: Ez ráadásul még szembetűnőbb, ha a kötetet szembesítjük két nagysikerű francia előképével, Michel Tournier Rémkirályával és Jonathan Littell Jóakaratúakjával, amelyekben lényegesen jobban van felépítve egy-egy náci, mint itt. Ha pedig ennél is kijjebb lépve megnézzük, milyen az, amikor egy francia író megír egy félig horvát háborús bűnöst, akkor a dolognak olyan politikai vetületei is problémássá válnak, amik mellett nem mehetünk el szó nélkül. A szélesebb politikai kontextusra ugyanis sosem reflektál a regény: a titkosszolga főhősünk hiába tud egy csomó sztorit Ezra Poundtól Rózsa-Floresig, arról érdekes módon hallgat, hogy viselkedtek az egyes államok (mondjuk a franciák) azokban az eseményekben, amelyekben részt vett.

ZD: A magam részéről nem gondolnám, hogy számon kellene kérnünk egy traumaregényen, hogy miért nem történelmi regény vagy épp had- és politikatörténeti összefoglaló.

SB: De akkor mért kellett ezt így megírni? Miért kutatja ki egy francia író pszichológiai szakkönyvekből, hogy a háborús neurózis álmatlansággal jár…

HGy: …meg emlékbetöréssel, beszűküléssel, paranoiával és impulzív kockázatvállalással…

SB: …és aztán miért távolít el annyira a valóságtól, hogy az olvasónak csak egy élvezetes mesét kelljen olvasnia? Miért fosztja meg minden politikai tartalomtól?

ZD: Mert ha nem így tenne, akkor ütközne a regény már említett kőegyszerű ideológiájával: az események árnyalt bemutatása lebontaná azt a meggyőződést, hogy minden háború ugyanaz a háború, konkréttá és megfoghatóvá tenné a bűnöket és bűnösöket, és nem közvetítené többé a félig feldolgozott trauma üzenetét: hogy nem is vagyok olyan bűnös.

HGy: Tényleg megfigyelhető egyébként, hogy Énard kínosan kerüli még a délszláv háborúval kapcsolatba hozható szövegek említését is. És hasonló hiányokat éreztem a szubjektum felől is: azt se tudjuk meg, hány évesen megy el önkéntesnek a háborúba, és milyen rangig viszi – és minden ilyen hiány valamilyen módon a felelősséggel van kapcsolatban. Mert más egy tizennyolc és egy huszonöt éves felelősségérzete, ahogy más egy egyszerű baka és egy magas rangú katona felelőssége is – a hágai perekben sem az egyszerű bakákat büntették. Énard ezt végig a szürkezónában tartja, és talán pont ez, a hiányok és elhallgatások eltolódása a legizgalmasabb a könyvben: hogy hogyan változik annak a határa, mi az, amit elmondok, és mi az, amit nem.

ZD: Múlt alkalommal Balázs azt mondta a 2666-ról, hogy a tér regénye, ez pedig erre a regényre is érvényes, csakhogy másképp: a tér alapegysége itt a város, ez a város pedig rendszerint hullahegyektől és őrült hírességek emlékétől terhes. Szerintetek miért van ez így, és mennyire sikerültek, érdekesek ezek a városportrék?

BI: Az a gondolat, hogy hullahegyeken járunk, bárhova is lépünk Európában, nem forradalmi felismerés, és visszakapcsolódik az ideológiához, ami azonban nem annyira a könyv, mint inkább az elbeszélő ideológiája: hogy minden háború egy, hogy Gavrilo Princip pisztolylövése (ha nem Akhilleusz kardcsapása) volt a startlövés, és azóta ugyanaz történik – aminek megvan az a veszélye, hogy a könyv átmegy egyfajta anekdotafüzérbe, jó tollal regényesített Wikipédia-szócikkek sorozatába.

ZD: Annak most úgyis van némi divatja a kortárs francia irodalomban.

BI: Persze. De a lényeg az, hogy ezeknek az epizódoknak az értékelése aztán tényleg az olvasó preferenciáitól függ: számomra például voltak üdítő pillanatai. Sok mindent megtudunk, sok minden kerül más fénytörésbe, és szokatlan összefüggések válnak láthatóvá. Ha pedig a térábrázolásokat a Kelet-Nyugat ábrázolásokra is kiterjesztjük, azt gondolom, ez a könyv messze gazdagabb képet kínál, mint amit egy átlag magyar állampolgár külpolitikai ismeretei takarnak. Ilyen szempontból viszont Énard következő könyve, az Iránytű lesz igazán érdekes, ami sokkal konkrétabb, zenetörténeti szempontból szól arról, hogy hatott a keleti, arab zene a nyugatira, és aztán az vissza.

SB: Van egy többször elismételt alapgondolat a műben, hogy ha összehajtanánk a térképet, Barcelona és Bejrút összeérne, és nagyjából e két város közti térben helyezkedik el a címadó zóna is, ami olyan szempontból roppant üdítő, hogy végre kilépünk a hagyományos európai közegből, viszont ha mondjuk megnézzük a palesztinok megjelenítését ebben a rettenetesen gagyi betéttörténetben, az egészen felháborító. Szóval, mondjuk a rengeteg terepmunkát végző William T. Vollmann könyveihez hasonlítva, ahol tényleg számunkra ismeretlenek a közelítések, Énard mintha nem akart volna olyan nézőpontokat találni, ahonnan ezeket a tereket újszerűen lehetett volna láttatni.

HGy: Számomra az volt az igazán izgalmas, hogy ez az eleinte nagyon külső zóna hogyan válik egyre inkább belsővé. Amikor legelőször felmerül, mi is ez a zóna, a narrátor azt mondja, hogy egyiptomi, libanoni és szaúdi üzletemberek szóhasználatából kölcsönözte a kifejezést, akik saját olaj- és fegyverüzleteik térségére utaltak vele, a regény közepétől viszont egyre többször utal rá „a zónám”-ként. Másrészt sokszor van szó olyan szerzőkről, akiknek szintén van Zóna című írásuk: közülük is kiemelkedik Apollinaire, akinek a magyarul Égöv címet viselő verse pont ezt a pogány, ókori, görög-római világot, illetve a pogány világból a keresztény világba való átmenetet ábrázolja – nem véletlen, hogy a főhősünk a Vatikán felé utazik. Említettétek, milyen zavaró a görög istenségek szerepe a könyvben, mert azt az ókori világszemléletet közvetíti, hogy az ember nem lehet a saját sorsának kovácsa, ami radikálisan szemben áll a modern sors- és felelősségértelmezéssel, mely szerint – legalábbis Walter Benjamin megfogalmazásában – a sors a jellem értékmérője. Ez azt jelenti, hogy az embert a sorsa minősíti, azt nem csak úgy kapja fölülről. Ennyiben az antik világhoz való visszanyúlás és ennek a tér-időbeli régiónak a megkonstruálása erősen korrelál a főszereplő felelősségvállalásával, vagyis a zóna határainak kijelölése nagyon is funkcionális.

ZD: Zárásként visszautalnék a beszélgetés elejére, mikor Balázs azt mondta, ezt az egész történetet nagyon macsó nézőpontból látjuk. Mivel a háborút általában amolyan férfisportként ábrázolják, aminek csak a perifériáin láthatók nőalakok, érdekelne, mit gondoltok a kötet nőalakjairól? Mert engem például nagyon zavart, hogy bár sokat beszéltünk erről a látszólag asszociatív, töredékes építkezésről, nekem nagyon is szerkesztetten, kronologikusan és lekerekítetten következtek egymásra a főhőshöz kötődő női sorsok: bosszantó volt, milyen archetipikusak és milyen kevés meglepetést keltenek. Mennyire látjátok ti jól megcsináltnak, izgalmasnak Énard nőalakjait?

BI: Ezt a kérdést elbagatellizálhatnánk azzal, hogy mivel ezt az egészet a narrátor perspektívájából látjuk, aki olyan, amilyen, ez nem a regény, hanem az elbeszélő problémája. De ez még nem magyarázná meg a már említett palesztin betéttörténet még durvábban leegyszerűsített női főszereplőjét, aki jóformán az egész cselekmény alatt a szerelmét siratja.

HGy: Meg kimegy a holttestéért, ami az elbeszélő számára nagyon fontos, mert arra vágyik, hogy őérte is menjen el valaki, és hozza ki.

SB: De aztán végül nem a lány hozza ki, hanem a nagyon erős és nagyon cool másik férfi, szóval gendertudatosság szempontjából lehetne fogást találni a történeten. De nem ez a fő probléma, hanem hogy míg Beckettnek vagy Bernhardnak sikerült megoldania, hogy egy-egy nő felbukkanásával kizökkentse azokat a férfivadállatokat, akiknek az agyában vagyunk, addig itt ez nem történik meg.

HGy: Én nem éreztem macsónak az elbeszélést: ez szerintem explicit és felvállalt férfinarratíva. Én azt gondolom, hogy a műfaji konvenciókhoz képest igenis sok a női szereplő, legyen bár harcos, áldozat, a harcosokat otthon váró nő vagy prostituált – még valamelyik palesztin vezető testőrségét is nők alkotják. Nekem ennél izgalmasabb volt, hogy miként képződik meg a narrátor férfiassága, főleg, mert ez nem problémátlan férfiasság: a háborús élményei komoly problémákat okoznak például a nőkhöz való kötődéseiben. Mikor visszatér Horvátországból Velencébe, azért megy tönkre a kapcsolata, mert a nem-háborús világot is háborúsként éli meg: úgy járkál Velence utcáin, mint egy ostromlott városban, így aztán képtelen Marianne-hoz kapcsolódni. De az is érdekes, hogy a saját férfiasságára való egyedüli reflexiója is negatív: miután kudarcot vallott egy prostituáltnál, azt mondja, a férfiak azok, akik nem tudnak az érzelmeikről beszélni. Az a kulturálisan kialakult elvárás viszont, hogy ha férfi vagy, nézz szembe a problémáiddal, és oldd meg őket, nyilvánvalóan reflektálatlan marad – mert ebben a narrátor kudarcot vall.

ZD: A narrátorral szemben mi remélhetőleg nem vallottunk kudarcot – legközelebb mindenesetre Zadie Smith NW című regényéről beszélgetünk majd.