Rendkívül izgalmas a vers tagolása. Az első szakasz városi látványokat rögzít, a végére a beszélő a tengerbe merülne, s erre következik a második szakasz, a megmentőként érkező csoda leírása. Az átgondolt szerkezet miatt azt feltételezem, hogy szerkezetileg egyfajta koncept-versről van szó, de tudom (tudni vélem), hogy ez persze sosem ennyire egyszerű. Mi volt a versmag?

Ennél a versnél nem is olyan könnyű válaszolni erre a kérdésre. Vannak versek, ahol a mag egy konkrét ritmus, verssor, vagy néhány szó, ami olyan erős, hogy végül megszületik mögé vagy köré a szöveg. Itt viszont két egymással rokon, mégis ellentétes irányú dallam és ritmus, és ezzel együtt a hozzá társuló jelentések lettek a vers magjává. Az egyik a tenger könnyű locsogása, befelé és lefelé húzó szirénhangja az esti dagály idején, ami könnyűségével a halálba merülést sem öngyilkossággá, inkább könnyen elfogadható és megtehető gesztussá egyszerűsíti. A másik a megszólaló Amélie-keringő minden bánatosságával együtt életre hívó háromnegyedei és lendülete. A vers második és harmadik versszakának találkozásában áll ez az ellentét, a szöveg magja ez a találkozás:

„Kész voltam egészen, kész
a víz színén a fény alá, ahogy vagyok,
torkában elmerülni.

Akkor a támfal mellett egy hangszóró
az Amélie valcerét kezdte szórni.”

Ahogy a táncoló csoport haláltánc helyett az életre – párba, körbe, szerelemre hívó keringőt járja, úgy kellett a képeket, az élet sorait a mag elé és mögé kerítenem a versben.

Említetted a ritmust, formailag nagyon izgalmas a szöveg. Az öt-ötödfeles jambusból néhol felező tizenkettesbe lendül a vers, néhol viszont teljesen ritmustalan. Mindezt a mesélés, az élőbeszéd lüktetése is lazítja. Tudatos formai játékról van szó, vagy inkább költői, formai intuícióról?

Azt hiszem, az utóbbiról. Sok verset írtam kötött formában, ez a formához hűtlen verseimen is rajta hagyja a nyomát. Vagy fordítva? Ki tudja, hogy lehet ez? Hogy az ember eleve ritmusban sétál, gondolkodik, beszél? Hogy erősebben reagál a környezetében lüktető ritmusokra? Itt több ritmus találkozik a versben, de nemcsak a lekottázható ritmusra, az időmértékre vagy az ütemhangsúlyokra, hanem az első kérdésre adott válaszban leírt ritmusokra is gondolok. Arra, hogy a lassú séta, a töprengés ritmusa mellé odakerül a tengeré és a megszólaló keringőé is. Ráadásul ezek nem csupán egymásba fonódó, de egymástól nagyon különböző ritmusok, egymástól különböző dallamok is – a lépteké, a hullámoké és az Amélie-valceré. Mintha egy háromszólamú zene szólna, ezek tükröződhetnek a vers lüktetésében – attól függően, hogy melyik pontján melyik ritmusszólam a dominánsabb. Időnként aztán egymásba is érnek. Az élőbeszéd – vagy belső végiggondolás – az elmesélés, a felidézés közben meg-megtorpanó ritmusa pedig muszáj, hogy lazítson, mert a három megidézett ritmus és dallam elhangzásának idején kívül esik, az elmondás állandó jelenéből szól.

Az első szakaszban a part forróságától indul a megszólaló, és a tenger hűvösségébe érkezik. A lépcsőn ereszkedés, a szörny torka azt juttatta eszembe, hogy itt alvilágjárásról van szó. Neked megfordult ez a fejedben?

Igen. Itt egy nagyon erős, de abszolút békés, nyugalmat ígérő kísértésről van szó. Éppen ettől a szelíd hívástól annyira veszélyes. Mintha engedelmesen, mintha csak Weöres Öregek című versének zárósorában elhangzó parancsnak – „No gyere, tedd le.” – engedelmeskedne, aki a hívást megérzi. A hívást a szörny hűsítő torkába merülésre. De aki ott áll az Alvilág kapujában, végül visszafordul, a merülés csak belül játszódik le. Azt hiszem, majdnem mindenki megtapasztalja életében ezt a hol erősebb, hol halkabb szirénhangot, még akkor is, ha csak nagyon ritkán, általában valamilyen határhelyzetben fordul elő. Gyász, trauma vagy halálos fáradtság idején például. Ezekben az állapotokban mintha felerősödne a gravitáció, a pihenés helyzetébe, lefelé vágyakozik az ember. A végtelen víz, a tenger jelenléte is erősíti ezt a vonzást, mintha aki átéli, egy megnyugtató, óriás magzatvízbe merülne vissza, oda, ahonnan érkezett.

Többször utaltál a vers konkrét referenciapontjára, Yann Tiersen La Valse d’Amélie című számára. Az ilyen szöveghelyeknél szoktam olvasóként gyanakodni, hogy a versben olvasható jelenet a szerző valós élménye, miközben itt egy ismert filmzenéről van szó…

Lehet, hogy mára már kínosan popkulturális lett az Amélie, de szeretem a filmet is, a zenéjét is. A telefonom csengőhangján is ez van beállítva, hála az egyik fiam figyelmességének. A film főhősnőjével nem nehéz azonosulnia bárkinek, aki egyfelől igyekszik a társadalom polgári normái szerint vezetni az életét, másfelől a személyiségével, azzal, ahogyan a világot érzékeli, a perspektívájával mégis kilóg a normarendszerből. Ennek nyilván van humoros vetülete is, de fájdalmas, bizonyos mértékben reménytelen helyzetben van minden Amélie, rút kiskacsa vagy bolond kútásó. Ami a vers referenciális hátterét még érinti, hogy nyáron keletkezett, amikor egy egész versciklus is, egy nagyon rövid, csupán ötnapos nyaralás idején. Nem szoktam ennyire rövid idő alatt több verset írni, de ebben a néhány napban, amit Triesztben töltöttem, muszáj volt teljes szabadságra küldenem az agyam, mert idén ez az öt nap jutott pihenésre. És így, hogy azt csinált, amit akart, jöttek a versek, ez az egyik első ebből a trieszti ciklusból. És más szempontból is megszabadulás-élmény volt ez a pár nap, amire azért kerülhetett sor, mert ha nem is a halál árnyékának völgyében, de egy komolyabb műtét közelében jártam, amelyik végül szerencsésen elmaradt. De ezek nélkül a referenciák nélkül is el tudok jutni a Babits-sor teljes belátásáig, addig „hogy nem is / olyan nagy dolog a halál”. Annak ellenére, hogy igazán szeretek élni. Mindezek mellett bízom benne, hogy a vers – bár a szerző ebben az esetben nem halott – ezek nélkül a személyes adalékok nélkül is érvényes üzenettel bír. Hiszen ha csak saját, egyszeri élményről lenne szó, akkor nem vers lenne, csak útinapló, érdekes jegyzet egy önéletrajzban. A fókusz itt mégis arra fényre esik, amelyik váratlanul ki tudja rángatni az embert a mélypontokból. Abból a bizonyos erős gravitációból, amit mindannyian átélünk néhányszor. Azt hiszem, az embernek ez, hogy visszahúzza a fény, meglepő, de egyetemes tapasztalata.

A versben egy helyütt van megszólított, a táncjelenet leírásakor („mint te vagy én, olyan ruhában”). Innen a vers végéig és újraolvasáskor már úgy tűnik, hogy egy kvázi élő kommunikációs helyzet a vers közege. Miért döntöttél amellett, hogy jelölöd a megszólítottat?

Azt hiszem, adódott a vershelyzetből. Egyfelől abból, ahogy az ember egy különleges, vagy számára szép helyzetet elmesél. Ebben a néhány napban többször is beszéltem telefonon a gyerekeimmel, néhány közeli baráttal, és valószínűleg nagyon hasonló szavakkal számoltam be a tengerparton látott örömtáncosokról. A vers persze túlmegy a külső élmény elmondásán, sokkal mélyebb utazásról mesél, de a hang, a közeli ismerősnek szóló, természetes hang megmaradt a mindenkori olvasónak is. Aki remélhetőleg magát olvassa a versben. Másfelől van ebben az egyes szám második személyben egy játék is, ahol az elbeszélő a múltban és a jelenben kettéválik, hiszen az az én, aki ott volt, már nem ugyanaz az én, mint aki visszatekintve átgondolja és józan hangon felidézi, amit átélt. Vagyis a „mint te vagy én”, azt is jelenti, te, aki én voltam akkor, és én, aki most vagyok.

„Az egész úgyis elmesélhetetlen” sora az irodalom egyik alapproblémáját veti fel. A vers számot vet a jelenet (a csoda) megélése és nyelvi-költészeti közvetítése közti űrrel. S a közvetíthetőség kérdése – bár csak egy helyütt van kimondva – mintha mindvégig ott a lebegne a vers fölött. Rosszul gondolom?

Nem, pontosan így van. Ráadásul a csodához, pontosabban a csoda átéléséhez, vagy ahhoz, hogy egy elmesélt csodát elhiggyünk, elképesztő bátorság kell. Hiszen a csodáról beszámoló embert jó eséllyel buggyantnak, bolondnak nézik. A csoda kigyúló, éles fényét átélők pedig reflexből, félelemből, a fix ponthoz ragaszkodás biztonságából úgy reagálnak, ahogy Lázár Ervin A bolond kútásó című novellájában, amikor a fény smaragdra változtatta a füveket: „Az emberek eltakarták szemüket.” A belső és külső fény egyformán átadhatatlan, ha a kételkedés árnyékot vet rá. A csoda élménye és a költészet nyelve talán egészen közel tudnak kerülni egymáshoz, de még ebben az esetben is úgy tűnik, hogy az átélés nem egyedül az elmondáson, hanem a befogadó kurázsiján és nyitottságán múlik. Ez régi tapasztalat, valami ilyesmit mond Jézus is, amikor azt mondja a tanítványoknak, hogy „akinek van füle a hallásra, hallja”.

A címet is adó zárlat, „a világon semmit nem akartam én sem” az én értelmezésemben kétféle olvasattal bír. Az első szakasz végére vonatkoztatva mintha egyfajta apóriáról szólna, a verszárlat viszont kiegészül a táncolók csodájával, akik megelégednek a tánc aktusával. Írás közben dőlt el, hogy a zárósor jelentése bővülni fog, vagy egyike volt a vers alapötleteinek?

Szeretem, ha egyszerre több, egymás erősítő vagy éppen kiegészítő jelentése is van egy sornak, és ez nem egyszerű játék vagy bravúr, hanem a valósághoz való közelkerülés módja a jelentések sűrítésével. A zárósor a vers írása közben kristályosodott ki, de egészen természetesen, mint egyetlen lehetséges következménye a belső és külső történetnek. Tényleg többféle értelmezési lehetőséget ad, de itt éppen nem apóriáról lenne szó, nem az első szakaszra utal vissza a „semmi” akarása, hanem ellenkezőleg. Az, hogy „A világon semmit nem akartam én sem”, attól függően, hogy az olvasó olvasatában melyik szóra esik a hangsúly, jelenti a bármilyen szándéktól, a vágyaktól, a dolgok akarásától való megszabadulást, másfelől a világon kívül eső dolgokkal való, azoknál erősebb közösség megtapasztalását. Annak a fénynek az erejét, amelyik legyőzi például a halál vágyát, és hagyja, hogy az ember egyszerűen csak örüljön annak, hogy ott és akkor van, ahol és amikor éppen van. Illetve annak, hogy egyáltalán van.