Idén jelent meg úgy felejti nyitva című versesköteted. Azóta karakteres verseket közöltél többek között az Alföldben, az ÉS-ben és a Jelenkorban is. Formálódik a következő könyv?

Az úgy felejti nyitva megírása, azaz tavaly szeptember után jó kilenc hónapig semmit sem írtam. Aztán idén júniusban elkezdődött valami. Elkezdtem afrikai témájú verseket, mítoszparafrázisokat írni, amit aztán júliusban kiegészítettem egy rövidebb óceániai anyaggal. Nem tudom, miért kezdett nem csupán érdekelni, hanem létfontos dolgommá válni ez az idegenség. Ami fontos, általában közeli. Most meg mintha az lett volna mindennél nélkülözhetetlenebb, ami távol van. Amihez inverz közöm van. Ami távolságával delejez – de nem mint egzotikum, és ez nagyon fontos, nem mint ornamentális-orientalista bódító díszlet, hanem elevenembe vágó idegenségként. Talán a covid és a maszk is tehet róla, nem tudom. A kontaktok távol vannak, az érintés lehetetlen. A megérintődés emiatt a távlathoz kötődik. Mint mikor a tükörben két szembe nézel a saját arcod helyett, és ezeknek a szemeknek nagyon távolról érkezik hozzád a fénye. A két mítoszprafrázis-ciklushoz tervezek talán majd egy harmadikat is. Emellett persze hétköznapi témájú verseket és állapotösszegző szövegeket is írtam (most két hónapja megint semmit nem írok), amelyek az ittlétemben mutatják ugyanezeket az idegenség-tüneteket és jeleket. Egyelőre a munkacíme is ez a kötetnek: Idegen. Egyrészt játszik a világ az idegen: az idegeimen – a politika, a pandémia, más egyéb. Másrészt, és persze ez a főszólam, az idegenben a saját, a sajátban az idegen megtalálása nem szofisztikus kiazmus: inkább olyan ontológiai keresztöltés, amivel most szövetet, szöveget, lánc- és vetülékszálakat hozhatok létre. Vagyis inkább találok. Mert az írás nem létrehozás, hanem találás-művészet. Nem nyelvi találatoké, hanem találásból találásba érés – betalálás és kitalálás. Csak legyen honnan kitalálni. Most épp a válaszomból, hogy a végére érjek.

A Villanó por beszélőjének nagyapja áldozat, a fotós másod- és harmadgenerációs alanyokról beszél, az egyikük lengyel; a szöveg nagyon finoman idézi fel a holokausztot. Hogyan született az ötlet?

Nálam sosem születik ötlet. Írás közben ötlődik, ami ötlődni akar. A szöveg ötlődése tudattalan. Ezért tudatosan beszélni róla leginkább olyan, mint egy rügyet a tudatos levelezésről vallatni. Vagy a szelet a tudatos fújásról. Pszichológusok, pszichiáterek nyilván ügyes elfojtásról beszélnének itt, és rengeteg mondanivalójuk lenne. Nekem tényleg nem sok van. Ha azt kérdezed, hogy sorstétjeimben szerepel-e a holokauszt drámája és ambivalenciája, akkor Pilinszkyn felnövő versérzékenységem miatt, meg a később tudatosuló, összetett és nem egyértelmű családi érintettségek miatt egyértelmű igen a válasz. Elég, ha előző három kötetemből a 12., 49. védőbeszédre, A Sit tibi terrára, a Kifehéredettre, a Farkas bujkálra, a Sárga rozsda, sárga napfényre, a Hiányzó rekviemre és mondjuk a Két utóemlékre gondolok. De ezekben sem téma a holokauszt, hanem a nyelvi anyag lánc- és vetülékszálai közé ragadt emlék-enyv. És ki akarna ma egy enyves szövetet, ruhát felvenni? Mindannyian azt hordjuk.

A társadalomkritikai attitűd félreérthetetlen: a fotós (cége?) a sokadgenerációs trauma mesterséges eszközökkel történő előhívásán nyerészkedik. Ugyanakkor nem kapunk információt arról, hogy a hordozott, ám át nem élt emlékek felidézése miért jó a modellnek. A klikkelés és a megtekintésszám függő beszédben érkezik. Ha nem udvariatlan a kérdés: milyen motivációkkal, érzelmekkel rendelkező lírai alanyt képzeltél el?

A lírai alany tanú. Tanúskodása szenvtelen, a fotós direkt idézése sem idegen tőle – a szöveg ezzel a szatirikus, tragikusan groteszk megidézéssel zárul. A tanúságtétel a Pilinszky-univerzumból származik, de több benne az ironikus és szatirikus elem. A fogyasztói világ parodisztikusan klisészerű elemei sértenék a Pilinszky-hanghoz tartozó profán eucharisztikus megszólalást. Ott minden kimondott szó az oltáriszentség helyén artikulálódik abszurd módon – itt ez a fajta misztika a szent abszurditásnak csupán utóképszerű rehabilitációs közegében működtethető. Én, ahogy korábbi interjúimban próbáltam kifejteni, nem tagadom a metafizikai jelenlét megidézésének lehetőségét a poszthumán helyzetben sem, de ennek az alkímiai lehetőségnek a regisztervilága kevésbé homogén, mint Pilinszkynél.

A harmadgenerációs poszttraumás emlékezet, illetve az irányítottan patológiás amnézia hangszerelése drámai (motivációról beszélni itt lehetetlen, hiszen épp az amnézia garantálja a tudati motiválatlanságot), de drámaisága oldottabb – kevésbé tömény, szakralitásában diffúzabb szerkezetű. A beszélő csak regisztrál, tudomásul veszi mások analízisét, és a groteszk anamnézis, amivel szembesül, újabb vakfoltot teremt amnéziája szövetén. Vagyis nem tudjuk, hogyan hat rá az analízis – megsemmisítő? tisztító? banális? – ténye. Az anamnézis persze groteszk: inkább Beckett vagy Bodor Ádám álomvilágából való. És poszttraumás szindrómájának sorstétjei óhatatlanul a tabloid tömegfogyasztásra alkalmas terepére kerülnek, ahol a privát és a publikus hervasztó módon összeér. Takács Zsuzsa kései verseiben találhatunk hasonló regiszterkeverést, a híres Ha van lelkünk ugyan hasonlóan heterogén terepen működik. Csak amíg az álomszerű és a politikai-szatirikus heterogén misztika ott erősebben reprezentatív, addig itt idiolektikusabb a nyelvi anyag – még annyi képviseletiség sem szűrődik át a szövegen, amennyi a remek Takács-versben a többes szám első személyű alakokból sugárzik.

Dikciós téren feltűnő a beszélő váltakoztatása. A vers énbeszédként indul, függő beszédre vált, majd a modell énszólama közben a fotós kérdés formájában direktben is megszólal, sőt, az ő szavaival zárul a szöveg. Ráadásul a versritmus is rájátszik a hol azonosítható, hol képlékeny beszélőre: a szöveg első fele két hosszabb mondat, utána rövidülnek a mondatok, kicsit lassul a szöveg. Miért választottad ezt a fajta beszédmódot?

A kérdés egyik részére az előző válaszban már kitértem. A versritmus a belső mérték szerint rendeződik. A belső mértékű szövegek ellenállásai nehezebben kimutatható, idiolektikus torlaszokon keresztül fejlődnek. Szerintem a versenergia mindig ellenállásokon keresztül mérhető. Hiszek abban, hogy bármely működő szöveg az ellenállásain keresztül nyeri el „súlyát, lódulását”, vagyis a kimondás ihletkövető-ihlethúzó ereje nem megy ellenfeszülés nélkül. Egyrészt a bejáratott paneleket el kell kerülni, másrészt az is kikönnyítés, ha az ellenállásoknak kiszámítható dinamikája van. Ez még a külső mértékes verseknél is igaz. A rontás esztétikája is talán ide vezethető vissza. A belső mértékű szabadversnél ebben a szövegben az énbeszéd–függő beszéd–direkt megidézés folyamata generált valahogy ellenállási ívet, de ez nem szerkeszthető tudatosan: épp emiatt nem lehet kiszámítható az ellenállás dinamikája. Aztán ehhez illeszkedett a hosszabb mondatok és a záró rövidebb mondatok sorozata. Fogalmam sincs, miért kellett a nem vallomásos énbeszédhez és a függő beszédhez a hosszabb, összetettebb mondatszerkesztés és az erősebben tropizáló képszerkezet, vagyis több kép, több „hagyományos” metafora. Talán mert ez a rész a komplexebben groteszk-analitikus, ténymagyarázó felvezetés (egyébként az E/1 ritkán, inkább elszenvedőként mutatja az ént). De a jó ég tudja, groteszk dolog most elemzőként viszonyulnom a szövegemhez. „Költő vagyok, mit érdekel a költészet maga…” – de ez persze nem teljesen igaz, nagyon is érdekel, azért tanítom, azért válaszolok hosszan a kérdéseidre. De látszik, mennyire leképezi a beszélgetésünk is a vers grotesz és szatirikus vonulatát: nem lehet róla komoly arccal, okoskodva elég hitelesen beszélni. Minden reflexió kicsit önmaga paródiája is, nem?

Kétségtelen, de talán épp ezért nehéz elengedni a reflexiót. Folytatom is: az elbeszélői és az élőnyelvi regiszterbe a vers első felében szinte észrevétlenül simulnak be a szebbnél szebb képek: „az emlék nélküli szorongás felcsapó fényét”, „mintha ág csapna ki a szemből”, „a lélek láthatatlanul bevérzett anatómiáját”. Effektív képek, melyek azonban a hosszú második mondat után – a fényképezés céljának előtérbe kerülésével – megszűnnek. A kevésbé lírai beszéd pedig egy egészen szenvtelen mondatba fut ki, a nyerészkedésből hiányzik a líraiság. Jól érzékelem a regiszterkezelés funkcióját?

Szerintem jól. Én sem érzékelem másként. Csak én nem beszélek persze „szebbnél szebb”-ről. Valahogy ez már az elején sem „szép”. A késői szenvtelenség ott bujkál benne. Abban reménykedem, hogy mindez elfojtja a „szebbnél szebb” kikönnyített esztétikumát. De azért örülök, hogy neked „szépnek” tűnik.

Persze, igazad van, de nem tudtam megállni, hogy kiemeljem a trópusokat. A címmel is hasonlóképp vagyok. Amikor először olvastam a verset, arra gondoltam, hogy az „emlékhalászat” kézenfekvőbb cím volna. Többszöri újraolvasásra viszont a Villanó por sokkal kifejezőbb, a fényképezés és a porlepte emlékezés villanó pillanata szinesztezikusan ér össze, az időutazás hangsúlyosabb, mint a mesterséges emlékfelidéztetés. Hogyan jutott eszedbe a cím? Volt más címváltozat esetleg?

Te látnok vagy. Fantasztikus. Amikor augusztus másodikán megírtam a verset, Emlékhalászok volt a címe. Többes számban. A te elvontabb Emlékhalászat munkacímed persze jobb, mint az én régi címem: a fotós foglalkozásának többes számú alakja szájbarágósabb. Nővérem, Kállay G. Katalin ajánlotta a Villanó port először, mert nem voltam elégedett a címmel: didaktikusnak éreztem, és kicsit klasszikusan modern felhangú kiemelésnek. Vagyis majdnem ugyanaz a fedőszó állt a megírás pillanatában a vers előtt címként, mint amire most ráéreztél. Nemes Nagy Ágnes szava volt a fedőszó – kreatívírás órákon rengeteget foglalkozunk ezzel a jelenséggel, a versírás alapfogalma, szerintem. Azt is szoktuk csinálni, hogy kanonizált verseket elrontunk fedőszavakkal, amelyek a szemantikai kikönnyítés folyamatát mutatják. Aztán a kontraszton lemérjük a kész szöveg energetikáját. Mennyit ronthatunk, te jó Isten! Ezt hívjuk „szerzői olvasásnak”. És aztán persze az igazi versírásnál épp ellentétes a folyamat: a fedőszavakra kell ráérezni. De a begyakorolt szerzői olvasás érzékennyé tesz az élesben alkalmazott fedőszavakra! Ez a titok. Nincs a fedőszavaknak – hálisten – törvénye, de az egyik legfontosabb versírói munka a fedőszavak megérzése és törlése. A Villanó por hamar evidencia lett, és megoldásnak tűnt. Örülök, hogy Neked is ez a véleményed.

György Attila Emlékhalászat című papi vallomása közrejátszott, miközben írtad a verset?

Nem, mert sajnos nem olvastam a rákosszentmihályi születésű atya könyvét. Véletlen az egyezés. Most olvastam utána – nagyon érdekes, hogy ami nálam ironikus és szatirikus szóteremtés, az nála a keresztény élet, az elhivatott papi életforma egyik kulcsmetaforája. Azt hittem, enyém a szó, látod, és kiderül, hogy foglalt. Illetve nem foglalt, csak más regiszterben is lehet használni. Örülök ennek.

Hogy látod? Van a szemnek történetisége?

A szem jelen időben lát. A történetiség felfüggeszti a szemet, és átadja a látást az emlékezetnek és a vágynak. Persze a jelen idejű látásnak is van történetisége. A jelenidejűség is változik – ma például virtualizálódik, és valamennyire a konkrét tapasztalatokat is hibridizálja. Amikor Skype-on beszélek a barátommal, akkor kicsit a későbbi élőbeszédes találkozásra is rávetül a korábbi virtuális tér látványszerkezete. Ez engem mindig elkeserít. De csak mert konzervatív vagyok, és nem tudok a virtuális térben feloldódni. Mátrixban érzem magam, fejfájásom lesz, képtelen vagyok a szóródó figyelem multitasking aurájában otthon érezni magam. Pedig egész biztosan ebben is otthonra lehet találni, majd, ha sok távoktatás lesz (ne adja Isten!), akkor a tanítványaim megtanítanak rá.

(Fotó: Szilágyi Lenke)