Néhány hete David Lynchcsel álmodtam. Lehet, hogy ez elsőre furán hangzik, de nincs benne semmi rendkívüli. Viszonylag sűrűn előfordul, hogy különböző hírességek (például politikusok, rendezők vagy festők) látogatnak meg álmomban. Egyszer például Joe Dante arra kért, hogy rendezzem meg a Szörnyecskék harmadik részét; tegnapelőtt meg Donald Trump magyarázott valamit a balkáni boszorkányokról. Tehát Lynch felbukkanásában sem volt semmi meglepő.

A 41-es villamoson utaztam, valahol a Gellért tér és a Fehérvári úti piac között. A délutáni napfény hosszú árnyékokat vetett a villamos padlójára, ami úgy vibrált az elsuhanó platánfáktól, mint egy koszos filmszalag. Lynch velem szemben ült, jellegzetes napszemüvegében és fekete garbójában: habár nem láttam a szemét, azonnal felismertem hullámzó ősz hajáról és lakonikus mosolyáról. Nem tudom, hol szállhatott föl – talán beugrott a Keletbe, ahol köztudottan „átkozottul jó a kávé”, és időnként még meggyes pitét is kapni –, de végül is ez teljesen lényegtelen egy álom esetében. Ott volt, és ez a lehető legtermészetesebbnek tűnt. Azt hiszem, egy üres akváriumot tartott a kezében, de lehet, hogy ezt már utólag rajzolja oda az agyam. Mindenesetre most már úgy érzem, hogy Lynch és a 41-es villamos elválaszthatatlanok. Semmi különös nem lett volna abban sem, ha például a Fehérvári úti piac savanyúságos pultja előtt botlottam volna bele – mármint ébren, nem álmomban –, miközben az almapaprikákat vizsgálja, vagy valamelyik svábhegyi park padján üldögél cigarettával a szájában. Lynch egyszerűen illett Budapesthez, pontosabban a budai oldal kerületeihez: ahhoz az archaikus és titokzatosan buja városrészhez, ahol felnőttem, és ahol a leginkább otthon érzem magam. Hosszan kifejthetném, hogy a filmjeiben megjelenő kertvárosi idill és az azt belülről, lappangva átszövő, megmagyarázhatatlan borzalom miért illik annyira a tizenkettedik és tizenegyedik kerület atmoszférájához, illetve miért nem lepődnék meg, ha egy levágott fület találnék a Normafánál, vagy egy kék fémdobozt a fogaskerekű egyik ülésén. Ha valaki a kilencvenes évek második felében (vagy a kétezres évek elején) találkozott először Lynch egyszerre ismerős és ismeretlen, tehát kísérteties szerzői univerzumával, és esetleg épp ezen (vagy egy ehhez hasonló) környéken nőtt fel, akkor érthető módon gyorsan fogékonnyá vált a szürrealizmusra.

Lynch talán azért volt annyira meghatározó számomra (és nagyon sok barátom, ismerősöm, generációtársam számára), mert azt a felkavaró, mégis költői esztétikát, amely a szürrealizmus sajátja, először mutatta meg egy olyan médiumon keresztül, amely mindennapjaink része volt, és amelyet jól ismertünk: a televízión. Habár a Twin Peakset a magyar bemutatója idején nem nézhettem – én is azok közé az általános iskolások közé tartoztam, akik csak hallottak róla, mint egy legendáról, amiről az udvaron susmorogtak a beavatottak –, később másolt kazettákon és CD-ken sikerült megnéznem, amikor nagyjából abba a korosztályba tartoztam, mint a sorozat gimnazista hősei (illetve az őket alakító, valamivel idősebb színészek). Végül rám is addiktív hatással volt: Angelo Badalamenti melankolikus zenéje, a lassan hömpölygő, nosztalgiával és szomorúsággal átitatott főcím, az egyszerre otthonos és anakronisztikusnak ható díszletei, a vibráló álomképek, a különös, korábban filmen (és tévében) soha nem hallott hanghatásai, amiket mintha a legmélyebbre eltemetett, gyerekkori lázálmaimból hoztak volna a felszínre. Szóval gyakorlatilag minden részletéért odavoltam. Még a magyar szinkronját is minden adandó alkalommal kötelességemnek érzem agyondicsérni (rendező: Vajda István): amikor egyszer Rátóti Zoltánnal beszélgettem fél órát, szinte belekékültem a koncentrációba, hogy ne Truman seriffet lássam magam előtt.

Gyorsan hozzá kell tennem, hogy soha nem voltam Lynch elvakult rajongója (mint például tizen- és huszonévesen Spielbergé, Kubrické vagy Soderberghé), ez pedig valószínűleg abból fakadt, hogy bizonyos munkái kimondottan kellemetlenül hatottak rám, elriasztottak vagy egyenesen kiborítottak. Például hosszú évek kellettek ahhoz, hogy a Kék bársonyra ne úgy gondoljak, mint egy rothadó macskatetemre, aminek még az emlékétől is kidobom a taccsot: posztmodern műfajrevizionizmus ide, szürrealista popkultúra-paródia oda, bennem ez a film valamiért olyan mély undort és iszonyatot keltett, amit nagyon kevés másik mozgókép tudott csak megközelíteni. (És tette mindezt úgy, hogy igazából semmi explicit vagy fizikailag felkavaró nincs benne, mint mondjuk a Visszafordíthatatlanban, amit szintén ebben az időszakban láttam először, de Gaspar Noé brutális bosszúdrámája közel sem ment olyan mélyre nálam, mint a Kék bársony.)

Szóval a Lynch-életmű mindig is ellentmondásos érzéseket keltett bennem, de utólag visszatekintve már látom, hogy épp ez tette különlegessé. Voltak azért kellemes találkozások is, habár talán nem éppen ez az a jelző, ami a legpontosabban meg tudja ragadni az első Lynch-élményt. A Radírfejet például nagyon jókor és jó helyen láttam először: a kétezres évek közepén, amikor az ELTE filmszakján elsőéves voltam, valahogy eljutottam a SOTE (vagyis az Orvostudományi Egyetem) Vas utcai épületében tartott filmklubjára, ahol Lynch 1977-es kultuszfilmje volt terítéken. Csak homályos benyomások maradtak a vetítésről: például a helyszínt már akkor is furának, de autentikusnak éreztem (biztos valaki úgy gondolta, hogy a Szülészeti és Nőgyógyászati Tanszék egyik félreeső termében a film majd extrémebben fogja kifejteni a hatását, ami, valljuk be, nem volt teljesen légből kapott elképzelés), de legjobban talán a Radírfej hangkulisszája maradt meg – annak ellenére, hogy a hangosítás minden bizonnyal nem volt tökéletes, de legalább az „underground” mozis hangulat szavatolva volt. Ahogy a film kezdő képsorait elárasztja ez a Föld ősi kőzetrétegeiből felszivárgó morajlás, úgy éreztem, mintha valami meleg, fekete plazmával teli medencébe mártottak volna. Az érzékeim kiélesedtek, de a tudatom beszűkült, szinte eltompult, mintha egy fedett csúszdán siklottam volna a mélybe: az alvás és ébrenlét kellemes határmezsgyéjén találtam magam, abban a misztikus tartományban, ami a délutáni szunyókálásaimat jellemzi. Ilyenkor általában egyik pillanatról a másikra zuhanok át a REM-fázisba, és akkor is sikerül élénken álmodnom, ha csak tíz percre csukom be a szemem: a Radírfej esetében ez az intenzív féléber álmodás közel másfél óráig tartott. Sem közvetlenül a film után, sem most, sokszori újranézéssel a hátam mögött nem tudnám összefoglalni, hogy miről szól, vagy hogy mi a „története”. Csak a liftajtóra, az állólámpákra, a vibráló villanykörtére emlékszem, a tűzfalakra, meg persze a radiátorban lakó nőre. A történetek Lynchnél nem szűnnek meg létezni, nem számolja fel őket, mint a legtöbb avantgárd filmes, de kezei között meglehetősen másodlagossá válnak: olyan hordozóanyaggá, ami egy sokkal fontosabb dolgot, az új, megrendítő érzéki tapasztalatok kaleidoszkópját közvetíti. Lynch anyaggá változtatja a történetet, amit a retinánkkal tudunk letapogatni.

Mindig nagyon érdekelt, hogy az avantgárd láthatatlan, sötét alvilága és a „hagyományos” (vagyis narratív) filmkészítés napfényes felszíne között milyen titkos folyosók húzódnak. Bár ezekbe a kapcsolódási pontokba nem fognak a filmtörténészek belefulladni, közülük messze David Lynch gyakorolta a legnagyobb hatást a populáris kultúrára, és arra, miként él a kísérleti (vagy kísérletező) film a tömegek képzeletében (mint egy paródia a Simpson családban). Lynch a legvirulensebb avantgárd „izmus”, a szürrealizmus követője volt, ám rá nem az első, európai, hanem a második, amerikai hullám alkotói gyakoroltak (talán tudat alatt?) hatást. Maya Deren, A délután szövevényei legendás alkotója, sajátságos tárgyhasználatával és érzéki filmnyelvével mutatott neki példát; Kenneth Anger (Scorpio Rising) azt demonstrálta, hogyan lehet a popkultúrát és a látomásos szürrealizmust egybemosni, valamint sajátságos magánmitológiát építeni ezekből az elemekből; Bruce Conner (A Movie), a talált képekből dolgozó kollázsművész pedig azt tanította meg, hogyan lehet Hollywood ikonjait, kódjait és logikáját ledarálni és mozaikszerűen újrafelhasználni. Ezek a hatástörténeti kérdések persze csak spekulációk, amik inkább arra világítanak rá, hogy Lynch szerzői világa is jött valahonnan, bármennyire tűnjön is előzmény nélkülinek és zárványszerűen eredetinek. De ami ennél sokkal fontosabb, hogy ez a különös, egyszerre megközelíthetetlen és ismerős szerzői világ milyen mélyen a kortárs filmkultúra részévé vált, mint egy vírus, ami átprogramozta a gazdatest DNS-ét. Soha semmilyen rendező nem volt korára ekkora hatással (legfeljebb csak Kubrick, aki egyébként rajongott a Radírfejért): mindezt pedig úgy érte el, hogy Lynch nem volt felszerelve semmiféle intellektuális nehéztüzérséggel, vagyis ösztönösen csinálta, amit csinált, minden önreflexió vagy opportunista számítás nélkül. Egyszerűbben fogalmazva: azonos volt az alkotásaival.

Akármilyen vad asszociációnak tűnjön is, de ebből a szempontból közel állt kortársához, a vele egy évben született Spielberghez, aki szintén nagyon korán, ösztönös tehetségként kezdett alkotni, és akinek szintén van egy olyan formaérzékenysége, aminek semmi köze az intellektushoz vagy a műveltséghez. A két rendező meglehetősen különböző esztétikai pályát járt be (bár a Dűnével Lynchnek is volt kalandja a nagyköltségvetésű blockbusterekkel, és Spielberget is izgatta a kertvárosban felbukkanó rendkívüli), a két párhuzamosan futó pálya csak későn találkozott, de az a találkozás örökre emlékezetes marad. Spielberg merész döntéssel Lynchre bízta A Fabelman család egyik legfontosabb epizódszerepét: John Ford filmrendező megformálását. A film utolsó (és nem mellesleg legviccesebb) jelenetében Lynch az aranykori stúdiórendszer legendájának bőrébe bújik, miközben sajátos hanghordozását és jellegzetes intonációját megőrizve tart kiselőadást a főszereplő fiúnak – lényegében Spielberg alteregójának – arról, hogyan lehet „érdekessé” tenni egy egyszerű totálképet. Egészen páratlan és megható, ahogy ebben a jelenetben egymásba fonódnak a személyes filmtörténetek és a filmtörténeti tisztelgések, amiket Lynch jelenléte sokszorosára nagyít, idézőjelbe tesz, és szinte posztmodern tréfává alakít. Az egész olyan, mintha Spielberg nem egy meghatározó emlékét, hanem egy időskori álmát filmesítette volna meg, amelyben Lynch váratlan vendégként tűnik fel – ám váratlansága ellenére olyan, akit mindig örömmel fogadunk. Aludjunk akár egy malibui villában vagy egy kelenföldi panellakásban.

(Fotó: Richard Dumas)