Ha Ragályi Elemér operatőri művészetének legegyénibb vonását keressük, akkor az a kézi kamera használata. A vele éppen egyidős, 2015-ben elhunyt Zsombolyai Jánoshoz hasonlóan vált ennek a technikának mesterévé, csak Ragályi pályafutása később indult, 29 évesen szerezte operatőri diplomáját. Néhány rövidfilm után, 1969-től viszont szinte berobbant a szakmába, gyorsan behozta „lemaradását”, s ötvenéves pályafutása alatt nagyságrendileg száz filmet fotografált. Sportos, atletikus alkat volt, s ezt idős korára is megőrizte. Jancsó Miklós nem véletlenül osztotta rá a Még kér a népben egy főhadnagy epizódszerepét: nemes tartása volt. A fizikai értelemben vett tartás a kézi kamerás felvételekhez is elengedhetetlennek bizonyult: abban az időben még súlyos gépekkel a kézben vagy a vállon kellett könnyedén, gyorsan mozognia az operatőrnek.

Ragályi művészetéről két tanulmány is született: 1980-ban Csala Károly írt róla a Filmkultúra-beli Emberek, felvevőgéppel című sorozatában; 2000-ben pedig a Metropolis folyóirat Magyar operatőrök elnevezésű tematikus számában jelent meg Muhi Klára írása. Mindkét szerző igyekszik tipizálni az operatőri mesterség lehetséges irányzatait. Csala a „képi” és „cselekménydramaturgiájú” stílust különbözteti meg egymástól, Muhi a képzőművészeti ihletésű, „festői”, a világításban jeleskedő, esztétizáló attitűdöt állítja szembe az inkább a valóságot követő, a teret átlátó, a váratlan helyzetekre is nyitott dokumentarista módszerrel. A két szerző is utal arra, hogy Ragályi Elemér mindkettőben jeleskedik. Sokoldalúsága ráadásul más tekintetben is megfigyelhető: „szerzői” operatőrként indul, ahogy a szerzői film hegemóniája érvényesül a hetvenes években, hogy aztán műfaji filmekben is dolgozzon már a nyolcvanas-kilencvenes évektől (ő fényképezi a kiugróan sikeres, a „szocialista krimi” gyerekbetegségét nagyvonalúan elkerülő bűnügyi filmet, András Ferenc Dögkeselyűjét 1982-ben). Ekkortól nemzetközi színtéren, más nagyságrendű (és költségvetésű) nyugat-európai és amerikai produkciókban is kipróbálhatta magát, így például az Oscar-díjas A remény útjában (Xavier Koller, 1989), de számos „alanyi jogon” nyert operatőri díjjal is kitüntették, itthon és külföldön egyaránt. Hasonló mondható el rendezéseiről, hiszen amiként pályatársai közül többen (a már említett Zsombolyai János vagy Koltai Lajos, Kardos Sándor), ezzel is megpróbálkozott. Forgatott ironikus hangú rövid-dokumentumfilmeket a Balázs Béla Stúdióban (Szónokképző iskola, 1973; Szilveszter, 1974), majd évtizedek múlva vígjátékot Kern Andrással (Csudafilm, 2005), de rögtön ezután egy súlyos szociodrámát is (Nincs kegyelem, 2005), utolsó rendezése pedig egy lírai hangulatú dokumentumfilm a lipótmezei pszichiátria utolsó napjairól (Megyünk a semmibe, 2007).

Operatőri munkáiban is ez a kettősség érvényesül, de nem feltétlenül csak oly módon, hogy hol esztétizáló, hol dokumentarista stílusú filmeket forgat. Ragályi szerzői kézjegye a kettő szintézisében ragadható meg, ahogy dokumentarista képeit lírai hangulatok hatják át, illetve stilizált világán átüt a valóság drámaisága. Nem véletlen, hogy leghűségesebb rendező alkotótársaira is ez a fajta átjárás, köztesség jellemző, akár filmenként váltogatva a kétféle látásmód dominanciáját, akár a kettő szintézisére törekedve. Rózsa Jánossal forgatta a szecessziós világot megidéző Álmodó ifjúságot (1974), majd a szatirikus hangú Pókfocit (1976), a 18. század végén játszódó, naturalista jelenetektől sem mentes A trombitást (1978), a kemény társadalmi környezetet, lázadó kamaszokat ábrázoló Vasárnapi szülőket (1979) és Kabalát (1982), végül a könnyedebb hangvételű Csók, Anyu!-t (1986). Hasonló stilisztikai ívet rajzol együttműködése Zolnay Pállal az Arc (1970) fekete-fehér puritán kamaradrámájától a Fotográfia (1972) dokumentarizmusán át a Sámán (1977) stilizált, a valóságot és a képzeletet egybemosó világáig. Máskor egyetlen filmben képes ezt az ívet megteremteni, így például rögtön első jelentős művében, az Elek Judit rendezte Sziget a szárazföldön (1969) című filmben: az idős, magányos asszony eladó lakásába érkező vendégek először még realista helyzetképe lassan átcsap abszurd kavalkádba, s a dologban az a legszebb, hogy megállapíthatatlan a pillanat, amikor a váltás megtörténik: egyszer csak arra eszmélünk, hogy ez már valami más, mint ami addig volt. Mondani sem kell, Ragályi kézből, az egyre fokozódó karneváli forgatag epicentrumából rögzíti az elszabadult hangulatot. Elek Judittal már korábban (Meddig él az ember?, 1967) és később is forgat dokumentum- (Egyszerű történet, 1976) és játékfilmeket egyaránt (Majd holnap, 1980). A legfontosabb „szerzői” alkotótárs azonban egyértelműen Sándor Pál (vele hét filmet jegyez), akinél szintén megfigyelhető ez az ív, hiszen a Sárika, drágám (1971) még realista stílusban forog, hogy aztán a Régi idők focijától (1973) egyre stilizáltabbá váljék a képi fogalmazásmód. Ennek a folyamatnak a másik csúcspontja a Szabadíts meg a gonosztól (1979) háborús mélyvilága, fojtott, komor, nyomasztó barlangléte a romok alatt.

A hosszabb együttműködést jelentő alkotótársak mellett nem lehet említés nélkül hagyni az egy-egy különleges alkalmat, kivételes művészi együttműködést jelentő műveket sem. Magyar Dezső Büntetőexpedíció című rövidfilmjében látható például egy páratlan kézikamerás felvétel, amikor a katonai alakulat egy vallási processzióval találkozik. Ragályi a tömegben, a lovak és emberek sűrűjében veszi fel a képeket, s a drámai találkozásban szétszálazhatatlan, hogy hol vágtak el egy-egy snittet, illetve hol „vágott” az operatőr a gyors gépmozgásokkal, lendítésekkel. A jelenet ritmusa mindenesetre magával ragadó. S ebben a filmben azt is meg kellett oldania, hogy a történet jelentését kitágító, különféle korszakokat megidéző archív felvételek ne üssenek el a forgatott anyagtól. Ragályi első színes filmjét Gaál Istvánnal készítette 1970-ben: a Magasiskola rendkívül átgondolt színdramaturgiája a solymásztelepen játszódó történet parabolikus elvonatkoztatását támogatja. Különös helyzet, amikor operatőr kollégája rendezésében vállalja a film fényképezését: ez történik Zsombolyai János Kihajolni veszélyes (1978) című filmjében, vagy egyik tanítványa, Sas Tamás Szerelemtől sújtva (2007) című munkájában. A generációs különbségek sem jelentenek számára gondot: az egy emberöltőnyivel fiatalabb Török Ferenc 1945 című művének kontúros fekete-fehér képei szintén Ragályi nevéhez fűződnek, ahogy a vágóként dolgozó, de rendezőként még kezdőnek számító Gárdos Éva filmjeinek fényképezése is (Amerikai rapszódia, 2001; Budapest Noir, 2017 – ez lett Ragályi utolsó munkája). S különlegesnek számít az a helyzet is, amikor Szabó István felkéri Az ajtó (2012) fényképezésére, miközben előtte a rendező harminc éven át tíz filmben kizárólag Koltai Lajossal dolgozott. Ragályi láthatóan nem csinált ebből „ügyet”, nem tartotta méltatlannak a beugrást. Az egyetlen ügy, amit mindig is képviselt, az aktuális film, annak gondolatisága, hangulata, amit igen sokféle módon tudott egyszerre alázatosan és mégis karakteresen szolgálni.

Található egy különleges werkfotó B. Müller Magda Parnasszus című albumában. A Régi idők focija forgatásán készült. A jelenet, amit Ragályi fényképez, költői: a Himnusz hangjaira a megszállott focicsapat-gründoló mosodás a levegőbe emelkedik, és elszáll a pálya fölött. Készült a repülő Minarik Ede nézőpontjából szubjektív beállítás is (csak végül nem került a filmbe), ahogy száll a magasban, s fentről letekintve a stoplis cipőjű, lábszárvédős, fehér zoknis lába kalimpál a levegőben. Nos, a szürreális álomképet meg kellett valósítani. A werkfotón az látszik, hogy Ragályit szíjakkal felfüggesztették egy repülő alkalmatosságra, kezében a kamera, lábán pedig a jelmez: vagyis a felvétel készítése közben ő „alakítja” a repülő mosodást, legalábbis lábdublőrként.

Ragályi Elemért most más erők ragadták az égbe. Ha focis cipő és zokni nincs is rajta, a kamera biztosan nála van… A kezében.

(Bélyegkép: Könyves Magazin)