A művészet csak akkor válik az ember és
a társadalom hasznára, ha cselekvésre is ösztönöz.”
(Peter Brook)

2005. június elején volt egy kétnapos konferencia a pécsi Művészetek Házában (akkor még így hívták), Régió vagy provincia címmel, az Európa Kulturális Fővárosa (EKF) pályázatra történő felkészülés jegyében. Színházi kérdésekről beszéltem, és ennek keretében hoztam szóba az alábbiakat:

„1973-ban jelent meg magyarul Peter Brook Az üres tér című színházi esszéje. Mint egyszer Halász Pétertől hallottam, a kötet megjelenésétől az ő (színházi) környezete egy magyarországi színházi forradalom, vagy legalábbis megújulás bekövetkeztét várta. Azt, hogy e könyv olvastán már nem lehet (és nem is fognak) úgy színházat csinálni Magyarországon, mint annak előtte. A másik eset: Brook 1970-ben a Royal Shakespeare Company keretében megrendezte a Szentivánéji álom című darabot, mellyel aztán világkörüli turnéra mentek. Az 1972/73-as évadban Budapesten is felléptek a produkcióval, melynek hatására színházi vita robbant ki a korszerű Shakespeare-játszásról. A vita azonban a színházi gyakorlaton nem hagyott nyomot, és nem ingatta meg a »lefúrt lábú«, klasszicizáló Shakespeare-játszás hagyományát.” (Az előadásom utóbb megjelent itt: Kritika, 2005/11.)

Az EKF programelőkészítése során az is felvetődött, hogy a 2010-es év kiemelkedő színházi eseménye lehetne egy Brook-rendezés pécsi színrevitele. Brook ilyetén szerepvállalása nem lett volna előzmények nélkül való. Amikor 2004-ben Lille volt az egyik Európai Kulturális Főváros, akkor ennek keretében rendezte meg Brook a Tierno Bokar című színházi kísérletet. Erről is említést tett az ECHO számára készített interjúmban Karsai György, aki a kétezres évek első felében Lille-ben volt vendégprofesszor (ECHO 2006/3.) És a kapcsolati szál is ott volt Tolnai Ottótól Nagy Józsefen (Joseph Nadj) keresztül Brookig. A Brook-terv terv maradt, de lett Nagy Józseftől táncszínházi bemutató és fotókiállítás a pécsi EKF programjában.

Peter Brook 1925. március 21-én született Londonban és 2022. július 2-án hunyt el Párizsban. A 20. század legjelentősebb színházi rendezőinek egyike, akinek emellett olyan korszakos filmrendezések fűződnek a nevéhez, mint A legyek ura (William Golding regényéből, 1963), a Marat/Sade (Peter Weiss drámája alapján, 1967) és a Lear király (Paul Scofield főszereplésével, 1969). Első színházi rendezését 1942-ben, 17 évesen készítette, amikor egy londoni amatőrcsoporttal színre vitte Marlowe Doktor Faustus című drámáját. A most 97 évesen elhunyt Brook nyolcvan évet átfogó életművét lehetetlen érdemben áttekinteni itt, nemcsak a korszakos rendezések számbavétele szempontjából, hanem annak a kapcsolati hálónak a bemutatását tekintve is, amelyik legalább olyan jelentős hozzájárulása Brooknak a 20. század színháztörténetéhez, mint színpadi és írásos munkái.

Katalizátor szerepet töltött be a két világháború közötti francia színházi látnoknak, a „kegyetlenség színháza” apostolának, Antonin Artaud-nak a felfedezésében és nézeteinek gyakorlatba történő átültetésében. Artaud alapművének, a Színház és hasonmása kötetnek 1958-as angol kiadását követően – Artaud szellemében – megrendezte Párizsban (az Artaud-hoz legszorosabban kapcsolódó abszurd drámaíró) Jean Genet A balkon című drámáját. 1964-ben a London Amateur Dramatic Association (LAMDA) projektjeként „A Kegyetlenség Színháza” évadot hirdetett, melynek keretében Genet A paravánok című drámájának első tizenkét képét is megrendezte (a tizenhatból). Ugyanebben az évben bemutatta Peter Weiss Marat/Sade drámáját, melynek színrevitelében Brecht epikus színházának és Artaud kegyetlenség színházának szemléletét és gyakorlatát ötvözte.

Ugyanebben az időszakban az ő előszavával jelent meg a lengyel színháztörténész, esszéista, Jan Kott Kortársunk Shakespeare című könyvének angol kiadása. (A könyv magyarul 1970-ben látott napvilágot.) Kott könyve a Shakespeare-játszást radikálisan felrázó könyv, máig. Mintegy húsz nyelvre fordították le. A benne a drámák kortárs vonatkozásairól, politikai, hatalomtechnikai érvényességéről, teátrális dimenzióiról szóló elemzések visszahatottak a színházi gyakorlatra, és megváltoztatták a Shakespeare-játszást, nagyrészt Brook Shakespeare-produkciónak is köszönhetően. Ugyanebben az időszakban épített ki gyümölcsöző kapcsolatot egy másik lengyel színházi személyiséggel, Jerzy Grotowskival, akivel nagyon hasonló elgondolásaik voltak a külsőségeitől megszabadított és a színészre lemeztelenített színházról. Pályájuk derekán – nagyjából egy időben – mindketten elhagyták a polgári színház intézményrendszerét. Grotowski véglegesen, Brook egy „szigetet” hozva létre.

1970-ben Brook otthagyta a Royal Shakespeare Companyt és Angliát, székhelyét Párizsba tette át, ahol Jean-Louis Barrault segítségével megalapították az International Center for Theatre Research (ICTR) projektet, valamint létrehozták a Centre International de Créations Théâtrales (CICT) szervezetét. Brook bázisa innentől haláláig a Bouffes de Nord színház lett, ahol alkotásainak többségét az 1970-es évek közepétől létrehozta. Barrault az 1930-as években közvetlen kapcsolatban állt Artaud-val, és 1936-ban Artaud Barrault-t mint egyetlen követőjét nevezte meg. Barrault a színháztörténet, illetve színház és politika kapcsolata iránt érdeklődők számára onnan is ismerős lehet, hogy az 1968-as párizsi diáklázadások idején ő volt a lázadók által megszállt Odéon színház igazgatója, aki a lázadók oldalára állt (amiért André Malraux kulturális miniszter rövid úton menesztette is – a témáról részletesebben írtam ’68 ötvenedik évfordulóján itt: Színház, 2018/5 és 6).

Ha nem is lázadás, de az önkénnyel szembeni fellépés kapcsán fontos megemlíteni, hogy Brooknak meghatározó szerepe volt abban, hogy Angliában 1968-ban eltörölték az 1737 óta létezett színházi cenzúrát, mely a Lordkamarás hivatalának illetékességébe tartozott, aki 1966-ban a vietnami háború témáját Brook csapatának kollektív alkotásaként színre vivő US című produkció betiltásával fenyegetőzött.

Ha már a kollektív alkotást szóba hoztam: egy ideje divatba jött a „devised” színház kifejezés arra az alkotói gyakorlatra, amikor a produkció nem egy központi autoritás, „a” rendező irányítása alatt, hanem a résztvevők kollektív tevékenysége nyomán jön létre. Peter Brook ebben a módszerben is élen járt. Talán a leghíresebb rendezése, az 1970-ben a Royal Shakespeare Company keretében létrehozott Szentivánéji álom nem Shakespeare szövegének elsajátításával és a szöveg szabta jelenetek bepróbálásával vette kezdetét, hanem improvizációs gyakorlatokból indult ki, egy akrobatikai mozgásszótár kialakításából, felhasználva a cirkuszi hagyomány artista műfajait (trapéz, gólyaláb stb.), a szavakat hangokra redukálva és a gesztusokat állítva előtérbe a verbalitással szemben. Ebben a folyamatban a játszó színészek társalkotóként vettek részt.

A világkörüli turnéra vitt, több mint 300-szor játszott Szentivánéji tapasztalata késztette Brookot arra, hogy a nemzeti kultúrák keretein túllépve nemzetközi társulatot hozzon létre. Az üres tér kötetben leírt négy színháztípus közül az utolsó, a közvetlen színház Brook ars poétikája (vagy ars teátruma). A közvetlenség létrejöttének egyik feltétele a nemzeti korlátokon való túllépés, egy egyetemes színházi nyelv keresése, ami értelemszerűen nem a verbalitásra, hanem a testre épül. E kutatás egyik törekvése, hogy a színház ne utánozzon, hanem teremtsen. A kezdetben tizenegy különböző nemzetiségű és többféle rasszhoz tartozó színészből álló csoporttal előbb Persepolisba (Irán) ment, létrehoztak egy Ted Hughes által kreált mesterséges nyelvet használó előadást, amit kétéves afrikai felfedezőút követett, olyan helyek kereséséé, ahol a színház ismeretlen fogalom és tevékenység volt. Aztán 1975-ben megszületett Az Ikek, egy afrikai törzsről és sorsáról szóló antropológiai mű alapján. Az Afrikában szerzett tapasztalatok megerősítették Brookban a nyugati kultúra egészének elutasítását, amelyet totálisan beteg társadalomnak nevezett, amire a hivatalos színház képtelen érdemben reflektálni (The Drama Review, 1973/3).

Brook az intézményes polgári színháznak történő hátat fordítás, e radikális váltás előtt bő egy évtizeddel már feltette magának a kérdést, hogy a festészet 20. század eleji forradalmából mi alkalmazható a színház aktuális válságára. Bár a hatvanas években még belül maradt az intézményi struktúrán, egyre nyilvánvalóbbá vált, hogy elveti a színházi status quót, elveti a naturalista színjátszást, amiről az volt a véleménye, hogy az a fennálló rezsim stílusa. Elvetette az irodalom szolgálólányának szerepét betöltő színházi gyakorlatot is. Mindez nem jelentette azt, hogy ne állított volna színpadra klasszikusokat: Shakespeare, Csehov művei végigkísérték a pályáját, ahogy Csajkovszkij, Bizet, Debussy egy-egy operája is.

A magyar nyelvű recepcióban a már említett Az üres tér című Brook-kötetet követő fontos állomás Koltai Tamás kismonográfiája 1976-ból, a Gondolat Kiadó „Szemtől szemben” sorozatában. 1999-ben az Európa Kiadó adta ki Brook Időfonalak című emlékiratát. A rákövetkező évben jelent meg a Változó nézőpont: írások, 1946–1987 című gyűjtemény az Orpheusz – Zugszínház kiadásában. 2010-ben a kolozsvári Koinónia adta ki Georges Banu Peter Brook és az egyszerű formák színháza című kötetét. Ezek mellett a Színház folyóirat rendszeresen szemlézte Brook rendezéseit, budapesti és gyulai várszínházi vendégjátékait, és közölt vele interjút, tőle esszét. 2016 decemberében a Revizor Online közölte Darida Veronika interjúját a rendezővel. És persze Brook szerepel a 20. századi Magyarországon kiadott színháztörténetekben is.

Peter Brook is azok közé a nagy színházművészek közé tartozik, akiknek esetében nem a mennyiség, nem a rendezéseinek a száma a meghatározó. Franciaországi korszakában átlagosan kétévente hozott létre új produkciót. Talán ebben is rokonítható egy eddig nem említett rendezővel, Edward Gordon Craiggel, aki ugyancsak mintaként szolgált Brook számára. Azzal is, hogy kivonult az intézményes színházi keretek közül, és azzal is, hogy pályája derekán elhagyta Angliát, s élete nagyobbik részét Franciaországban élte le. És mi marad egy ilyen korszakos rendező után, mint amilyen Brook? A színháztörténeti munkákon kívül? Őt idézem ezzel az általa Georges Banu-nek elmesélt epizóddal:

„Amikor 1954-ben elmentünk a Hamlettel Moszkvába, a háború után mi voltunk az első külföldi színészek a Szovjetunióban. Kihasználtuk ezt a helyzetet, az egyik nap fogtunk egy operatőrt, és elhívtuk az öreg gépészt, aki Craig Hamletjénél [bemutató 1911 – PMP] dolgozott, hogy interjút készítsek vele. A Művészszínház előtt akartuk a felvételt készíteni, nagyon hideg volt, enyhén havazott, csodás volt. Rengeteg kérdést tettem fel neki, amelyekre válaszolt is, de amikor vissza akartuk hallgatni, rájöttünk, hogy a magnó befagyott, és nem hallatszik semmi. Úgyhogy a gépész visszaemlékezéseiből nem maradt semmi; valami hasonló történt annak a nyolcórás beszélgetésnek a felvételével, amit Craiggel készítettem a tévének. Amikor meghalt [1966 – PMP], néhány részletét felhasználták egy riporthoz, aztán törölték az egészet. Csak tízpercnyi szalagot találtam. Furcsa.”

(Fotó: Lionel Bonaventure / AFP)