A címmel nem elsősorban Szomjas György talán kevéssé ismert, 1988-as filmjére szeretnék utalni, amelyben két „örök 68-as” emigráns magyar egy sárga taxin átszeli Amerikát, hogy Los Angelesben filmet forgasson Mickey Hargitayról, a második világháború után kivándorolt magyar származású testépítő bajnokról és filmsztárról, Jayne Mansfield egykori férjéről. Biztos vagyok benne, hogy nem érezné bántónak, netán kegyeletsértőnek ezt a címkét, mivel művészetének egyik alapvonása az irónia volt, és ez személyiségét is áthatotta: sohasem hiányzott az arcáról egyfajta kedves, elnéző, csibészes félmosoly. Ironikusan tehát „Univerzális úrnak” látom őt: olyan sokoldalú, sokféle műfajban és stílusban alkotó rendezőnek, akiben szélsőséges filmformák találkoztak össze, s éltek békés, jobban mondva kreatív és nem utolsósorban szórakoztató egymás mellett élésben. Életműve legátfogóbban és legmélyrehatóbban ebben az „univerzalizmusban” ragadható meg.

Az össze nem illő formák kibékítése egy ritkán emlegetett, ám parádés adaptációval indult. A Balázs Béla Stúdióban forgatott első filmje, a Diákszerelem (1968) Mándy Iván azonos című elbeszéléséből készült. A moziban játszódó történet szerint vetítés közben elszakad a címadó film, a műsorváltozás miatt ismétlésére már nincs mód, így a hőbörgő közönséget a jegyszedőnő próbálja lecsillapítani azzal, hogy ő majd elmeséli a történet végét. Csakhogy elmondása alapján a romantikusan induló sztori szomorú véget ér, s ezt a közönség nem hajlandó elfogadni. Mándy szellemes története voltaképpen két műfaj ellentétére és ezzel kapcsolatosan a nézői elvárások természetére mutat rá: románc vagy melodráma a Diákszerelem? Szomjas adaptációja felvillantja mindkét alternatívát, így saját mediális közegében teszi eldönthetetlenné a kérdést, méghozzá a kétféle változat műfaji mintázatának bemutatásával. A filmváltozatban ugyanis nemcsak a mozitermet és a közönséget látjuk, ahogy kialakul a filmszakadás utáni feszült helyzet, hanem a címadó filmet is, méghozzá a Mándy által leírt stílusban: először magát az „eredetit”, majd a jegyszedőnő elbeszélését illusztrálják az újabb jelenetek, ám ezek státusa már bizonytalan, hiszen a film elszakadt, nincs. Mit látunk tehát, kinek a filmjét? A jegyszedőnőét? A valódit? Rendkívül összetett elméleti kérdéseket vet fel tehát a Diákszerelem (foglalkoznak is vele tudós elemzések), az íróhoz méltó szellemes formában. S ez, vagyis az elmélyült szerzői gondolat műfaji megfogalmazása lesz Szomjas művészetének alapvonása, amely tehát már ebben a korai munkájában megmutatkozik.

Szintén a BBS-hez kötődik a rendezői módszer másik alapvető aspektusa, a dokumentarista és a fikciós forma keverése. Utóbbi kevéssé egyedülálló a korszakban, hiszen ennek jegyében készülnek a Budapesti Iskola fikciós dokumentumfilmjei. Szomjas ehhez már nem fog csatlakozni, első egész estés filmjeiben a műfaji és szerzői szemlélet elegyítése történik, de a Nászutak című 1970-es rövid-dokumentumfilmjével maga is felzárkózik a korszellemhez. Ebben a munkájában egy különleges szociológiai, s egyben igencsak társadalomkritikus jelenséget dolgoz fel, az úgynevezett digózást, amikor fiatal lányok olasz fiúkkal ismerkedtek meg egy-egy vacsora, menő cucc és a vágyak netovábbjaként a házasság reményében, amely révén kiléphettek a szocializmus szűkös világából. Egyszerre szánalmas és nevetséges törekvés ez, főképp annak ismeretében, hogy a gazdagságot ígérő fiúk hazájukban egyszerű kisemberek. Szomjas riportjai egy tragikus eset köré épülnek: az egyik olasz autóbalesetben meghalt. Így aztán még bátrabb és meglepőbb megoldás, ahogy egy riport-dokumentumfilmhez képest szokatlan módon a rendező gyorsmontázsokkal és más ironikus szerzői kommentárokkal él, azaz a dokumentumanyagot bátran stilizálja, s a riportok közötti átkötéseknek kifejezetten fikciós, játékfilmes jelleget ad. Dokumentum-játékfilmet ugyan a későbbiekben nem forgat (dokumentumfilmet viszont, elsősorban a táncházmozgalomról, annál többet, mígnem ebből a „szerelemből” is játékfilm születik 2003-ban Vagabond címen), de a dokumentarista módszer vegyítése, ütköztetése a fikcióssal (például civil szereplők és profi színészek együttes alkalmazása) meghatározó stílusjegye lesz a filmjeinek.

Formateremtő jellegük – és kisebb ismertségük – miatt volt érdemes részletesen felidézni ezt a két korai BBS-filmet. (A stúdióban egyébként Szomjas összesen öt rövidfilmet forgatott a hatvanas–hetvenes évek fordulóján, amikor a vezetőségnek is tagja lett, s velük rendkívül fontos döntést hozott: a Balázs Béla Stúdió kapuit megnyitották a filmes diplomával nem rendelkező művészek előtt, aminek következtében a korabeli underground-neoavantgárd művészeti szcéna, valamint a társművészetek tagjai – írók, képzőművészek, zeneszerzők – otthonra leltek, s fontos kísérleti filmeket forgattak a műhelyben.) A rendező hetvenes évek közepén elindult egész estés munkáira viszont már elég lesz utalnom, hiszen azok – s ez ugyancsak fontos, egyáltalán nem magától értetődő vonása egy alapvetően szerzői életműnek – nemcsak filmtörténetileg jellegzetes, gyakran műfajteremtő alkotások, hanem rendkívül népszerűek, sikeresek is, sőt néhány kultikus státusra tett szert.

Rögtön műfajteremtéssel indul az életmű, pontosabban egy műfajteremtő kísérlet sikerre vitelével: a Talpuk alatt fütyül a szél (1976) és a Rosszemberek (1979) a (spagetti)western mintájára megalkotott eastern a 19. századi magyar pusztán, a betyárok világában. Ám egyik sem „tiszta” műfaji film, hiszen átszövi őket az analitikus szerzői szemlélet, amely igen összetett, politikai áthallásokat sem nélkülöző jelentést ölt, kérdésessé téve, hogy a szegény emberekkel együtt érző és a nemzeti függetlenség gondolatát fenntartó, ám kétségtelenül gyilkoló, fosztogató betyárok-e a „rosszak”, s velük szemben az őket üldöző törvény emberei, akik viszont az elnyomó hatalom kiszolgálói, volnának-e a „jók” (ahogy ezt az archetipikus egyszerűsítést a műfaji film megköveteli). Mindez akár esztétikai problémaként is felvethető (ahogy ezt Király Jenő alapos tanulmányában meg is tette): a betyárvilág ilyen jellegű „műfaji” felfedezése – s itt gondoljunk Jancsó Szegénylegények (1965) című klasszikusára, amely voltaképpen már parabolikusan értelmezte ezt a kort és közeget – bátor innovációja volt a hetvenes évek filmtörténetének, különösképpen azért, mert akkorra szinte teljesen kiveszett a műfajiság a magyar filmből.

Márpedig Szomjas elszántan a műfaji vonalon haladt tovább: következett a Kopaszkutya (1981) című rockfilm, ugyancsak fontos társadalomkritikus gondolatokkal a kompromisszumokról, megalkuvásokról, majd elindult a rendező melodráma-korszaka, jobban mondva azoknak a szerzői filmeknek a sora, amelyekben jól felismerhető volt a melodráma műfaji mintázata, miközben persze ironikus idézőjelbe is került (a műfaji gazdagságot végül a címével is egyértelmű Gengszterfilm teszi teljessé 1999-ben). A trilógiává kerekedő sorozat (Könnyű vér, 1990; Csókkal és körömmel, 1995) nyitódarabja, a Könnyű testi sértés (1983) különösen érdekes film. Rögtön az expozícióban annak rendje és módja szerint előáll a drámai végkimenetelű szerelmi háromszögtörténet, csúcsán a vamppal. Csakhogy! Egyrészt a felfokozott események Kőbányán bonyolódnak, egy gangos bérház kis lakásában meg a Gólya nevű presszóban, s a szociorajz, a „nyóckeré” (meg a következő filmben, az 1986-os Falfúróban a lakótelepeké) ettől kezdve fontos eleme lesz a Szomjas-életműnek, amelyet az ugyancsak „műfajteremtő” (tudniillik a rendszerváltozást szétesésként, lepusztulásként láttató filmek sorát gazdagító) Roncsfilm (1992) koronáz meg. Másrészt rendkívül bátor önreflektív megoldásokat alkalmaz (a színes film néha fekete-fehérbe vált, bizonyos snitteket kétszer látunk más beállításból, azaz a folyamatosság elve is megsérül), továbbá az egész történetet áldokumentarista kommentárok kísérik egy korabeli népszerű tévéműsor, a Jogi esetek modorában. De már ez a körülmény is jelzi, hogy Szomjasnál a modernista reflexió is ironikus: pontosan tudja, hogy nem az új hullám korában vagyunk, vagyis a félmosoly ezúttal is ott bujkál az arcán.

Az talán csak az utolsó játékfilmjéből hiányzik, amely – szintén formabontó módon – olyan, mintha az első volna. A hatvanas évektől ugyanis meghatározó hagyománnyá vált, hogy az elsőfilmes rendezők „így jöttem”-filmmel jelentkeztek, azaz nemzedéki vallomással, amelyben történelmi sorsfordító, ugyanakkor személyes tapasztalataikat, saját nevelődési történetüket mesélték el. Nos, ezzel Szomjas majdnem hetvenéves koráig várt (pontosabban alapélményének mibenléte miatt várnia kellett): akkor forgatta le kamaszkorát, identitását meghatározó történetét, A Nap utcai fiúkat a hasonló korú 56-os forradalmárokról.

Filmjeiben – legyen szó akár a halál, akár a szexualitás ábrázolásáról – kevéssé volt szemérmes, személyes sorsa tekintetében viszont annál inkább (elhárította például, hogy 80. születésnapja alkalmából portréfilm készüljön róla). Közösségi ember volt, s erről bizonyára közvetlen munkatársai, Grunwalsky Ferenc operatőr vagy Fekete Ibolya forgatókönyvíró tudhat sokat, de a többiek is tapasztalhatták, mit meg nem tett a szakmáért a Magyar Filmművészek Szövetségében és a legkülönfélébb fórumokon. „Univerzalitásához” ez is hozzátartozott.

(Fotó: Eöri Szabó Zsolt, Facebook/MagyarFilmmuveszekSzovetsege)