Jiří Menzel költő volt. A hatvanas évek cseh és szlovák új hullámának akadt filozófusa (mint Evald Schorm), groteszk szatirikusa (mint Miloš Forman), abszurd szürrealistája (mint Věra Chytilová), „parabolistája” (mint Jan Nĕmec), s még sokféle alkotója, de költője talán csak egy volt. Történt ez mindannak ellenére, hogy nem éppen költői korszakban bontakozott ki Menzel művészete. Az új hullám a prágai reformfolyamatokkal párhuzamosan, annak szellemében és támogatásával indult – nem véletlen, hogy a fenti rendezők akkor alkották meg korszakos műveiket (ez a megszorítás épp Menzelre kevésbé érvényes) –, ám a folyamatot élesen megtörte, mondhatni „dobozba fojtotta” az 1968-as katonai intervenció, majd a visszarendeződés. Az új hullámot követő betiltási hullám őt is sújtotta: harmadik fontos filmjét, a Pacsirták cérnaszálon címűt csak 1989-ben láthatta a közönség, addig a létezéséről is csak a szűkebb szakmai közvélemény tudhatott. Történt ez a mindössze egy évvel korábban Oscar-díjat nyert Szigorúan ellenőrzött vonatok 30 éves alkotójával… Menzel a betiltás és a többéves szilencium ellenére sem hagyta el hazáját (mint Forman vagy az ugyancsak idén elhunyt Ivan Passer). Nem volt harcos alkat, csendben várt – és színházban dolgozott. A harcot helyette a szintén hazájában maradt Chytilová folytatta, aki nyílt levelet írt a pártfőtitkárnak: Dolgozni akarok! Több mint jelképes, hogy ’68 utáni első filmjének (Játék az almáért, 1976) Menzel a férfi főszereplője. Ugyanebben az évben rendezi meg ő is első jelentős filmjét a szilencium után (Magány az erdőszélen), amelyet olyan, a cseh új hullám lírai-groteszk hagyományát egyedüliként folytató művek követnek, mint a mozi előtt tisztelgő Mesés férfiak kurblival (1978), majd a Sörgyári capriccio (1980), a Hóvirágünnep (1983) és Az én kis falum (1985). Sajnálatos módon a rendszerváltás körüli időszak nem kedvezett Menzelnek. A cseh film válságba került, nagy tekintélyű művészként ő is próbált szerepet vállalni az újjáteremtésében, de a hivatalnokoskodás igen távol állt alkatától. Mindennek ellenére szép filmmel búcsúzott: az Őfelsége pincére voltam című Hrabal-adaptációval.

Ezzel az életmű legjelentősebb mozzanatához érkeztünk. Ha Menzelt költőnek tartjuk, akkor (is) megkerülhetetlen Bohumil Hrabal nevének említése. Nem csak azért, mert a legkiválóbb Menzel-filmek az ő művei nyomán készültek, nem is azért, mert már a számuk is tekintélyes (öt és fél – ha a korai rövidfilmet, a Baltazár úr halálát is beleszámítjuk), s még csak nem is azért, mert alkalmanként a nem Hrabal-filmek is „hrabaliánusok” (így például a Bán János főszereplésével készült Az én kis falum). Jóval többről van ugyanis szó ezekben a munkákban, mint egy-egy Hrabal-történet megfilmesítése. Menzel adaptációi arra kitűnő példák, amikor az adaptáció, a médiumváltás során az eredeti mű stílusa, az író poétikája is megmarad, pontosabban újjászületik egy másik művészetben. Úgynevezett hű adaptációkról van szó, amelyekben a hűség paradox módon az újjáteremtés fogalmával írható le: ugyanazt látjuk, mint amit a könyvekben olvasunk, csak éppen a film művészi kifejezőeszközeihez igazítva. Ennek lényege a mégoly költőietlen világ költészetté stilizálása, a történetek humanizálása, a látvány esztétizálása. Különösen az első két Hrabal-filmre jellemző mindez. A Szigorúan ellenőrzött vonatok voltaképpen második világháborús partizánfilm, méghozzá a szocialista történelemképnek megfelelő főhőssel – csakhogy Miloš forgalmista életének valódi drámai tétje a felnőtté válás, praktikusan a szüzesség elvesztésének „próbája”, s mintegy „mellesleg” válik hőssé, majd nyomban hősi halottá – immár férfiként. A betiltott Pacsirták cérnaszálon esetében ez a kontraszt még erősebb, hiszen az ötvenes évek nehézipari „fellegvárában”, Kladnóban vagyunk, ahol egy női rabbrigád és kényszermunkára ítélt polgári elemek őrzik meg méltóságukat és emberségüket. S noha az ipari környezet hiteles, a valóság elemeiből Menzelék vizuális költészetet hoznak létre, ahogy például felső gépállásból kocsizik a kamera a rozsdabarna fémhulladék fölött, festői látványossággá stilizálva az ócskavasakat. A Pacsirták… szereplői igencsak kiszámíthatatlan helyzetük ellenére nem veszik komolyan, s ily módon nem veszik tudomásul a körülöttük tomboló irreális világot. Még akkor sem, amikor a film megrendítő zárlatában a még szabadlábon maradó férfiak új munkahelyükön, a bányában ereszkednek alá a végtelen mélységű aknába. A figyelmes néző észreveheti, hogy az ipari liftben, a szereplők között, mintegy „sorstársukként” felismerhető a rendező vékony, szemüveges alakja.

Menzel tehát nem hagyta, hogy a sötét közelmúlt vagy a kilátástalan jelen megfossza őt és hőseit a költői és ily módon szabad, játékos élet eszméjétől. A fenti filmekben mindennek komoly történelemfilozófiai súlya van, de a rendezőhöz közelebb állnak az efféle kontextusoktól mentes szabad szárnyalások, mint amilyen a Sörgyári capriccio békebeli vagy a Hóvirágünnep bukolikus világa. A föld felett néhány centivel – de csak néhánnyal! – lebegő költő alakját épp egy magyar rendező fogalmazta meg igen szemléletesen. Böszörményi Géza más tekintetben is „csehes” hangvételű szatírájában, a Szívzűrben Menzel a falusi körorvos szomszédját alakítja, aki különös szenvedélynek hódol: házának tetejéről eteti kedves galambjait. Afféle burleszkfiguraként persze mindig lezuhan és összetöri magát. De azért egyszer – utoljára – repül: holtan találják a földön, ám megmagyarázhatatlanul távol a házától… Azért nem Böszörményi fedezte fel Menzelben a föld és ég között lebegő költői alakot, hanem maga a rendező. Ars poeticának is beillik a Szigorúan ellenőrzött vonatok után forgatott Szeszélyes nyárban megformált szerepe: egy kötéltáncost alakít, aki – no meg csinos partnernője – felkavarja a csendes fürdőhely nyugalmát.

Menzel modernista szerzőként indult, s az új hullámok levonulása után is megmaradt annak. Mégsem vált nyelvújítóvá; nem lehet őt egyik vagy másik stílusirányzathoz, formatörekvéshez besorolni. Marad az igen tág költői jelző, de épp ez a tágasság művészetének legfőbb vonása, miközben ez sem válik komollyá, emelkedetté, nem teremt módszert, nem hoz létre iskolát. (Jó ideig más nem nagyon mert Hrabalhoz nyúlni – mondjuk, Menzel sem nézte jó szemmel, amikor fiatal pályatársa, Petr Koliha mégiscsak vette magának a bátorságot, s 1990-ben leforgatta a Gyöngéd barbár című filmet.) Megőrizte esendőségét, csetlését-botlását, alkalmanként földre pottyanását, miközben nem mondott le a repülés vágyáról. Személyes alkatát is ez a bohém-játékos félszegség jellemezte, s ugyanígy formálta meg szerepeit, többek között magyar filmekben. A komolykodó, művészetének karakterét faggató kérdések elől elegánsan kitért. Ilyennek látjuk őt a vele egyidős barátjával és kollégájával, Szabó Istvánnal készült kettős portréban, a Rendezők cérnaszálon című riportfilmben (amely a Szabó-díszdoboz extralemezén érhető el).

Menzel nem hagyta magát, nem volt hajlandó komolyan venni a 20. századot – annál komolyabban vette a költészet, a játék hatalmát. S bizonyára ugyanígy tekint immár odafentről a halál(á)ra is. Hrabal teste abban a bizonyos utolsó pillanatban kizuhant ugyan a kórházablakon, művészete, történetei, alakjai azonban – ahogy Pepin sógor és Maryska a sörgyári kémény tetején – örökre itt „lebegnek” közöttünk. Csakúgy, mint a Menzel-filmek felejthetetlen pillanatai.