Az életmű azonban korántsem zárult le. Penderecki törésekkel, tagadásokkal terhes életműve számos kérdés elé állítja a kelet-európai embert. Különböző irányzatok, iskolák, nemzedékek a legkülönfélébb viszonyulásokat alakították ki az egyes művekkel, az életmű szakaszaival. Változott és változik, hogy mit tudunk meríteni a terjedelmes életműből.

Először is: Penderecki reprezentatív figurája Kelet-Európa második világháború utáni kulturális életének. Volt avantgardista, írt katolikus misét, volt nyugaton ünnepelt kelet-európai művész, kapott állami kitüntetést a Lengyel Népköztársaságtól, rendelt tőle művet a Solidarność a nyolcvanas évek elején. De a legfontosabb, hogy napjainkra nyugaton és Kelet-Európában is az egyik legismertebb és legtöbbet játszott kelet-európai szerző lett, olyasvalaki, akinek a neve nem űzi el a közönség jelentős részét a koncertteremből. Afféle élő klasszikus.

Ezt a konstellációt, a Penderecki-életműről való beszéd mögött rejlő sémát szeretném röviden értelmezni.

Egyfelől a fiatal Penderecki mint a hatvanas évek avantgárdjának Prométheusza:

„a modernitás ikonja”

„a kelet-európai avantgárd kultúrhérosza” (Magyar Narancs)

„a zenei avantgárd egyik vezére”

„felforgatta a zenei világot” (Fidelio)

„polgárpukkasztó fenegyerek” (Librarius)

Másfelől a „neoklasszikus, neoromantikus” fordulat utáni Penderecki mint az érett szerző, aki megszelídült hangzásaival immár képes betölteni a világszerte ismert komponista posztját:

„egyre hagyományosabb, a széles közönség által is befogadható darabokat ír” (Fidelio)

„könnyen befogadható, erős érzelmi töltésű, eklektikus hangvételű” (Népszava)

„korszakos zeneszerző”, „zseni”, aki a „tömegekhez szól” (Librarius)

Az idézett mondatok kirajzolják, hogyan lehet elbeszélni az életművön belüli tagadást úgy, hogy az mégse tűnjön ellentmondásnak. A progressziót, a kísérletezést könnyen lehet korosztályos ügynek, a lázadó fiatalok ügyének tekinteni. Az életmű ebből a szempontból fejlődésen megy át: a szerző átlép a felnőttség szakaszába, érett művei pedig ennek megfelelően már nagyobb közönségnek szólnak. A zseni, a korszakos zeneszerző képe csak olyan művészethez kapcsolható, amely tömegek által is befogadható. Hiszen nyilván az az igazi zseni, akinek a műveit mindenki szereti, mindenki érti és mindenki hallgatja.

Ebben rejlik az a mozzanat is, amely az avantgárdot mint valami lezárult történetet láttatja: művészettörténeti korszakként, történeti érdekességként. Így alkalmas lehet arra, hogy integrálni lehessen ezt a korszakot az életmű egészébe. Kialakult tehát az a narratíva, miszerint Penderecki már az avantgárd zenének is vezéregyénisége, kimagasló tehetsége volt, zsenije éppen abban mutatkozott meg, hogy később megtagadta ezt az irányzatot. (Noha a Varsói Ősz kortárszenei fesztiválok valóban megismertették Pendereckit a nyugat-európai iskolákkal, művészete nem volt vitán felül álló. A „szonorizmus” leginkább Ligeti Györgyre volt nagy hatással, viszont épp vele kerül egy lapra, amikor Helmut Lachenmann regresszív, anakronisztikus, burzsoá ízlését marasztalja el. – Vö: György Ligeti’s Cultural Identities, London–New York, Routledge, 2018.)

Maga Penderecki is használja a tagadás alakzatát életműve önértelmezésére. A haladás nála a technikai fejlődéssel és az univerzális nyelv kialakításával kapcsolódik össze:

„És mit tanácsolna a mai Penderecki a pályakezdő Pendereckinek? – Tanuljon ellenpontot!” (Muzsika)

 „A kísérletezés és az avantgárd zene iránti erős vonzalmam időszaka után olyan zenei nyelvet kezdtem használni, amely általános nyelvként is működhet, és nem csak az én magánhasználatomra létezik. De az egész avantgárd kilépett az elefántcsonttoronyból, és más képviselői is megpróbáltak másféle zenéket írni. Olyan zenét, amelyet hallgatni is lehet, és nem csupán csodálni az újszerűségét” (Népszava)

 „Valamit szeretnél elmondani, és ehhez szükségesek bizonyos technikai eszközök. A többi mind mesterségbeli kérdés.” (Librarius)

Az életmű újraértelmezésére három feltételt látok szükségesnek:

(1) Az életművet ne linearitásként, fejlődési ívként szemléljük. Bár az életmű egyes szakaszai és darabjai valóban tagadják más szakaszait és darabjait. De minket nem kell, hogy befolyásoljon a darabok egymásutánisága, a korábbi experimentális művek éppen annyira tagadják a neoklasszikus–neoromantikus korszakot, mint fordítva.

(2) Egy mű univerzalitását ne abban lássuk, hogy hány ember hallgatja szívesen.

(3) Az életmű alakulásában ne csak személyes preferenciákat és választásokat lássunk. Penderecki művészetének változásai (vagy egyformaságai) nagyon is függtek a 20. század második felének kulturális és társadalmi változásaitól.

Penderecki konzervatív fordulata utáni művészete olyanként van láttatva, mint valami ideológiamentes, irányzatmentes, általános mondanivalóval bíró, pusztán mesterségbeli mércékkel értékelhető művészet. Ennek éppen az ellenkezője igaz.

Penderecki megszelídülő hangzásai nagyon jól illeszkedtek a keleti tömb mindinkább (polgári értelemben is) konzervatívvá váló kulturális életéhez. Ezt a konzervatív kulturális ízlést a rendszerváltások szinte érintetlenül hagyták, a kulturális preferenciák szinte ugyanazok maradtak (ez a történet Magyarországon jól ismert).

Az experimentum hetvenes évekbeli lecsengése valóban világjelenség, és szorosan összefügg a hatvanas évek történelmi léptékű rendszerellenes mozgalmainak sikertelenségével, az ezzel járó deprimációval. Csak épp az avantgárd volt az, ami megkísérelt létrehozni valami univerzálisat. Az érzékelés kitágítása és átalakítása, az ízlés felrobbantása, a ritmusról, zajról, anyagról, struktúráról, információról alkotott képünk teljes átalakítása – ezek egyetemes projektek voltak, amelyben a korabeli experimentális zene úttörő szerepet játszott. Az embert akarták felszabadítani az eldologiasodott, polgári-kapitalista világ béklyói alól.

Ehhez képest Penderecki későbbi művészete bár általános emberi témákkal operál (élet és halál – vö: Fidelio), jóval parciálisabb és individualistább. Az új romantika valójában egy új biedermeier, az új miszticizmus találóan hasonlítható a 19. század naiv teológiájához (Magyar Narancs), és a nagyszabású gyászzenék valójában a nacionalizmus és a nemzeti függetlenedési mozgalmak újjáéledésének, a patriotizmus, a polgárosodás és az új vallásosság létrejöttének díszleteivé, művészetévé váltak.

Ez a művészet nem univerzálisabb, csupán többek ügye. De maga a hallgatás mást jelent itt, mint a hatvanas évek avantgárdja számára. Hiszen ez az avantgárd éppen a halláshoz, a zenehallgatáshoz, a tradícióhoz való viszonyunkat akarta radikálisan átalakítani. Jellemző az is, hogy miért lett igazán népszerű Penderecki korai művészete: több darabját használták fel nagy sikerű filmek vagy sorozatok filmzenéi, hátborzongató, különleges, misztikus hangzásai több rendezőt megihlettek. Noha ezek a maguk műfajában nagyszerű találatok, de a zeneműveknek éppen szubverzív jellegük függesztődik fel, amikor a borzongást kifejező vagy előidéző eszközökként használják őket.

Ez mind nem értékítélet, hanem annak bemutatása, hogy milyen ideológiai és kulturális erővonalak mentén jött létre Penderecki életműve. Innen nézve válik érthetővé az is, hogy miért lett a poszt-szocialista országokban – köztük Magyarországon is – ennyire népszerű és gyakran játszott komponista. Vagyis hogy miért írtam azt, hogy Penderecki Kelet-Európa kulturális életének reprezentatív figurája.

Némileg szokatlan nekrológom valójában egy szerzőt szeretne feléleszteni, aki lehet, hogy sosem létezett. Szabadítsuk fel a műveket az életmű alól. Az én szerzőm, az én Pendereckim egy kelet-európai művész, aki részese az egyik legizgalmasabb kelet-európai avantgárd kísérletnek. Ez a kísérlet ma is tartogat számunkra számos tanulságot, a művek még forróak, és sok szempontból jóval közelebb állnak hozzánk, mint az egykorú nyugat-európai kísérletek.

(Nem akartam tovább bővíteni az idézett zeneművek sorát: a cikkben található linkek mögött rejlő nagyszerű összefoglalók bőséges hallgatni valót nyújtanak.)

Fotó: Tóth László