Szőts István Emberek a havason című 1943-ban bemutatott műve az 1955 környékén, a Simon Menyhért születésével (rendezte: Várkonyi Zoltán és Makk Károly) és Fábri Zoltán Körhintájával induló premodern, realista filmciklusnak és a hatvanas évek újhullámának is megágyazott. Az Emberek a havason és a rendező 1947-ben betiltott Ének a búzamezőkről című második, egyben utolsó magyar nagyjátékfilmje a hazai filmművészetet felvirágoztató Jancsó Miklóst, Gaál Istvánt, Kósa Ferencet, Sára Sándort és a Máriássy-osztály tagjait (közülük különösen Huszárik Zoltánt) inspirálta. Az említett alkotókban sajnos az is közös, hogy már egyikőjük sincs az élők sorában: Huszárik halála hirtelen szakította félbe pályáját a nyolcvanas évek elején, Gaál több mint tíz éve halott, Jancsó Miklós öt évvel ezelőtt hunyt el, Kósa 2018 végén, Sárától pedig 2019. szeptember 22-én búcsúztunk. Ez utóbbi alkotó életműve azért is különösen fontos, mert nemcsak saját rendezésű játék- és dokumentumfilmjeivel járult hozzá a magyar filmművészethez, de fotóművészetéből kivirágzott operatőri munkásságával jelentős szerepet vállalt az ötvenes évek „szocialista realizmusa” által beszennyezett filmkép megtisztításában.

A Színház- és Filmművészeti Főiskoláról frissen kikerült rendezők és operatőrök hatvanas évek eleji törekvéseit azért is jellemezhetjük az újhullám kifejezéssel, mert esetükben hatványozottan igaz, hogy egy nagy, közös cél vezérelte őket. Jancsó, Gaál, Kósa, Huszárik, Szabó István, Sára és társaik a korábbi hazug propagandafilmekkel szemben a magyar társadalmi-politikai valóságot kívánták bemutatni, illetve személyiségükhöz közel álló történeteken keresztül más-más stratégiákkal, de a (magyar) történelemről, az emberről, a halálról, a létezés problémáiról vagy éppen az egyén fölött álló hatalomról kívántak őszintén, sablonoktól mentesen, eredeti módon filmeket készíteni. A kezdő lépések megtételéhez tökéletes terep volt a „kétszer alapított” Balázs Béla Stúdió, amely ugyan már 1959-ben létrejött többek között Aczél György kezdeményezésére, de az új nemzedék a hatvanas évek elején jó értelemben kisajátította és felvirágoztatta a Nyugaton is példa nélküli alkotóműhelyt. Ahol Sára Sándor is megkezdhette kibontakozását. Érdekes módon az általában nagyrealistaként jellemzett Sára pályáját experimentális rövidfilmekkel akarta elkezdeni, ám BBS-es kollégái megvétózták legtöbb ez irányú filmtervét. A Budapest Filmstúdióban sikerült elkészítenie 1960-as etűdjét Virágát a napnak címmel, ami egyben rendezői debütálásának is tekinthető. Ez a filmvers ugyan alapvetően fénykísérletnek tekinthető, amelyben Sára a Naptól elzárt virágok növekedését dokumentálja, illetve a palánkok résein betörő fényt stilizálja. Ám már ezt a filmet is értelmezhetjük egyfajta ars poeticaként, szerzői kinyilatkoztatásként, hiszen a rendező élete során ugyanilyen makacsul „növekedett” annak ellenére, hogy a diktatúra cenzorai több ízben kompromisszumokra akarták őt kényszeríteni.

Az absztrakt fényjátékot tartalmazó Virágát a napnak inkább atipikus filmnek tekinthető, Sára Sándor már pályája legelején szociálisan érzékeny rövidfilmeket készített. Operatőrként vett részt Gaál István Pályamunkások és Oda-vissza, valamint Huszárik Zoltán Groteszk című rövidfilmjeinek elkészítésében, amelyek különböző osztályok (előbbiek a munkások, utóbbi a művész-értelmiségiek) helyzetét elemzik amellett, hogy a filmformával játszanak (a ritmus, a monotonitás, az ismétlődések és az egyént mintegy bekeretező, bezáró objektumokat ábrázoló geometrikus kompozíciók). Rendezőként az egzisztencialista témájú Egyedüllel, a magyarországi romák sorsával foglalkozó korai főművével, a Cigányokkal, a tanyasi parasztemberek létének nehézségeire rávilágító Vízkereszttel és az eisensteini képi metaforákkal dolgozó háborúellenes Pro Patriával alkotott maradandót a rövidfilmes műnemben. Ezekben az alkotásokban érlelődtek ki Sára legfőbb vizuális motívumai és témái, amelyekhez operatőrként is igyekezett tartani magát. Tanára, Illés György tanításait magáévá téve a dramaturg-operatőr szerepet vállalta fel. Azaz nemcsak fényképezi a filmet, de aktívan részt vesz már a történet (a forgatókönyv), vagy legalábbis annak vizuális koncepciója kidolgozásában is. Azért is szerepel relatíve kevés alkotás operatőri filmográfiájában, mert csak olyan filmötletekkel volt hajlandó foglalkozni, amelyek saját szerzői koncepciójának megfeleltek. Emiatt működött együtt rendszeresen a történelemről és az emberről hasonlóan gondolkodó Kósa Ferenccel (Tízezer nap, Ítélet, Nincs idő, Hószakadás, A mérkőzés), a Sárának szimpatikus történelmi filmeket készítő, egyébként eltérő, „francia újhullámos” stílusú Szabó Istvánnal (Apa – Egy hit naplója, Tűzoltó utca 25., Budapesti mesék), és első körben azért utasította el Huszárik Szindbád-tervét, mert Krúdy Gyula világa távol állt tőle (ám a rendező még Sáránál is kitartóbbnak bizonyult, szerencsére sikerült megnyernie őt ehhez a páratlan remekműhöz).

Szabó István: Apa – Egy hit naplója

Már a felsorolásból is érzékelhető, hogy Sára Sándor nagyon sokféle filmet készített, így elsőre nehéz feladatnak tűnik meghatározni a „Sára-stílust”. Gaál István klasszikusa, a Michelangelo Antonioni műveit idéző Sodrásban a táj és az ember, a régi és az új, az idős és a fiatal generáció elidegenedését bemutató lírai-realista dráma. Az Apa, valamint Kardos Ferenc és Rózsa János első nagyjátékfilmje, a Gyerekbetegségek a francia újhullám játékosságának jegyében és szubjektív hangvételében készült el. Kósa történelmi parabolái mitikus-balladisztikus politikai allegóriák; Sára első nagyjátékfilmje, a Feldobott kő és a szintén saját rendezésű 80 huszár ezekhez állnak a legközelebb. A Szindbád groteszk-elégikus mentális utazás-film, az operatőr-rendező saját készítésű, kis híján betiltott Holnap lesz fácánja szatirikus jelenkori példázat a létező szocializmusról. A Móricz Zsigmond regényéből Ranódy László által filmre adaptált Árvácska pedig tragédiába torkolló sötét mese egy meggyötört vidéki gyermek kényszerű felnőtté válásáról. Mégis vannak közös motívumok Sára operatőri és rendezői életművében.

Árvácska

Egyrészt Sára Sándor a filmkép szigorú megkomponálásának híve volt, így ha oldottabb stílusú, játékosabb, dinamikusabb jeleneteket forgatott is, nem engedett a szerinte túl spontán, ezért művészi hatását tekintve kevésbé erőteljes képi világú dokumentarista irányzat, a cinéma vérité csábításának. Az operatőr-rendező filmes pályafutása előtt a fotóművészettel ismerkedett, szülőfalujában, Turán fotószakkört szervezett, és amikor 1953-ban nagy nehezen felvették a főiskolára (korábban azért nem került be, mert édesapja jegyző volt 1945 előtt), a filmnyersanyaghiány miatt évekig csak fotóetűdöket készíthetett. Ezért egy Sára-filmben jellemzők a nagytotálban felvett, hosszú, akár statikus, akár mozgó beállítások, amelyekben ember és táj (legyen szó a természetről, a faluról vagy urbánus közegekről) kerülnek kapcsolatba egymással. Az operatőr-rendező dolgát jelentősen megkönnyítette a gumiobjektív elterjedése, amelynek köszönhetően a kamera mozgatása nélkül, zoomolással könnyedén válthatott a távolik és a közelik között, mivel a másik fontos Sára-motívum az arc. Műveinek elemzői (lásd például Fazekas Eszter tanulmányát: Tájarcok és emberarcok. Sára Sándor operatőri művészete és a modernista filmkép. In: Pro Patria. Sára 80, Budapest, MMA Kiadó, 2014, 269–319.) általában nem is nagyon különítik el tájait és emberi arcait, mivel Sára Sándor megmutatta, hogy a tájnak is arca van. Nála a természeti vagy városi környezet sem pusztán díszletként funkcionál, hanem egyenrangú a történet szereplőivel (például Szabó István művének nem véletlenül Tűzoltó utca 25. a címe). A Feldobott kőben vagy a Tízezer napban a táj mintegy magába olvasztja, nem ereszti, determinálja az embert. Azért is szükségesek az embert kvázi tereptárggyá változtató totálképek, hogy hangsúlyozzák, a történelmi hagyományok és társadalmi-politikai folyamatok által meghatározott magyar vidéken mint az országot modellező térben élőknek közös a sorsa. Ez a közös sors, illetve a közelmúlt (a huszadik század első felének) történelme pedig ott van a meggyötört arcokon is, legyen szó cigányokról, tanyán, falun élő parasztemberekről (Sodrásban, Tízezer nap, Vízkereszt, Feldobott kő, Árvácska, Tüske a köröm alatt, A vád), a vészkorszak traumáitól (Tűzoltó utca 25., Budapesti mesék) vagy saját bűneiktől (Szindbád) szenvedő polgárokról.

Budapesti mesék

Tehát Sára Sándor filmnyelvének legfontosabb elemei a tájarcokat bemutató totálképek, az emberarcokat a nézőhöz közel hozó premier plánok, a szereplőket keretbe foglaló geometrikus kompozíciók, valamint a tájarcok és emberarcok között kapcsolatot teremtő mozgó panorámaképek (svenkek, fahrtok) és zoomok (variózások). Legfontosabb témája pedig az elhallgatott történelem, amelynek elhallgatását az elnyomó hatalom kényszeríti ki. Igaz, Jancsó Miklóssal ellentétben Sára Sándort a diktatórikus vagy paternalista hatalom működésmódja nem annyira érdekelte, a 80 huszárban, a Tüske a köröm alattban, a Könyörtelen időkben vagy a Vigyázókban is inkább „rejtőzködik” a zsarnok, és az elnyomott áll Sára humanista kamerája előtt (kivétel a Holnap lesz fácán és A vád, amelyben hangsúlyos szerepet kapnak az elnyomó rendszer képviselői). Nála a főszereplők a nyers, emberromboló történelmi-politikai folyamatok áldozatai. Az arcokra írt történelemnek, így a premier plánnak pedig kulcsszerepe van Sára Sándor hetvenes évek óta készített dokumentumfilmjeiben is.

Sára bevallottan kényszerből kezdett el direkten foglalkozni a történelemmel, mert a 80 huszár után nem kapott pénzt újabb, nagyszabású szerzői kalandfilmjére, a Csoóri Sándorral közösen írt, az 1764-es mádéfalvi veszedelmet feldolgozó Gyászba öltözött csillagra (az irodalmi forgatókönyv változatai megjelentek a Tiszatáj és az Alföld folyóiratokban). Ezért úgy döntött, leegyszerűsíti a filmkészítést, és felkutatja a 20. század történelmének szemtanúit. Ennek eredménye számos fajsúlyos, történettudományi szempontból is értékes forrásként funkcionáló dokumentumfilm, illetve dokumentumfilm-sorozat. A Krónika, a Lefegyverzett ellenséges erők, az Aki magyar, velünk tart, a Bábolna, a Csonka Bereg, a Magyar nők a gulágon vagy a Memento legfeljebb archív felvételekkel egészítik ki a szemtanúk beszámolóit, de bennük javarészt az idős veteránok, egykori hadifoglyok, politikai elítéltek vagy forradalmárok arcát látjuk. A kérdező Sára Sándor nem jelenik meg, pusztán a hosszú válaszokat halljuk, amelyek – a rendező szavaival élve – „belső moziélményt” nyújtanak a nézőnek, mivel a lebilincselő, megrázó és megható monológokban feltáruló közelmúltat, a doni katasztrófát, a létező szocializmus évtizedei alatt felszabadítóként ünnepelt Vörös Hadsereg rémtetteit, az internálótáborok poklát vagy az 1956-os forradalom eseményeit szinte magunk előtt látjuk.

A rendező több, már a 21. században készült interjúban maga is elismerte, hogy ezek a történelmi dokumentumfilmek lettek a végzetei egyfelől azért, mert kötelességének érezte, hogy feldolgozza a kutatások során szembe jövő új és új témákat, másfelől pedig azért, mert tényfeltáró filmjei mellett Duna TV-s elnöksége miatt sem volt ideje játékfilmeket készíteni. Pedig tervei voltak: a dokumentumfilmek tapasztalatait sűrítő, Kardos Istvánnal együtt írt Transzszibériai álom izgalmas, a Gulagról való szökéssel foglalkozó túlélő-kalandfilm lett volna, míg Dobai Péter forgatókönyvéből, a Dear Indiából Huszárik Szindbádjához hasonló mentális utazás-film készült volna Amrita Sérgil magyar–indiai festőnő pikáns és kalandos életéről. Bár mindkettő olvasható, nemrég adták ki őket egy kötetben, azonban ezeket a remek történeteket jó lenne mozivásznon látni. Mert Sára Sándor soha nem a szavak embere volt, ha interjúkban meg is nyílt, és hosszan anekdotázott gazdag életművéből. Sára azért is fogadott írótársakat, mert küzdött a dialógusok írásával, és amíg csak lehetett, saját rendezésű filmjeiben is belenézett a kamera keresőjébe. Az ő birodalma a képek világa volt. A Feldobott kő egyik fő kérdése a diktatúra által megalázott parasztemberekre és a cigányokra vonatkozik: „Feledheted-e ezeket az arcokat?” És mi feledhetjük-e Sára Sándort és képeit? Biztosan nem, ha látunk filmjeinek valamelyikéből akár egyetlen képkivágást is.