Tóth János filmes pályafutása tizennégy évesen egy tolnai mozi gépházából indult – s ez rányomta bélyegét egész művészetére: vonzalmára a film technikája iránt, illetve kamaszos rajongására a moziért; arra az életét végigkísérő magas hőfokra, lelkesedésre, szenvedélyre és ugyanakkor professzionális perfekcionizmusra, amely nem könnyítette meg ugyan munkatársai életét – meg persze a sajátját sem –, viszont a szó szoros értelmében varázslatos műveket eredményezett. Veszendő varázst – juthat eszünkbe megvalósulatlan filmtervének címe, amely immár csak képzeletünk vásznán pereghet. Szerencsére ehhez a belső projekcióhoz bőségesen kapunk muníciót Tóth János megvalósult munkáiból, ám hogy a Veszendő varázs – nomen est omen – most már örökre elveszett, az a magyar filmtörténet pótolhatatlan vesztesége. Az alkotóhoz igencsak közelálló Proust szellemében eredjünk e veszendő varázs nyomába, legsajátosabb szerzői kézjegyeinek felvillantásával.

A fent említett ifjúkori kezdet szinte filmbe illően kalandos és megejtő, s ahogy erre ő maga is utal, valóban filmet idéz, Giuseppe Tornatore Cinema Paradisóját (1988). A tolnai mozi gépházának szűk fülkéjében, a némafilmek és a korai hangosfilmek igézetében telik kamaszkora. Elvarázsolja a film – s valóban varázslatos véletlenek segítéségével jut el szülővárosában az áhított mozigépészi státusig. Minderről évtizedekkel később is elragadtatott, szinte novellába illő szavakkal mesél, a legrészletesebben Zsugán Istvánnak adott 1993-as hosszú interjújában. Jellemző módon a Színház- és Filmművészeti Főiskolára történő felvételijéről, majd az 1949 és 1954 között ott töltött évekről jóval kevesebbet mond, noha tanárairól (Eiben Istvánról és Hegyi Barnabásról), valamint színész, rendező és operatőr osztálytársairól nagy szeretettel és tisztelettel emlékezik meg. Az operatőri munka egyes állomásairól szintén alig ejt szót, beleértve Makk Károllyal közös filmtörténeti értékű produkcióit. E hosszú és igencsak gyümölcsöző együttműködésnél jobban foglalkoztatja a fájdalmas véget érő alkotói kapcsolat, pályafutása kitörölhetetlen csalódása, Huszárik Zoltán Szindbádjából (1971) történő „kizárása”, amelyre a fenti Zsugán-interjúban soha nem múló indulattal emlékezik: „Szellemgyilkos gesztus volt ez (…) Nélkülem Szindbád-film nincs (…) Az életem fekszik benne.” Huszárik mellett, akivel addig többek között a magyar filmtörténet legszebb rövidfilmjét, az Elégiát (1965) forgatja, a másik alkotótárs-veszteség a mára elfeledett, életének fiatalon véget vető Novák Márk. Vele egy szintén egyedülálló abszurd burleszket, a Keddet (1963) készíti el, valamint még ez előtt a Csendélet (1962) című „filmplakátot”, amelyet aztán saját egész estés rövidfilm-válogatásába, az Örök moziba (1983) is felvesz. A rendező első játékfilmjében, a Szentjános fejevételében azonban már nem dolgozhatnak együtt.

Ha ő maga nagyvonalúan bánik is játékfilmes operatőri munkásságával, azért hadd idézzünk fel ebből néhány fontosabb tételt! Az elsők között szerepel Gertler Viktor Vörös tinta (1959) című érzékeny lélekrajza és Nádasy László Lopott boldogság (1962) című, különös módon munkáskörnyezetben játszódó szerelmi melodrámája. A pályakezdő Zolnay Pállal is jó a kapcsolata; együtt forgatják a rendező bemutatkozó játékfilmjét, az Áprilisi riadót (1961). Feszült munkatársi viszonyt, de az idősíkok váltogatása révén izgalmasan modern képi megoldásokat eredményez a Nappali sötétség című (1963) Fábri Zoltán-film. Legalább egyetlen emlékezetes pillanatáért, a halál megdöbbentő szépségű filmes ábrázolásáért érdemel említést Az orvos halála (Mamcserov Frigyes, 1966): a címadó esemény pillanatában mintha elégne, megsemmisülne a film, szétolvad a kép. Mindezek után, a hatvanas évek végén indul el Tóth János művészi együttműködése Makk Károllyal. Öt filmet készítenek együtt, köztük a korszakos Szerelmet (1970), majd a Macskajátékot (1974). Sokat mondó körülmény, hogy első közös munkájuk, az 1968-as Isten és ember előtt után Tóth János már soha nem forgat mással (a Szindbád nélküle valósul meg, pontosabban dramaturgként szerepel a neve a stáblistán), az Egy erkölcsös éjszakát (1977) követően pedig tíz év kihagyással Makk tudja rávenni még egy beszédes című játékfilm fényképezésére, Az utolsó kéziratéra (1987).

Mi az, ami a játékfilmekkel ellentétben lelkesíti az alkotót? A rövidfilmkészítés, az etűdforma, vagy ahogyan ő jellemzi, a nagyzenekari művek helyett a kamaramuzsika. Olyasfajta filmpoétika, amely nem az elbeszélés, hanem a képek logikáját állítja előtérbe, s amelyre az egész estés játékfilmek vajmi kevés lehetőséget kínálnak. A narratív logikát ha nem is felfüggesztő, de szétfeszítő, az időrendet felbontó, a jelen és a múlt, a valóság és a képzelet határait feloldó tudatfilmes forma megvalósítására csak a Szerelemben és a Macskajátékban nyílik alkalma – meg közvetve a Szindbádban. A rendkívül igényes, kézműves filmkészítésre végül nem egyik vagy másik kollégától, hanem a korszak fontos intézményétől, a Balázs Béla Stúdiótól kap lehetőséget, ahol rendezőként is jegyezheti rendkívüli műgonddal – és rendkívül hosszú időn át – forgatott filmjeit. Az itt készült munkáiból áll össze egyetlen egész estés antológiafilmje, az Örök mozi. Ez azonban csak a kezdete, „bevezetése” a nagyszabású Veszendő varázs című filmtervnek, amely végül tehát nem teljesedhet ki. Hasonlóan az alkotót lelkesítő másik projekthez, az ifjúkori mozizás élményét és tapasztalatát mozgósító filmrestaurálási tevékenységhez, amelyből mindössze két magyar némafilm „rekreációját” sikerül megvalósítania (Tóth Ede: A falu rossza, 1916; Balogh Béla: Az obsitos, 1917).

A pályakép sokszínűsége, a művész legendás megszállottsága, fáradhatatlan lelkesedése és ugyanakkor mindenkori elégedetlensége – mindez egy kivételes életút gazdagságáról és nem múló szenvedélyességéről tanúskodik. Ám ha Tóth Jánosra mint modernista értelemben vett szerzői filmesre vagyunk kíváncsiak, akkor egyszemélyes „kamarazenéire”, azaz saját rendezésű és fényképezésű etűdjeire kell figyelmünket fókuszálni: az Arénára (1969), a Poézisre (1972), a két „felvonásból” álló Studyra (1974-75), a Moziképre (1977), illetve az ezekből összeállított antológiákra, a Shine – Ragyogás (1972-83) címűre, majd a további korai etűdökkel (köztük a Novák Márk rendezte Csendélettel), valamint a kalligrafikus betűkkel vászonra írt, soronként kiemelt Lao-ce-idézetekkel kiegészített-kommentált egész estés terjedelmű Örök mozira. Sokat mondó körülmény, hogy ezeknek a filmeknek a „műfaját”, avagy a „stílusát” egyaránt nehéz meghatározni. Avantgárd, netán neoavantgárd filmek? A hatvanas-hetvenes években ilyenek társaságában készülnek, s az irányzat vezéralakja, Bódy Gábor többször is kiemelt tisztelettel beszél az alkotóról (az Elégiát pedig behatóan elemzi), ám amikor meg kéne határoznia a Tóth János-féle filmet, akkor „nem tudni »mifajta«”-ként aposztrofálja – amellyel természetesen nem „semmilyenségére”, hanem épp ellenkezőleg, unikális jellegére utal –, máskor meg „a legjelentősebb magányos gondolkodó”-nak, „sziklaként álló”-nak nevezi mesterként tisztelt kollégáját. S vajon tekinthetjük-e ezeket a filmeket a korszakban ekkor elterjedő meghatározással kísérleti filmnek? Erre a kérdésre sem adható megnyugtató válasz. A kísérleti filmhez az újító, felforgató jelleg kapcsolódik – Tóth filmjei pedig a legkevésbé felforgatók, s vele kapcsolatban az újítás is furcsán hat, ha munkáinak egyik legalapvetőbb, már-már atavisztikus vonására, az ősfilm iránti tiszteletre és vonzalomra, a film eredetmítoszához történő „örök visszatérésre” gondolunk. Lehet, hogy egyszerűen a rendező címadásait érdemes komolyan vennünk a műfaj és/vagy stílus dolgában: Poézis, Study (etűd, tanulmány), Shine – Ragyogás…

Ahogy sajnos komolyan kell vennünk Tóth János önálló antológiafilmjének, valamint tervének profetikus címeit is. Az Örök mozi immár örökre a miénk – a Veszendő varázst pedig elvitte magával oda, ahol mindig is élt: saját belső „örökmozijába”.

(Fotó: MMA)