A magam részéről már régóta vártam valamiféle fordulatra a kortárs hazai irodalomtudományi, irodalomelméleti és kritikai diskurzusokban, helyesebben ezeknek a beszédmódoknak azon területein, amelyek metszik és átfedik egymást. (Hagyományaink nem engedik, hogy mindezt angolszász mintára összefogjuk egy „criticism"- típusú kifejezéssel, s én úgy gondolom, hogy ez jól van így.) A változást az úgynevezett „tabuk" vonatkozásában vártam, vagyis azokon a pontokon, amelyeket az elméleti szempontokat legerőteljesebben (sokak szerint agresszívan) érvényesítő irodalmi beszédmódok gyakorlatilag hozzáférhetetlenné tettek. Gondolok itt Gács Anna könyvének legfontosabb témájára, a szerző státuszának kérdésére, de ugyanígy utalhatnék a referencialitás „irodalomidegenné" nyilvánítására, vagy az ennél is szerteágazóbb problémákat involváló viszonyrendszerre a szövegen „kívüli" és a szövegen „belüli" világ között. Nyilván igen érdekes elemzéseket lehetne készíteni arról, hogy milyen társadalmi-történeti-lélektani okok játszottak közre abban, hogy éppen ezek a momentumok váltak érinthetetlenné az irodalomról folyó tudományos vagy elméleti kritikai igényű beszéd egy részében. (Hiszen ne feledjük, hogy az irodalomra reflektáló diskurzusok sokszólamú morajában az említett igényekre alapuló szövegek, ha stratégiailag kiemelt pozíciókat foglalnak is el, végeredményben csak a jéghegy csúcsát jelentik.) Ilyesfajta analízisek sokat segíthetnének abban az önismereti, öntisztulási folyamatban, amelyre a mi szakmánknak (is) nagy szüksége volna. Ezúttal azonban meg kell elégednünk annak leszögezésével, hogy ezeknek a „tabuknak" a kialakulása nálunk a nyolcvanas évek közepe táján kezdődhetett meg. Akkor számos érv szólhatott e folyamat elősegítése mellett; úgy látszott, hogy a magyar irodalomtörténeti és elméleti-kritikai diskurzusok korszerűvé emeléséhez elengedhetetlenül szükség van a szövegimmanencia elvének határozott érvényesítésére, akárcsak a szerző személyének és életrajzának zárójelbe tételére, vagy éppen a történeti-szociológiai-szociálpszichológiai szempontok tudatos eltávolítására. Mindez bizonyára pozitív értékelést kap egy majdani tudománytörténeti összefoglalásban. A bölcsészkarokon végző újabb és újabb irodalmár-évjáratok elméleti felkészültsége kétségbevonhatatlanul magasabb szintű ma, mint két évtizeddel ezelőtt. Az ország több egyetemén létrejött, fiatal kutatókat tömörítő csoportosulások sokszínűek, invenciózusak és termékenyek mind az irodalmi múlt megközelítésében, mind pedig a kortárs irodalom recepciójában.

Természetesen disszonáns elemek is megjelennek az összképben. A „korszerű tudományosság" igénye ameny-nyire jogosult szempont, annyira elvakulttá és dogmatikussá válhat, ha korlátlanul és nem pluralisztikusan alkalmazzák. Az irodalomról való beszédben ugyanis a korszerűség csak az egyik és korántsem a legfontosabb szempont. A legújabb szövegértelmező módszerek technikájával felvértezett ifjú kutató nyilván nem könnyen veszi tudomásul, hogy ma is születhet olyan veretes, „későmodern" esszé, amely sokak szemében érvényesebben szól egy irodalmi jelenségről, mint egy teoretikus „nagyágyúkat" felvonultató tanulmány. Hasonlóképpen, talán mindnyájan hajlamosak vagyunk elfeledkezni arról, hogy - szemben a természettudományokkal - a humán diszciplínák területén mindig többféle törekvés korszerű egyszerre. Korszerű, amennyiben igényt tart a tudományos átgondoltságnak, reflektáltságnak és metodológiai alkalmazhatóságnak arra a szintjére, amelynél többet követelni (a foucault-i savoirnak, vagyis a humán értelemben vett tudásnak, nem pedig a science-nak, a természettudományi értelemben vett tudományosságnak a szellemében) abszurditás volna.

Gács Anna mindezt tudja. Könyvének látásmódjában, érvelési stílusában örömmel fedeztem fel az általam várt és igényelt fordulat félreismerhetetlen jeleit. Meggyőződésem ugyanis, hogy ennek a szemléleti váltásnak nem az én korosztályomban (a negyven-ötvenévesekében), hanem az egy generációval fiatalabbakéban kell bekövetkeznie. Nekik van esélyük arra, hogy az irodalomtudományi és a kritikai diskurzusok sokféleségét ne csupán nyilvánvaló evidenciaként, hanem kívánatos működési elvként is tudatosítsák, és elfogadottá tegyék a szakmába újonnan bekapcsolódók számára. Ehhez persze sokféle látszólagos vagy tényleges előnyről le kell mondani, ami nem könnyű feladat egyetlen korcsoport számára sem. Többek között fel kell adni azt a fajta csoporttudatot, amely egy bizonyos beszédmódnak vindikálná a korszerűség, a szakszerűség és a tudományos érvényesség ismérveit. Ez fájdalmas lehet annak számára, aki védelmet, elismerést és legitimációt kapott ettől a csoporttudattól. A sokirányú nyitottság védtelenné, sebezhetővé tesz, s ezért félelmetes; ugyanakkor csak így szerezhető meg az a belső szabadság, amely lehetővé teszi az igazán eleven kommunikációt napjaink irodalmával és a hagyománnyal egyaránt.

Gács Anna rendelkezik ezzel a belső szabadsággal. Ezért higgadtan és körültekintően nekilát annak, hogy eltakarítsa az említett szabad kommunikációnak az útjából a „szerző halála" névvel jelölhető elvrendszer dogmatikussá vált részét. Világosan látja, hogy a szerző fogalmának dekonstruálása a „szubsztanciális szubjektum" halódásának egyik következménye, vagyis egy hosszabb ideje tartó folyamat irodalmi elágazása. Helyesen jár el, amikor a hatvanas évek közepére-végére teszi és Foucault, valamint Barthes nevéhez köti a szerzőt megkérdőjelező szemléletmód áttörését és csúcspontját, noha tudja azt is, hogy a jelenség elemzését indíthatta volna az orosz formalistáktól vagy a New Criticism teoretikusaitól is. A két francia ugyanis valóban a gyökerénél ragadta meg a problémát, bátor és harcias egyértelműséggel vonta le egy több évtizede zajló, hol látens, hol nyílt vita konzekvenciáit, az európai értelmiség akkori hangulatának és igényeinek megfelelően. Jó harminc év távlatából azonban azt is megállapíthatja, hogy előbb-utóbb be kellett következnie az ellenhatásnak. A szubjektum újraélesztését, revideálását célzó törekvésekkel egyetemben megjelentek azok a kísérletek is, amelyek a szerzőt jogaiba visszahelyezni kívánták, vagy legalábbis újraértékelve, funkcióit átfogalmazva a kritikai diskurzus integráns részévé akarták tenni.

Ez a jelenség persze jóval összetettebb annál, mint hogy pusztán a hatás-ellenhatás elve alapján magyarázható lenne. A szerző jelenlétének szimpla tagadása vagy szerepének negligálása az irodalomról való beszéd bizonyos rétegeiben szinte megkérdőjelezhetetlen parancsolattá vált. Említsük meg, hogy ez nem szerepelt sem Barthes, sem pedig Foucault eredeti szándékai között. Gács Anna rámutat, hogy a két emblematikus tanulmány szövegében nem annyira a szerző egyszerű kiiktatásának kísérlete fogalmazódik meg, hanem jóval inkább státusának átfogalmazása, áthelyezése. Amikor Barthes közvetlenül a szerző hagyományos intézményének holttá nyilvánítása után arról beszél, hogy a szöveggel való közvetlen kapcsolatban a szerző iránti vágy mit sem csökken, pontosan ezt fejezi ki. Foucault sem tekinthető a „szerzőellenes" mozgalom alapító atyjának. Hiszen azzal, hogy a szerzőt - akárcsak a szubjektumot - történetileg változó funkciónak nyilvánítja, megnyitja az utat az instancia új, számunkra érvényesebb működési módjának megfogalmazása felé. (Értem, miért tetszik Gács Annának az a többek által felvetett paradoxon, hogy vajon Barthes és Foucault szerzői-e „a szerző halála" címen összefoglalható koncepciónak? Ez azonban inkább csak szofisztika, gondolati játék; meggyőződésem, hogy mindketten elutasították volna az apasági keresetet. Egyikük sem felfedezőnek, hanem inkább a sokakban sokféleképpen kialakuló szellemi igények kifejtőjének, összefoglalójának tartotta magát, tehát a látszólagos logikai ellentmondás könnyedén feloldható.)

Érdekesen fejtegeti Gács Anna a szerző fogalmának tulajdonjogi vonatkozásai, valamint morális vetülete közötti összefüggéseket. Gondolatmenetével majdnem teljes mértékben egyetértek, kivéve egy-két olyan pontot, ahol ezeket a kérdésköröket határozottabban elkülöníteném, illetőleg máshol tenném ki a hangsúlyokat. Ha irodalomról van szó, vagyis olyan szövegről, amelyet irodalomnak tekintünk, a jogi értelemben vett tulajdonos-szerző kilétének gyakorlatilag nincs relevanciája. Ezzel mindössze azt akarom mondani, hogy nekem mint olvasónak teljesen mindegy, ki vette fel a honoráriumot az Előttem az élet című bestsellerért: Romain Gary, vagy az unokaöccse, aki Émile Ajarként jegyezte a regényt. (Tudjuk, az írónak nem volt mindegy, hiszen a zsebébe rejtett revolverrel kísérte el unokaöccsét a bankba.) Az viszont irodalmi szempontból is lényeges változás, ha ehhez a szöveghez Gary nevét társíthatom, hiszen akkor a regény egyszeriben egy nagyon ismert életmű szövevényének része lesz, s ez megváltoztatja szemantikai működésmódját. (Gács nagyjából ezt a jelenséget elemzi kötete második részében egyebek között Esterházy és Parti Nagy művei kapcsán.) Az Előttem az élet a szerzőre vonatkozó információtól függően egy tehetséges kezdő munkája, vagy pedig egy kissé giccses, gyengébben sikerült Gary-regény. Ami a felelősség kérdését illeti: egyértelműen elhatárolnám egymástól az irodalmi és a nem irodalmi szövegeket, mint ahogyan azt a gyakorlatban is tesszük, amikor például egy politikusi megnyilvánulást „az írói életmű" részének nyilvánítunk. De felelős-e egy író az általa papírra vetett műért, s ha igen, milyen jellegű ez a felelősség? Nehéz és bonyolult kérdés, amely ma már nem is hasonlít a tulajdonjogi problémához. (Az 1767-es kiadású Pápai Páriz-féle latin-magyar szótárban az „auctor" szó egyik jelentése még a következő volt: „bizonyság, felelő valami eladott marha igaz volta felől".) Jelenleg úgy tudjuk, hogy az irodalmi mű mint olyan akkor kezd létezni, amikor kontaktusba kerül befogadójával, s ezzel kikerül a szerzői gyámság alól; a szerző neve - akár álnév, akár valódi - nem tűnik el teljesen a befogadói horizontról, de sokadrangú tényezővé válik. Akármennyi vita folyt és folyik erről, abban talán megegyezhetünk, hogy a mű minden befogadásban módosul, s hogy az olvasó valamiképpen társszerzővé válik. A tényleges szerző felelőssége tehát nem is vethető fel a befogadó felelőssége nélkül. Nyilvánvalóan létezhet olyan recepció, amelyhez a szerzőnek csak anyiban van köze, hogy az ő nevéhez kötött produktumra vonatkozik.

A szerzői felelősség másik vetülete további nehézségek elé állít bennünket. Egy ismert író neve a mi kultúránkban a társadalmi élet számtalan megnyilvánulásához kapcsolódik: XY író egy bizonyos morális tartás, politikai attitűd, egy társadalmi réteg vagy csoport jelképévé, képviselőjévé válhatik. A művei révén vagy jóvoltából létrejött, de ilyen formában irodalmon kívüli elvárások sűrűsödnek össze a nevében. Csak a legszélsőségesebb erkölcsi nihilizmussal lenne tagadható, hogy felelősséggel tartozik azoknak, akik ezzel a jelképiséggel felruházták. Ez tehát a harmadik szerzői létmód, amely nem teljesen független a tulajdonjogi vagy a műben esztétikai tényezőként funkcionáló szerzőtől, mégis gyökeresen különbözik azoktól. Véleményem szerint a legtöbb, amit a felelősség firtatásakor tehetünk, hogy szigorúan elkülönítjük a konkrét kérdés által célbavett funkcionálási módot. Még így is rengeteg tisztázatlan probléma marad. Gondoljunk csak arra, hogy Barthes az irodalom „külső" társadalmi felelősségét (akkor ezt elkötelezettségnek hívták) oly módon akarta „belsővé" tenni, hogy a mű által felvetett kérdésekre helyezte a hangsúlyt - a társadalmi problémákra adott válaszok helyett. Ma már látjuk, hogy ez a maga idejében igen fontos gesztus semmit sem old meg; hiszen ki dönti el, hogy melyek a jó kérdések? Barthes azt mondaná erre: azok, amelyek tovább dolgoznak a befogadóban, s amelyekre ezért csak ő maga adhatja meg a választ. Az író morális felelőssége ebben az elképzelésben arra redukálódik, hogy nyitott struktúrát hozzon létre, amely nem tartalmaz javaslatokat és életrecepteket a befogadó számára. Nos, kötve hiszem, hogy ez ma bárkit kielégítene; ugyanakkor nem állunk jobban, mint Barthes a hatvanas évek elején. Nem tudunk lemondani az írói felelősség igényéről, de nem tudjuk clare et distincte megfogalmazni a mibenlétét. Az alanyban és állítmányban való gondolkodás szlogenje, sajnos, eredetileg sem volt több, mint egy szellemes riposzt a „népben-nemzetben" gondolkodást követelő agresszív ostobaságra.

Gács Anna egy további, igen fontos szempontból is felveti a szerző kérdését. „Az irodalomtörténetben szereplő szerző, mint annak a neve, ami új" - szerinte továbbra is meghatározhatatlan marad a Barthes-Foucault-Lacan neve által kijelölhető Bermuda-háromszögben, ahol a szerencsétlen szerzők nyomtalanul eltűnnek. Bloom és Burke nyomán úgy találja, hogy ezeknek a „funkcionalista" teoretikusoknak szükségképpen be kellett építeniök néhány rendszeridegen elemet a koncepciójukba, hogy a jó öreg kreativitásfogalmat is megtarthassák. Ilyen lenne például a logothéte, a nyelvalapító figurája (Barthes-nál Sade, Fourier és Loyola, Foucault-nál Nietzsche, Freud és Marx), aki megteremti egy sajátosan új diskurzus játékterét. Egy példával élve: a Freud nézeteit vitató vagy egyenesen tagadó számtalan mű abban a térben kénytelen mozogni, vagy azt a teret igyekszik tágítani, esetleg szétrobbantani, amelyet változatlanul a pszichoanalízis atyjának nevével jelölünk. Jómagam ezzel kapcsolatban is úgy vélem, hogy a probléma a francia szerzők dogmatikus interpretációjából adódik, amivel nem azt akarom mondani, hogy helyenként ne hangoztattak volna valóban dogmatikus nézeteket is. De sohasem fogták fel a szerzőt „a nyelv, a diskurzus, az episztémé puszta funkcionáriusaként", mint ahogy Gács Anna írja. Nem mindegy, hogy a szerzőt funkcionáriusként vagy funkcióként definiáljuk, ez utóbbiból ugyanis még nem következik a kreativitás elutasítása. A Lévi-Strauss által leírt és Derridától bírált „barkácsoló" szerzőt természetesen meghatározzák a rendelkezésére álló szerszámok, az általa ismert, véges számú technika és még sok minden. Kreativitása azonban bőségesen megnyilvánulhat a rendelkezésére álló elemek új kombinációjában, esetleg új szerszámok létrehozásában, amelyeknek feltalálásában segítségére lehet a régiek tagadása, új funkcióba helyezése - vagy akár a puszta véletlen. Ez a kreativitásfogalom gyökeresen különbözik a romantikus eredetiségkoncepciótól, mondhatni, annak ellenében jött létre. De az új - természetesen a viszonylagosan új - létrehozásának képességét ezek a teorémák egy pillanatig sem tagadják. Gács Anna tart attól, hogy „az interpretáció bekebelezi a kreációt". Én azt mondanám, hogy amennyiben bekebelezi, akkor nincsen semmi baj, mert ez esetben az alkotóerő csupán áthelyeződött. De hát teljes bekebelezésről soha nincsen szó; amikor Barthes elemzi Sollers központozás nélküli szöveg-folyamait, azokat a lehetőségeket kívánja kreatív módon kiaknázni, amelyeket a Sollers nevű textuális tér tett lehetővé. A „nyelvalapítók" pedig szintén nem zseniális eredetiségüknek köszönhetően tettek szert erre a státusra, hanem számtalan egyéb oknak köszönhetően, amelyeknek révén diskurzusuk paradigmatikussá emelkedett. Ettől még természetesen igen tehetséges emberek voltak, de hát Foucault-ék éppen arra mutatnak rá, hogy ennek a státusnak a betöltéséhez (megteremtéséhez) semmiféle egyéni zsenialitás nem elegendő.

Rengeteget lehet tanulni Gács Anna könyvének abból a fejezetéből, amely a női szerző szerepét firtatja a feminista irodalomkritikában. Itt is felcsillannak azok az értekezői erények, amelyekről korábban tettem említést. Minden álláspontnak, még a legképtelenebbnek is megadja a tiszteletet, körüljárja, mérlegeli, mi használható belőle, mi nem. Meggyőzően érvel amellett, hogy az összefoglalóan „feminista irodalomkritikának" nevezett diskurzustól ma már lehetetlen elvonatkoztatni, még akkor is, ha számtalan, egymással vitatkozó vagy egymást egyenesen kizáró áramlatra bomlik. Ezeket az áramlatokat vagy inkább érv-típusokat mutatja be nagy higgadtsággal és körültekintéssel. Szintézisre persze nem vállalkozhat, s jó is, hogy nem vállalkozik. Az mindenesetre kitűnik a könyvből, hogy a szerző haláláról szóló diskurzusokhoz a feminista kritika szükségszerű ambivalenciával viszonyult. Egyrészt ünnepelnie kellett a fallokratikus „atya"-elv, a tulajdonosi szemlélet trónfosztását, másrészt viszont nem fogadhatta el kiterjesztését a női szerzőkre, vagy inkább, tágabb értelemben, a feminitás identitásképző jegyeire. Könnyen belátható ugyanis, hogy egy szöveg „nőiségét" a szerzője személyén keresztül a legkézenfekvőbb azonosítani. Ezt is tették sokan és sokféleképpen, szelídebben és harciasabban, a maszkulinitáshoz elfogadóbban vagy teljesen elutasítóan viszonyulva. A nehezebb útra természetesen azok léptek, akik a „feminin" jelleget magából a szövegből, sajátos textuális jegyekhez kötve próbálták kimutatni. Ezek a törekvések vagy valamiféle zűrzavaros biologizmusba torkolltak, vagy teljesen logikusan jutottak el ahhoz a gondolathoz, hogy egy szöveg szerzője tényleges nemi identitásától függetlenül lehet feminin, vagy legalábbis hordozhat ilyen vonásokat. Ennek a gondolati útnak viszont az volt a veszélye, hogy előbb-utóbb megfoghatatlan általánosságokhoz vezet; például a feminitás jegyeként tartja számon a pluralisztikusságot, a nyitottságot vagy az érzékiség bizonyos megnyilvánulásformáit.

Ezek a zsákutcák többségükben nem reménytelenebbek azoknál, amelyekben a feminitás szempontját figyelmen kívül hagyó kritikusok rekedtek meg. Különben is, az irodalomtudomány azon érdekfeszítő tudásformák közé tartozik, amelyeken belül egy gondolati zsákutca gyakran hasznosabbnak bizonyul, mint egy diadalmas logikával végigvitt, de teljesen alkalmazhatatlan teoretikus levezetés. Gács Anna joggal hangsúlyozza, hogy a női kritikának legalább egy félreismerhetetlen jellemzője van, az, amit „önautorizációs aktusnak" lehetne nevezni. Ez azt jelenti, hogy az irodalomkritikában az elmúlt húsz évben meghonosodott „parodisztikus kritikai személytelenséggel" és igencsak kétes értékű - mert hatalmi törekvéseket álcázó - „alázattal" szemben a hangsúlyozottan női kritika a konkrét személyiséget is visszahelyezi jogaiba. Világos, hogy ez egyaránt vonatkozik a tárgyalt szöveg szerzőjére és a kritikus személyére - ami ismét csak a szerző újraélesztését eredményezi.

Lehetetlen kitérni a kötet által felvetett problémák mindegyikére, nem is beszélve a konkrét műelemzésekről, amelyek mindegyike szorosan kapcsolódik a szerző státusának problémájához. De hát egy recenzensnek nem is ez a feladata. Sokkal inkább az, hogy biztosítsa az olvasót: érdemes közeli kapcsolatba kerülnie Gács Anna munkájával. Nem csupán azért, mert az irodalomtudomány egyik legaktuálisabb problémaszövevényébe segít belepillantani, hanem azért is, mert a hang, amelyen megszólal, élvezetes és üdítő olvasmánnyá teszi ezt a könyvet. Márpedig ez itt és most „elég nekünk".