Radnóti Sándornak

Amikor 2004-ben a New York-i Museum of Modern Artból közel kétszáz műalkotás a berlini Neue Nationalgalerie-be látogatott, a kiállítás katalógusának címlapjára Matisse Tánc című festményének első változata került.¹ A képválasztás gesztusa arra utalt, hogy nemzetközi válogatás érkezett a városba, különösebb német hangsúly nélkül. Ám akik végigállták a hosszan kanyargó sorokat, majd megtekintették többek között O’Keeffe, Picabia, Klee és Hopper műveit, az utolsó teremben Gerhard Richter 18. Oktober, 1977 című, tizenöt festményből álló műalkotásába ütköztek. A képsorozat kiinduló „témája" négy aktivista, terrorista (Andreas Baader, Gudrun Ensslin, Holger Meins, Ulrike Meinhof) tevékenységének befogadástörténete, illetve e recepciótörténet ábrázolhatósága volt.

A festménysorozat elkészítéséhez Richter olyan sajtófotókat, rendőrségi és magánfelvételeket használt fel, melyek utóbb nemzetközi ikonokká váltak. Olyan fényképeket választott, melyekben az ábrázolt tér, ahol a terroristák hétköznapi életüket élték, semmiben sem különbözött attól a világtól, amelyből a befogadók érkeztek e képek elé. Kronológiai szempontból első képnek a fiatal Ulrike Meinhofot ábrázoló Jugendbildnis tekinthető, amely közvetve a terroristák kulturális, politikai „gyerekszobájának" létezésére utal.² A következő két festmény Holger Meins, Andreas Baader és Jan-Carl Raspe 1972-es letartóztatásának pillanatait idézi, ám a frankfurti helyszínt csak az eredeti fényképfelvételek ismeretében azonosíthatja a néző. Majd három festmény révén Gudrun Ensslinnel szembesülünk, Ensslin a festményeken fokozatosan felénk fordul, majd elfordul tőlünk. Az eredeti, 1972-ben készült egész alakos fényképekből Richter következetesen torzókat formált, így a nőalakokból leginkább a tekintet válik hangsúlyossá. A következő festmény azonban ismét egész alakos. Gudrun Ensslint ábrázolja stammheimi cellájában - felakasztva. A modellül választott fényképfelvétel 1977. október 18-án készült. Miképpen azon fényképek is, amelyek alapján Richter Andreas Baader könyvekkel telezsúfolt celláját és agyonhasznált lemezjátszóját is megfestette. Ezek az életképek elvezetnek a következő két festményhez, amelyek a pisztolylövés áldozatává vált Baader vérben ázó holttestét ábrázolják. Baader, Ensslin és Raspe 1977. október 18-án bekövetkezett halálát a hatóságok öngyilkosságnak minősítették, bár a hivatalos verziót kezdettől fogva kétség övezte. Ugyanígy kételkedett a közvélemény, amikor egy évvel korábban a hatóságok bejelentették, hogy Ulrike Meinhofot felakasztva találták stammheimi cellájában. Meinhof holttestéről is készültek rendőrségi felvételek, a fényképeken kötéllel a nyakában fekszik a stammheimi cella padlóján, arcvonásai megdöbbentő nyugalmat sugallnak. Ez a homályos, megmagyarázhatatlan nyugalom árad Richter azon három festményéről is, amelyek a Meinhof-fényképek alapján készültek. A sorozat utolsó festménye pedig a Beerdigung, amelyhez Richter modellfelvételként a Baader-, Ensslin- és Raspe-temetésről készült fényképeket alkalmazta. Azaz olyan teret jelenített meg, amelyben az aktivisták emléke fokozott jelentőséget kap, ám az emlékezés gesztusa már törvényszerűen kilép a hétköznapi világukból.

Valamennyi képen szürkésfekete homály uralkodik, az arcvonások, a tárgyi kontúrok, az összetettebb formák sohasem élesek, és sokszor szinte teljesen kivehetetlenek. Richter értelmezésében mindez a tiszta és határozott politikai állítások kikezdhetőségére utal, azaz az esztétikai állítás hiánya az ő értelmezésében a politikai állásfoglalások kérdésességével kapcsolható össze.³

Richter képsorozatának gondolat- és látványvilága több évtized óta meghatározza a politikai aktivizmus vizuális megjeleníthetőségéről szóló vitát. Amikor tavaly a Kunst-Werke Berlin Zur Vorstellung des Terrors: die RAF-Ausstellung című kiállítása kapcsán újból vita robbant ki a RAF tevékenységéről és a RAF-jelenség ábrázolhatóságáról,⁴ akkor mind az európai, mind az amerikai megszólalásokban felbukkant Richter gondolatmenete, miszerint immár nehéz egyértelmű, tőmondatos megállapításokat tenni e politikai eseményekről, mert érzékelésünk csak részlegesen alkalmas az úgynevezett politikai valóság megismerésére.

Richtert RAF-vonatkozású művei miatt kezdettől fogva politikai bírálat is érte - szinte valamennyi ideológiai oldalról. A baloldal egyes csoportjai úgy érezték, kisajátítja történetüket. A politikai középmezőny azt vetette szemére, hogy túlontúl nagy figyelmet szentel a tetteseknek, és mintha megfeledkezne az általuk okozott traumákról. A jobboldal radikálisabb képviselői pedig egyenesen kikérték maguknak, hogy a RAF-események kultúrtörténete tudományos viták tárgyát képezheti.⁵ A művészeti diszkusszió így sokszor unalomig űzött legitimációs diskurzussá alakult. Richter képei tagadhatatlanul szimpátiát is sugallnak, de értelmetlen őket egy alkalmazhatatlan politikai gondolkodásmód tesztjének kitenni. Richter elsősorban nem a cselekményekről szólt, hanem azok megismerhetőségéről, értékelhetőségéről és ábrázolhatóságáról. A képein uralkodó szürkésfekete homály pedig egyaránt utal a kulturális, politikai emlékezet megalkotásának nehézségeire és a megörökítők, az emlékezők szubjektív szenvedélyeire. Olyan módosító faktorokra, amelyek a még pontosnak vélelmezett felvételeket is könnyen elhomályosíthatják. Richter képei így mintha ötvenéves távlatból szemlélték volna a RAF-eseménysort, kontúr nélküli, pontatlan emlékképekké alakítva azokat.

A képsorozathoz használt fényképtípusok a mai, más céllal végrehajtott terrorcselekmények kapcsán is rendelkezésünkre állnak, hasonló sajtófotók, rendőrségi felvételek nap mint nap jelennek meg hírlapokban és tabloidokban. A mediális ábrázolás lehetőségei nyilván kibővültek, ám a képdömping ellenére is él az a régi szabály, hogy bizonyos felvételek kulturális ikonokká válhatnak, míg másokat a megtekintés utáni pillanatban elfelejtünk. Ki ne emlékezne arra a négy darabból álló CCTV-képsorozatra, amely a londoni merényletkísérletek feltételezett tetteseit ábrázolta? A Metropolitan Police négy négyzet formájú képet egymás mellé-fölé helyezve egy nagyobb négyzetet alkotott, és ezt a képegyüttest bocsátotta a nyilvánosság rendelkezésére.⁶ A képsorozat kriminalisztikai szempontból tökéletesnek bizonyult; a rendőrség mind a négy gyanúsítottat rendkívül gyorsan kerítette kézre. Más kérdés, hogy e képek a kriminalisztikai karriernél sokkal nagyobb ívű pályát futottak be.

A felvételeken négy elmosódott kontúrú, szinte arctalan alak látható, ellenséges tevékenység közben. Az egyikük határozott léptekkel befordul egy metróállomáson a kanyarban, a másikuk a buszon az üléseket nézi, a harmadik hátizsákot visel és hátrapillant a kamerába, a negyedik pedig mintha a földön szemlélne valamit. A színek torzítottak, csak hozzávetőlegesen határozhatóak meg; a bőrszín különbözőségeinek megállapítására viszont alkalmasak. A gyanúsítottak arcvonásainak megismerését azonban nem remélhetjük, arcuk főbb jellemzőiről homályos képet nyerhetünk. Öltözködésük stílusa kivehető, de nem túl speciális, van, amelyik inget, és van, amelyik pólót visel, egyikük talán farmert, másikuk talán vászonnadrágot vett fel. Ha megkülönböztető kulturális jegyeket keresünk, könnyen zavarba jöhetünk; minél közelebbről vizslatjuk a felvételeket, annál inkább csak saját kultúránkat láthatjuk viszont bennük. Felirat olvasható ki az egyik pulóveren, igen, a „New York" feliratra gondolok. Ez az a pulóver, amelyből nap mint nap több ezret adnak el Manhattan déli csücskén, és ez az a pulóver, amelynek változatait minden európai nagyvárosban megtalálhatjuk. Viselése terrortámadásra készülve nyilvánvaló üzenet, egyaránt utal nemzeti tragédiára és nemzetközi populáris kultúrára.

E négy, homályosan látható felvétel bejárta a világot, visszanézett ránk az újságosok standjairól, és felbukkant kedvenc webes helyeinken is. A négy halovány alak ismerősünkké vált, tudtuk, kik ők, hiszen „ismertük tervüket", és „láttunk róluk fényképet is". Nem kérdeztünk rá, mi jellemzi e felvételeket, az számított, hogy rendelkezésünkre álltak. Önmagukban legitimálták a folyamatos megfigyelés kultúráját, puszta létezésükkel utaltak a zárt láncú televíziós megfigyelés hasznosságára. Lehettek volna élesebbek a fényképek, de nem váltott ki sajtóbotrányt, hogy nem voltak azok. Ellátták feladatukat; az ellenség a maga képi valójában felbukkanhatott előttünk. A felvételek még a homályos terrorizmus-képkultúra szélesebb kontextusához is illeszkedtek; nem élesebbek az Al Jazeerán bemutatott magán- és hivatalos videók sem. Megszoktuk, hogy az idegenség, az agresszió csendes készülődése vagy harsány önpropagálása szinte közhelyszerűen a homállyal kapcsolódik össze.

Persze lehet akármilyen igényes az objektív, a felvétel mindig magában rejti a felvevőt magát. Ám a fotográfia és a film e tény ellenére hosszú ideig megőrizte azt az illuzórikus szerepét, hogy kapcsolatot ápol az úgynevezett realitás valamely formájával. Már ha a hírközlésben vesz részt. A legmodernebb megfigyelési kultúra célja azonban elsősorban a megfigyelés maga, és csak részben a képi termékek mind színvonalasabbá tétele. Így a megszülető felvételeken a rettegés ölt képi változatot. Azt érezhetjük, hogy miközben békésen falatozzuk reggeli omlettünket, esetleg kedvenc Chandlerünket olvassuk a metrón vagy amikor szerelmeskedés után éppen visszaaludnánk - mások, valakik, egy idegen kultúra homályos alakjai valahol útra indulnak. Ezt a bizonytalansággal teli érzést kérjük számon a rendőrségi- és sajtófelvételeken. És ennek a vágynak e képek tökéletesen eleget tesznek. Ha megkérdeznénk valakit, hogy egészen pontosan mit lát a CCTV felvételein, aligha kaphatnánk igényes, részletező választ. De soha egyetlen médiafogyasztó sem kerül olyan helyzetbe, hogy erre a kérdésre válaszolnia kelljen.

Ha egy pillanatra újból felidézzük Richter festményeit, és megpróbálunk éles kontúrokra, tiszta formákra lelni bennük, hasonló bizonytalanság vehet rajtunk erőt. A CCTV felvételei azonban „megelőzték" a róluk készülő műalkotások megszületését. Míg Richternek a RAF esetében a precizitásra túlontúl törekedő rendőrségi és sajtófotók álltak rendelkezésére, addig a ma terrorizmusának médiafelvételei önmagukban kvázi-műalkotásoknak tűnnek. Érdemes megtekinteni a Metropolitan (!) Police terrorizmusellenes plakátgyűjteményét. A legkifejezőbb poszteren fekete-fehér, helyenként szaggatott felvétel látható, épphogy csak kivehető rajta az emberi alak.⁷ A kép alsó felét felirat foglalja el: This CCTV wasn’t working. The terrorist still is. [Ez a CCTV nem működött. A terrorista még mindig köztünk jár.] Mintha Richter ihlette volna. Holott mindössze annyi történt, hogy az üzemeltető nem tartotta be a Metropolitan Police tizenkét pontját, azaz például nem cserélte elég gyakran a filmet. Az elkészült felvétel valódi „műalkotás"; tökéletesen ábrázolja az ellenséget, annak részletező bemutatása nélkül. Úgy jelenít meg embert, hogy egy pillanatra sem tekinti magát az ábrázolást problematikusnak. Ez a felvétel London rendőrségének hivatalos üzenete. Londoné, mely az ötszázezer CCTV városa⁸ és egyben a National Portrait Gallery nevű zseniális portrémúzeum otthona. De a Portrait Gallery nem válhat azon több millió portréfelvétel őrzőjévé, amelyeket a zárt láncú megfigyelőrendszerek e nagyszerű városban nap mint nap csendben elkészítenek.

Miért problematikus mindez? Hiszen nem olyan elviselhetetlen, ha megannyi Richter ihlette kép néz vissza ránk még a tabloidokból is. És persze értelmetlen elvárni, hogy valamennyi kulturális ikon hagyományos értelemben igényes felvétel legyen. És egyáltalán, mit várunk e felvételektől; hiszen a kordbársony redőinek megismerése vajon mennyiben gazdagítaná kulturális ismereteinket? A probléma nem abban rejlik, hogy e felvételek technikai értelemben nem ütik meg a hagyományos rendőrségi és sajtófotók nívóját. A kérdés az, hogy a látványvilágban állandósult homály bír e politikai üzenettel. Mikor Richter a RAF-képek első kiállításának sajtótájékoztatójára készült, a következőt jegyezte fel: „Mióta az eszemet tudom, úgy látom, hogy valamennyi szabály és vélemény - ha ideológia motiválta - valótlan, illetve valójában akadály, veszély vagy esetleg bűncselekmény."⁹ Festményein többek között ez a kétség és ellenállás mosott homályossá minden kontúrt. Mikor a térmegfigyelő rendszerek felvételei újságcímlapok millióit foglalják el, nem a richteri kétséggel konfrontálódunk. Mikor e felvételek domináns jelenlétét gond nélkül elfogadjuk, arra bólintunk rá, hogy a kulturális idegenség még mindig létezhet a maga absztrakt és homogén valójában. Azaz kikerüljük azt a tényt, hogy a terroristák többnyire éppen úgy néznek ki, mint bármelyikünk, hogy nem valamely koherens, könnyen definiálható és minden elemében idegen kultúra messzi hírnökei, hanem egy értelmezhető és meglehetősen heterogén ideológia küldöttei. E gondolkodási folyamat helyett mintha idővel és térrel küzdenénk, valamennyi sarokra, térre, zsákutcára kamerákat helyezünk vagy helyeznénk, ha lenne miből. Miközben e felvételek elsősorban utólag segítik a nyomozást, és persze sokszor jelentős mértékben. De mindennek ára az, hogy a plázák bejáratát kamerán figyelő biztonsági őrök válnak a társadalmi klasszifikáció modern megalkotóivá, és a kortárs urban underclass mind szélesebb tömegei szorulnak ki a közösségi élet új tereiből. A megszülető homályos felvételek így nap mint nap a félelem kultúráját erősítik, növelve a hitet a biztonsági zárak, riasztók, térmegfigyelő kamerák hatékonyságában és vitathatatlan szükségességében.

E folyamatnak azonban közvetlenül érzékelhető politikai konzekvenciái is vannak. A felvételek technikai igénytelensége ideológiai igénytelenséget szül, helyet adva a kirekesztés szelídebb és határozottabb formáinak is. A bizonytalanság-kultúra pedig tovább homályosítja a politikumról alkotható, eleve kétségekkel teli vizuális ismereteinket. Anno a RAF-jelenséggel kapcsolatos rendőrségi felvételek kínos részletességükkel, túlzott precizitásukkal tűntek ki. A kényszeredett aprólékosság nyilvánvalóan ideológiát közvetített, annak illúzióját, hogy egy politikai esemény a maga teljes tárgyi, szellemi valójában maradéktalanul megismerhető és megismertethető. Richter festményei ezt a veszélyes ideológiát jelenítik meg, a hivatalosból kiinduló, de azzal mégis ellentétes látványvilág felvillantásával. A zárt láncú kamerák által készített pontatlan, homályba vesző képek éppen úgy vizuális kultúránk részévé váltak, mint a német rendőrség hírhedt felvételei. Az általuk megismert homály is körülírható ideológiai üzenetet közvetít: a megismerhetetlenség illúzióját.

Benjamin H. D. Buchloh: „A Note on Gerhard Richter’s October 18, 1977.", in: October, 48, (tavasz, 1989), 88-109. o.

Benjamin H. D. Buchloh: „Gerhard Richter’s Atlas. The Anomic Archive", in: October, 88, (tavasz, 1999), 117-145. o.

Legal/illegal. Wenn Kunst Gesetze bricht /Art beyond Law, NGBK (Hg.), NGBK, Berlin-Schmetterling Verlag, Stuttgart, 2004.

Gerhard Richter: „Notes for a Press Conference, November-December 1988.", in: The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews, 1962-1993, Cambridge, Mass.: MIT Press; London: Anthony d’Offay Gallery, 1995.

Gerhard Richter: Landscapes, Hatje Cantz Publishers, 2002.

Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF-Ausstellung, Klaus Biesenbach (Hg.), Band 1, Band 2, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, Steidl Verlag, Göttingen, 2005.

Yvonne Jewkes: Media and Crime, Sage Publications, 2004.

Elayne Rapping: Law and Justice as Seen on TV, New York University Press, 2003.

Robert Storr: Fourty Years of Painting, The Museum of Modern Art, New York, 2002.

Robert Storr: Gerhard Richter: October 18, 1977, The Museum of Modern Art, New York, 2000.

Jegyxzetek

1 Das MoMA in Berlin. Meisterwerke aus dem Museum of Modern Art, New York, John Elderfield (Hg.), Hatje Cantz Verlag, 2004.

2 A Richter-festmények nem rendelkeznek rögzített installációs sorrendiséggel, így az általam megadott számozás egy a lehetséges számozások közül.

3 Storr, Robert: Gerhard Richter: October 18, 1977, The Museum of Modern Art: New York, 2000. 95. o.

4 Vö. Biesenbach, Klaus: „Engel der Geschichte oder Den Schrecken anderer betrachten oder Bilder in den Zeiten des Terrors", in: Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF- Ausstellung, Klaus Biesenbach (Hg.), Band 2, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, Steidl Verlag, Göttingen, 2005. 11-5. o.

5 Storr, Robert: „In Memoriam: Reflexionen über zwei Experimente partieller Erinnerung", in: Zur Vorstellung des Terrors: Die RAF-Ausstellung, Klaus Biesenbach (Hg.), Band 2, KW Institute for Contemporary Art, Berlin, Steidl Verlag, Göttingen, 2005. 30. o.

6 www.met.police.uk/news/july_21_07_o5/response4.htm

7 www.met.police.uk/terrorism/posters.htm

8 Vö. „Térfigyelő kamerák a bűnüldözésben", HVG, 2005. augusztus 6., 35-6. o.

9 Richter, Gerhard: „Notes for a Press Conference, November-December 1988.", in: The Daily Practice of Painting. Writings and Interviews, 1962-1993., Cambridge, Mass.: MIT Press; London: Anthony d’Offay Gallery, 1995. 175. o.