„A művészet autonómiája és a műalkotás méltósága" című, angolul írt, hosszabb tanulmányomat azon melegében elküldtem Radnóti Sándornak, aki számos ponton nem értett egyet a benne mondottakkal. Részletes kritikai megjegyzéseit, mint ez nálunk, filozófusoknál szokásos, általában nem fogadtam el, de mégis megszívleltem. Azaz igyekeztem az azokban felmerülő kérdéseket beépíteni saját gondolatmenetembe. Köszönettel tartozom Sándornak mindezért. Igyekszem a magyarra fordított töredékeket úgy kiválasztani, hogy módom legyen néhány gondolatmenetet Sándor kritikájának szellemében finomítani.

Közhely, hogy mind az „autonómia", mind pedig a „méltóság" fogalma főszereplő a modern morálfilozófiában. Bár nem Kant vezette be őket, mégis elsősorban Kant értelmezésében hagyományozódtak ránk. Autonóm az ember, illetve az emberi cselekvés, ha egyes-egyedül a tiszta gyakorlati ész határozza meg, azaz a moralitás mint az egyetemes emberiség hangja. A méltóság fogalmát azonban Kant az egyes emberhez rendeli, ahhoz az individuumhoz, aki ugyanakkor az egyetemes emberiség, azaz az emberiesség (Humanität) megtestesítője. Az autonómia fogalma azóta nagy karriert futott be az esztétikában, elsősorban a huszadik századi kultúrfilozófiában, míg a méltóság fogalma nem dicsekedhet művészetfilozófiai utóélettel. Ebben az írásban azt szeretném bemutatni, hogy míg az autonómia fogalma a művészetek világában zavarossá vált, és alkalmazása az ítélkezésben módot adott a tiranniára, addig a műalkotás méltóságának gondolata egyszerű, és a kortársi művészethez való viszonyunkban is világosan értelmezhető. Nem tagadom, hogy a műalkotás méltósága fogalmának bevezetése számomra nem öncél. Szemben a ma is burjánzó kultúrkritikával, meg akarom védeni a jelenkori művészeteket, a jelenkori műalkotások méltóságát. A művészetfilozófia többnyire egy művészi irányzatot támogat, s másokat támad. Ebben a tanulmányban nem támadok egyetlen művészeti irányzatot sem, csak azokat a kultúrfilozófusokat, akik valamilyen a művészeteken kívül álló mérce alkalmazásával meg akarnak egyeseket méltóságuktól fosztani.

Az autonómia fogalmának művészetfilozófiai alkalmazása az első perctől fogva zavaros, már csak azért is, mert hol a „Művészetre" általában vonatkoztatják, hol pedig az egyes műalkotásokra. A különbség nem feltűnő, de lényeges. Ha az ember a „Művészetről" mint olyanról beszél, akkor Max Weberhez hasonlóan a kulturális politeizmus egyik szférájára hivatkozik, mely teljesen önálló, s minden más szférától különbözik. Ebben az esetben persze fel kell sorolnia mindazokat a normákat és szabályokat, melyek ezt a szférát s csakis ezt a szférát jellemzik. Amiből persze az következik, hogy a műalkotásoknak e szféra normáit kell követniük. A szféra normáinak követése dönti el, hogy műalkotások-e, nem pedig vallási iratok, tudományos dokumentumok vagy politikai pamfletek. Adorno, Lukács és mások több ízben így értelmezik a művészi autonómiát. Így Adorno néhol „autonóm birodalomról" (autonomes Reich) beszél, míg másutt, hasonlóan Lukács Esztétikájának utolsó fejezetéhez, a „Művészet" emancipációjáról, azaz arról, hogy a Művészet felszabadult a kultikus funkciók gyakorlása alól.

Ugyanakkor az Esztétikai elmélet című posztumusz kötetének egyéb helyein Adorno a „Művészet" szolipszista jellegéről beszél. Ez a meghatározás nem nagyon értelmes, ha a „Művészetet" mint olyat szférának tekintjük, amely - mint szféra - emancipálta önmagát. A szolipszizmus kifejezés csak az egyes műalkotásra vonatkozhat. Adorno valójában a műalkotások méltóságára hivatkozik, de nem fejezheti ki magát ezen a nyelven, mert a méltóság paradigmájának nyelve nem nyit teret egy úgynevezett „szolipszista" mű negatív értékelésére. Ha Adorno elkötelezte volna magát a „méltóság" paradigmának, akkor nem ítélhette volna el Wagner zenedrámáit, nem követelhette volna minden korabeli művésztől „a világ varázstalanítását", hiszen mindezek a követelmények semmisnek tekintik az egyes művek igényét az autonómiára a méltóság fogalmának értelmezésében.

*

Hadd térjek vissza röviden Kanthoz.

Minden ember, mondja Kant, hordozza az emberi méltóságot. Ezért nem szabad az embert puszta eszközként használnunk, hanem egyúttal öncélnak is kell tekintenünk.

Nos, szerintem minden műalkotásnak, minden egyes műalkotásnak van „lelke", amennyiben hordozza a saját szellemét. Nem pusztán egy tárgy, nem pusztán egy dolog, hanem egy személy is egyben. Van személyisége. Ha tehát a műalkotás méltóságáról beszélek, ezzel a következőket mondom: a műalkotást nem használhatjuk puszta eszközként, mert egyúttal mindig öncélnak is tekintjük. A különbség, méghozzá a lényegi különbség ember és műalkotás között világos már a megfogalmazás alapján is. Az emberi méltóság elismerése egy „kell", azaz egy morális imperatívusz. Egyetlen ember sem használható puszta eszköz gyanánt, és pontosan tudjuk, hogy ki ember.

A műalkotás esetében azonban meghatározásról van szó. Azt a dolgot, tárgyat (beleértve a könyvben vagy kottában dokumentáltat is) nevezzük műalkotásnak, melyet nem használunk puszta eszközként, mivel öncélnak is tekintjük. Ettől műalkotás ugyanis az alkotás. Ismétlem, nem használjuk „puszta" eszközként, de persze eszközként is használhatjuk, ahogy az embert is, ahogy önmagunkat is. Használati cikk is lehet műalkotás, s ez benne éppen az, amit nem használunk, ami akkor kerül előtérbe, mikor felfüggesztjük a dolog használatát, mikor kontemplálunk. Az ember testére van írva, hogy ember, és nem szabad puszta eszközként használnunk. A művészeti tárgy testére nincs ráírva, hogy az, attól lesz művészeti tárggyá, hogy nem pusztán használjuk, hogy kontempláljuk.

De ki teszi azzá, hogy válik azzá? Tudunk-e erre valamiféle kritériumot találni?

Azaz miért nem műalkotás a pornó? (Adorno példája, nem az enyém.) Mert nem autonóm? Miért műalkotás akkor Sade Juliette-je? (Ez már az én példám.) Mert autonóm? Vagy talán inkább azért, mert az előbbi értéke kizárólag használatában van, míg a másik mindenekelőtt kontemplációra késztet? Azaz nem pusztán eszköznek használjuk, s ezzel ismerjük el méltóságát?

A magas modernizmus fő kérdése, a „mi a művészet?", manapság meglehetősen üresen hangzik, ahogy a klasszicizmus fő kérdése, a „mi a szép" meglehetősen üresen hangzott a magas modernizmus fénykorában. Nem tűnik gyümölcsözőnek kiválasztani egy kritériumot, s ezen mérni egy alkotás művészi vagy nem művészi szubsztanciáját. De ma is velünk vannak, körülvesznek az egyes műalkotások, hagyományosak és újítók, egyetlen médiumban és multimédiumokban, szentek és profánok vagy profanizálók, erős politikai üzenettel és minden politikai üzenet híján, az empirikus világra referálva és semmire sem referálva, stabilok és mobilok, populisták és hontalanok, monádok, bár korántsem ablak nélküli monádok.

Úgy látom tehát, hogy manapság nincs „objektív", még kevésbé esztétikailag normatív kritériuma annak, hogy valami műalkotás-e vagy sem. Semmi más azon kívül, hogy nem pusztán eszköznek használjuk, s ezzel elismerjük, hogy „lelke" van, hogy szellemi lény, személyiség, s tiszteljük méltóságát. Nem fogadom el azt a javaslatot, hogy jobb lenne a méltóság fogalmát „autenticitással" helyettesítenem. Az „autenticitás" megint csak egy „objektív" kritérium, melyet persze saját ízlésünk, előítéleteink és elfogultságaink szellemében alkalmazhatunk. A műalkotás méltósága nem „kritérium", hanem viszonykategória: a mi viszonyunk a dologhoz, az íráshoz, a zenei kompozícióhoz, azaz a „műhöz", konstituálja a mű méltóságát. A „nem használat" viszonya. Ez már eddig is így volt, azaz mi a korábbi művészi alkotásokat is így olvashatjuk.

Abban a pillanatban, mikor a vécécsésze egy kiállításon „forrássá" változik, másként nézünk rá. Kontempláljuk. Így lesz a vécécsésze műalkotássá. Korántsem jó műalkotássá.

De nem is ez a kérdés itt. Vannak jó és rossz műalkotások, ahogy vannak jó és rossz alkotmányok. Ritkán jut eszünkbe, hogy a régi kultúrák bármely használati tárgya, legyen az fésű, balta vagy ruhadarab, múzeumban kiállítva műalkotássá válik, szépnek tekintjük, csodáljuk, teljesen függetlenül attól, hogy annak idején milyennek látták, mivel ezt még csak nem is sejtjük. Sokszor teszünk afféle megjegyzéseket, hogy bizony ez egy rossz vers, ez egy rosszul sikerült kép. De eszünkbe sem jut, hogy ugyanarra a versre vagy képre azt mondjuk, „ez nem művészet" vagy „ez giccs" vagy ez pusztán használati tárgy. Csak mikor esztétaként beszélünk, akkor ragaszkodunk a hagyományos felosztáshoz, mint „ez jól sikerült, tehát művészet, az nem jó sikerült, tehát nem művészet". Pedig a pusztán hasznos és pusztán szórakoztató is lehet jó, sőt, nagyon jó. Vannak nagyon jó hirdetések, ahogy vannak rosszak is. De mi tiszteljük a rossz versben is a verset, azaz a műalkotást, ahogy az ostoba és rossz emberben is tiszteljük az embert.

Az úgynevezett objektív kritérium elvesztése nem veszteség. Igaz, nem is nyereség. Korunk szelleme sem nem jobb, sem nem rosszabb, mint a közelmúlt kor szelleme. Csak más.

Azt mertem állítani, hogy a „mi a művészet" kérdése manapság üresen cseng. Ugyanakkor azonban abból indultam ki, hogy a „méltóság" fogalma a műalkotás meghatározása, hogy az a dolog nevezhető műalkotásnak, melyet nem puszta eszköznek használunk, hanem, amely egyúttal öncél is. Kant bizony csóválná erre a fejét (és nem csak Kant). Én kontemplálhatom és sosem tekinthetem puszta eszköznek szerelmesem hajfürtjét vagy akár Einstein kalapját. De, hogy egy Kanthoz közelebb álló tapasztalatot említsek, kontemplálhatom a holdat vagy a csillagos eget. Ezeket, legalábbis nekem, nincs is módom eszközként használni. Ami fenséges, még nem műalkotás, bár rokonságban áll a műalkotással, minthogy esztétikai élmény.

Hogy a műalkotás öncél is, és nem szolgálhat puszta eszközként, még nem jelenti azt, hogy minden, ami számomra kontempláció tárgya, és nem szolgál puszta eszközként, egyúttal műalkotás. Hol marad - legalábbis - a felhívás, azaz az igény mások egyetértésre?

Lehetne-e itt vezérfonalnak tekinteni Wittgenstein gondolatát, hogy bár az élmény privát, de nincs privát nyelv? Hogy szerelmesem hajfürtjének kontemplálása egy privát élmény vonzata, míg a műalkotás nyelv, és nem lehet privát? Nem azt a lerágott csontot akarom újra feltálalni, hogy a művészet „nyelv", mivel Wittgenstein éppen nem ezt mondja, hanem azt, hogy a belső élményeket nyelvjátékokba foglaljuk. (Mondjuk, elbeszélem, hogy milyen csodás művet láttam, s hogy én mit gondolok róla.) De hát már Kantnál is többek között ez volt a probléma. Hogyan lehet egy érzés, egy élmény közölhető, hogyan lehet szükségszerűen az általános elismerés tárgya. De felejtsük el az általános érvényességet és a szükségszerűséget, s maradjunk a közölhetőségnél, azaz függesszük fel a transzendentális megközelítést, s maradjunk az empirikusnál. S akkor visszajutunk megint Wittgenstein gondolatához. Mikor egy művet kontemplálok, az hat rám vagy nem hat rám. Tegyük fel, hogy erősen megráz. Visszatérek hozzá, megérzem a szellemét. Ezt másokkal is közlöm. Azok is megnézik, meghallgatják. A dolog beszéd tárgya lesz. Nem a privát érzést közöljük, hanem azt, hogy ez és ez bennünk erős érzést váltott ki, azaz, hogy Kanttal szóljak, tetszést vagy nem tetszést, s szeretnénk, ha más is ugyanúgy, azaz hasonlóan érezne. Ebben különbözik szerelmesem hajfürtjétől. Egy mű sorsa „empririkusan" szokott eldőlni, bár nem szubjektíve. S valóban az dönti el, hogy méltónak tartjuk-e öncélú kontemplálásra. Hogy mi teszi mindezt lehetővé? Elménk szerkezete? Társadalmiságunk? A kontempláció intim viszonya a nyelvhez? Esztétikai érzékünk? Nincs szükségünk okokra kérdezni ahhoz, hogy elfogadjuk a műalkotások fentebb javasolt, szerény meghatározását: műalkotásnak tekintjük azt a dolgot stb., melynek szelleme, személyisége, azaz méltósága nem engedi meg, hogy puszta eszközként használjuk.

Nem tagadható azonban, hogy a műalkotás méltóságára többen jelentenek be igényt, mint ahány igény teljesíthető. Már azért is így van ez, mert a műalkotásokra vonatkozó nyelvjátékok nem csak a privát élmények szőttesét kapcsolják össze, hanem valami ennél sokkal „objektívebbre" is vonatkoznak. Ez pedig a mesterségbeli tudás. Ez sem feltétlen kritérium, ahogy a privát élmény sem az. Bonyolult, soktényezős nyelvjáték ez, mindenekelőtt korunkban. A műre, művekre vonatkozó nyelvjátékok változnak, s talán abban a korban, mikor a ma múzeumban ékeskedő csatot Egyiptomban készítették, efféle nyelvjáték nem is létezett.

*

Máról beszélek, a mai művészetekről, a jelenkori művészetek védelmében. A „méltóság" általam javasolt fogalma persze minden kor műalkotásaira vonatkozik, azaz vonatkoztatható. De a mai művészet védelmére kelve az a fontos, hogy csak és egyedül a méltóság fogalmát tekintsük a műalkotás szempontjából értelmesnek. Hogy mondjunk tehát búcsút minden olyan objektívnek tekintett kritériumnak, melynek alapján el lehet és el kell dönteni, hogy jók-e vagy rosszak a művészi tárgyak manapság, ahogy ezt a kultúrkritikusok teszik többnyire azért, hogy igazolják, miért rossz az, amit manapság művészetnek tekintenek vagy művészetként alkotnak. Persze ez is egyfajta nyelvjáték, egy olyan nyelvjáték, mellyel ez az írás egy másik nyelvjátékot állít szembe, olyan nyelvjátékot, melynek nem az a célja, hogy a „rossz ízlés", a „tudatlanság" vagy a „fetisizmus" stb. bélyegét süsse mindazokra, akik számára a mai művészetek élményforrások, akik ezeket az élményeket közlik, azaz körülírják, akik a ma alkotott művek méltóságát megalapozzák és tiszteletben tartják.

Annyiféle kultúrkritika, ahány kultúrkritikus. Mégis két fő típusra osztanám őket. Az első típushoz a történetfilozófusok tartoznak, akik a művészet halálának kezdetét az árutermelés kialakulásához vagy a modern technika, illetve technikai világnézet előretöréséhez rendelik. Számukra nincs értelme a műalkotás méltóságáról beszélni, mikor a művészet áruvá, mi több, befektetéssé válik, s amikor a művek technikai reprodukciója elsilányítja a befogadó látását és hallását. Ebben a töredékes tanulmányban nem tudom ezzel az irányzattal szembeni ellenvéleményeimet felsorakoztatni. A másik fő típus a magas modernizmus magaslatáról utasítja el mindazt, amit - bizonyára pontatlanul - a „posztmodern" fogalmával foglalnak össze. Ellenvetéseiket a következő mondatokban foglalnám össze: a mai művészet megengedhetetlen engedményeket tesz az alacsony ízlésnek, a populizmusnak. Egy komoly zenemű nem idézhet jazz „szövegeket", különben sem idézhet semmit saját médiumából. Egy komoly opera nem dolgozhat fel aktuális politikai eseményt. Videóművészet nem létezik, az installációk egyáltalán nem művészi művek, hanem puszta tréfák. Csak a feltűnési viszketegség viheti rá az építészt arra, hogy összekeverje saját műfaját a szobrászattal. Miután a művészet sikeresen emancipálta magát a rituálistól, a vallási témák újraélesztése regressziónak minősítendő. Lehet, hogy a jelenkori művészet érdekes, de az „érdekes" nem esztétikai kategória. Így érvel, dióhéjban, a kultúrkritikus.

Valóban, az „érdekes" nem esztétikai kategória. De abból, hogy az „érdekesség" nem esztétikai kategória, még nem következik, hogy egy alkotás, melyet nézői, hallgatói vagy olvasói „érdekesnek" találnak, nem lehet művészi alkotás. Egy minimalista zenemű első hallásra „érdekesnek"’ tűnhetett a zenehallgató fülének, de miután több minimalista művet hallott játszani, már nem „érdekesnek" találja azokat, hanem esztétikai élvezet foglalja el az érdekesség helyét.

Valóban, a jelenkori művészetek egyike-másika, így a videóművészet vagy az installáció művészete olyan esztétikai problémákkal szembesít bennünket, melyek mindeddig majdnem ismeretlenek voltak egy múzeum vagy egy kiállítóterem kontextusában. Ezek az alkotások ugyanis nem foghatók át egyetlen pillantással, nincs az egészre rálátásunk, s nem is lehet. Azaz a művek elvesztik „holisztikus" jellegüket, ahogy önreferenciális jellegüket is. Más művészetekben ez nem volt ritkaság, gondoljunk a zenére (a laikus számára) vagy a regényre. A kiállítótermeknél maradva jogunk van Kantra hivatkozni, hogy itt a „fenségesről" van szó, s elfogadni Lyotard javaslatát, mely szerint a kortársi művészetre általában a „fenséges", és nem a szép jellemző. A magam részéről nem hiszem, hogy ezzel sokra mennénk. Zárójelben jegyzem meg, hogy a szépség kitüntető szerepet játszik az úgynevezett „posztmodern" művészetek egyikében-másikában is, különösen a fényképészetben. Elég Gurskyra vagy Cindy Shermanre utalni, vagy olyan videóművészekre, mint Bill Viola.

Nem tagadom, hogy a videóművészet, de még inkább az installáció a jelenkori művészi műfajok közül, úgymond, a legnehezebb. Egy új médium mindig kísértéssel jár, arra ösztökél, hogy az ember minden eszméjét, minden ötletét megvalósítsa. Ez nem mindig sikerül. De ha sikerül, akkor - hogy a jelentős installációművészt, Ourslert idézzem - az eredmény „mágikus".

Egy problémával azonban szembe kell nézni. Mikor egy installációt az egyik kiállításból a másikba hajóznak, akkor szétszedik. Darabjaira szedve megszűnik műalkotás lenni. Igaz, egy halottban is tiszteljük a valaha élőt, s az installáció pusztán tetszhalott, hiszen a másik múzeumban összeállítják, s így újra életre kel.

Számtalanszor beszéltek lenézéssel a kortárs művészekről, mivel azok sokat „idéznek". Bizonyára nincsenek saját gondolataik, ezért zsákmányolják vagy fosztják ki a régieket. A „kizsákmányolás" vagy „kifosztás" félrevezető kifejezések. Hiszen ha valakit idézünk, akkor ezzel jelentőségét ismerjük el, esetleg fel is magasztaljuk. Mióta csak léteznek, a komikus műfajok mindig „idéznek" (a paródia is idézet). A korai posztmodernek valóban sokat „idéztek", míg a maiak egyre kevésbé teszik. Így például a legjelentősebb kortárs zeneszerzők, mint Boulez, Ligeti, Gubaidulina, Part, Takemitsu vagy Kurtág egyáltalán nem idéznek, inkább az őket megelőző generációnak, mint például Messiaen, Bartók, Prokofjev, vannak elkötelezve.

Persze idézet és idézet különböznek egymástól. Az egyik típusú idézet hetero-interpretáció, a másik autointerpretáció, az előbbi más műfajt idéz, azaz interpretál, míg az utóbbi ugyanazt a műfajt idézi, illetve interpretálja. Mondjuk, Richard Strauss Imígyen szóla Zarathusztra című szimfonikus költeménye filozófiát interpretál, míg Bruno Civitto (ahogy Oursler is) Courbet egy festményét (A studio) interpretálják, s ez, különösen az előbbi esetben, autointerpretáció a javából. De miért lenne az autointerpretáció alacsonyabb rendű a heterointerpretációnál? Miért jelentené azt, hogy a művésznek nincs már saját mondanivalója? Mindazoknak, akik megfestették a Golgotát az előttük járó festőket idézve, nem volt saját mondanivalójuk? Vagy Thomas Mann-nak, mikor megírta a József és testvéreit, nem volt saját mondanivalója? Vagy talán Redon azért idézte Goyát, mert nem volt mondanivalója? A zeneszerzők mindig gyakran idéztek, néha egyenesen programatikusan (például népdalokat). S persze bőven idézték önmagukat is. Hogy mennyiben sikeres, azaz mennyiben alkotó az idézés, azt a mű dönti el. Függetlenül attól, hogy milyen szerepet tölt be az idézés magában a műben. Bizonyára nincsenek manapság közöttünk óriások (s itt nem csak, de nem is elsősorban a művészetekre gondolok). De a mai művészeket is ugyanaz a szenvedély hajtja, mint az óriásokat. Ugyanúgy elmerülnek abban, amit alkotnak, mint a régiek, ugyanúgy uraivá válnak mesterségüknek, mint a régiek. S nem is hiúbbak, nem is pénzéhesebbek, nem is féltékenyebbek, mint a régiek. Csak emberek, ilyen vagy amolyan emberek, akik több vagy kevesebb tehetséggel vagy zsenivel vannak megáldva. A magam részéről hálás vagyok mindazért, amit kapok tőlük.

*

A magas modernizmus esztétái ugyanazt a normát szabták ki az összes művészetek számára. Mindig újabb és újabb normákat, de mindig a Művészetnek, nagy M betűvel írva, mindig az összeseknek. De a művészetek között nagy a különbség. Ami remekül működik az egyikben, az egyáltalán nem működik a másikban. Remek a futurista festészet, de milyen a futurista zene? Van, ahol az „összművészet" remekül működik, mint például a zenedrámában. Volt, amikor verseket madárformában írtak, de minek? Ez még csak vicces sem volt. A mai monadisztikus művészi univerzum nem ismer ilyen abszolút követelményeket.

A modernista esztétika néhány kategóriája azonban túlélőnek bizonyult, mivel a művészek számára nem értelmezhetők, az esztéták számára azonban fogódzkodóként szolgálhatnak. Az egyik az önreferencialitás mítosza, a másik a reprezentáció kizárásának mítosza.

Mielőtt műítéletben alkalmaznánk, jobb, ha előbb megvizsgáljuk, hogy vajon mit is jelent az a bizonyos önreferencialitás. Ugyanis teljesen különböző dolgokat jelenthet. Egyik értelmezése hagyományos, holizmusként írható le. Eszerint egy műben mindennek mindennel össze kell függnie, magából teljesen érthetőnek és áttekinthetőnek kell lennie. Megértéséhez semmire nincs szükség önmagán kívül. A másik értelmezés szerint a mű semmire sem utal önmagán kívül, semmi viszonya nincs semmihez, ami „kívül" van, nem is utalhat semmire, ami kívül esik önmagán. Az első értelmezés, mondhatnám, „ismeretelméleti", a másik „ontológiai". Az első szerint nem kell tudnom semmit az angol történelemről, hogy tökéletesen megértsem a III. Richárdot. A másik szerint a III. Richárd című dráma semmit sem szívott fel a külvilágból, s nem is „mutat" fel semmit ebből a külvilágból, akár tiranniának, akár gonosznak, akár a szerző szellemének nevezzük is. Az önreferencialitás erős értelmezése ablak nélküli monádnak tekinti a művet. Ennyiben tirannikus. Nem a művészt (akire nem hat), de az értelmezőt tirannizálja.

Ami a művet illeti, az önreferencialitás erős értelmezése (néha még a gyenge is) megbukik a jelenkori művészet első vizsgáján. Mondjuk, itt van a Dali Múzeum Spanyolországban. A múzeum, amelyben szürrealista művek sorakoznak, maga is egy szürrealista épület. Melyik a monász? Melyik vonatkozik csak önmagára? A kérdés maga is értelmetlenné válik.

A reprezentáció-probléma kapcsolatban áll a referencia kérdésével, bár a kettő nem azonos egymással. Az önreferencia esetében a műalkotás objektív és szubjektív feltételeire, összefüggéseire és hatására nem szabad rámutatni (minthogy nincsenek), míg a reprezentáció tilalma a „miről van szó" kérdés felvetését zárja ki. Nemcsak hogy kizárja a kérdést, hanem meg is adja a választ. A műalkotás semmi másról nem szól, mint önmagáról. Egy festő nem egy pipát vagy egy portrét vagy fehérben egy fehér háromszöget fest, hanem festményt. Arthur Koestler szellemesen leplezte le a „nem reprezentálunk" paradigmát. Ha meg akarsz szabadulni a reprezentációtól, akkor nem mondhatod, hogy festményt festesz, mert ez bizony reprezentáció a javából. Csak azt mondhatod, hogy színes foltokat applikálsz egy sima felületre. Ez az, amit reprezentáció nélkül teszel.

Ha elfogadjuk a műnek azt a meghatározását, hogy egy lelkes (azaz szellemmel teli) dolog, melynek méltósága van, s puszta eszköznek nem használható, akkor teljesen mindegy, hogy a mű „valamiről" szól vagy nem „szól" valamiről. Vagy talán mégsem. Néhány ecsetvonás egy sima felületen nem érdemli meg, hogy öncélnak tekintsük. Festménynek kell lennie. Valamire kell utalnia, valamit ki kell fejeznie, mondjuk, a festő tudattalanját. Mindezzel persze nem akarom javasolni, hogy térjünk vissza a reprezentáció hagyományos fogalmához. A műalkotás nem tükör, melyben valami rajta kívüli jelenség vagy lényeg tükröződik.

*

A kezdetekhez visszatérve: mivel a műalkotás méltóságának fogalma nem esztétikailag normatív, nem lehet pusztán ezen az alapon a jó és rossz művet megkülönböztetni. Ez marad a mindenkori értő kritikusok és a befogadók feladata. Ugyancsak nem ad választ ez a fogalom a művészet eredetének kérdésére, továbbá a fiatal Lukács kérdésére sem: „műalkotások léteznek, hogyan lehetségesek"?

Pontosabban szólva: a műalkotás méltóságának fogalma csak a lukácsi mondat első felére referál. Műalkotások léteznek. Hogy mitől lesz emez vagy amaz jelentős műalkotássá, míg a másik jelentéktelenné, azt ennek a fogalomnak a segítségével értelmezni nem lehet. Rá lehet azonban mutatni. A műalkotások körül kialakult nyelvjátékok erre mutatnak rá, mindig másként vagy többféleképpen. Ez valóban minimalista megközelítés. Csak az a gyanúm, hogy az, ami minimális, manapság egyúttal a maximális.