„…auf die warnenden Symptomen achtet kein Mensch;

auf die schmeichelnden und versprechenden allein ist

die Aufmerksamkeit gerichtet, und der Glaube für sie

ganz allein lebendig."

(Goethe: Die Wahlverwandtschaften)

 

„Wahrheit ist nicht dinglich."

(Adorno: Kierkegaard)

 

 

A címben jelölt felismerés biztatásként íródott le Max Horkheimer¹ levelében, amelyet Walter Benjaminnak címzett. Ezzel a találó megállapítással jellemezte azt az Exposét, amelyet Benjamin a Passagen-Werkhez írt. Horkheimer helyesen egy lényeges és merőben új elemzési módot látott meg a tervezetben, amely meg fogja változtatni a 19. század esztétikájához való viszonyunkat. Valóban, Benjamin egészen egyedülálló gondolkodási módot valósított meg, ami szerencsés módon soha sem akart mély lenni, hanem a képi és képszerűen megjelenő jelenségeket felszíni szimptómáik szerint kívánta szem elé állítani. Hannah Arendt² Benjaminról írva gondolkodásának éppen ezt a meghatározó jegyét emelte ki. Benjamin maga egy ismeretkritikai megjegyzésben arra intett, hogy diagnózisa szerint a tradíció elemei közti kötés veszendőbe ment, és ennek folytán a kép mint egy ősfenomenális szövedék kerül elénk, amely ily módon egyszer és mindenkorra szimptomatikusan eltér eredetétől.

„»A 19. század őstörténete« - semmiféle érdeklődést nem ébresztene, ha úgy értenénk, hogy azt egyszerűen 19. század őstörténeti formáinak készletében kellene újra fellelnünk. A 19. század őstörténetének fogalma akkor és úgy nyeri el értelmét, ha a 19. század mint az őstörténet eredendő formája úgy kerül bemutatásra, tehát olyan formában, amelyben az egész őstörténet ilyen képek alkalmazásával új módon csoportosított, olyanokkal, amelyek érvényesek és mérvadóak a századra nézve."³ (kiem. tőlem: B. B.) Ebből válik érthetővé, hogy Benjamin számára a történeti ábrázolás akkor válik elfogadhatóvá, hogyha az áthagyományozott képszerűen kimutatható és igazolható.⁴

Anélkül, hogy túl közel akarnám hozni a benjamini elméletalkotást Freud felfogásához, teljességgel egyértelmű, hogy Benjamin a fejlődés és változás bizonyos elemeit a már jelen volt szimptómákon keresztül próbálta érthetővé tenni. Mint ismeretes, a freudi szimptómaképződés-elmélet szerint valami teljességgel megelőzőnek, korábbinak a helyén később valami megjelenik, és annak nem okszerű pótlékaként elfoglalja annak helyét. Így a szimptómák, a felszín kicsiny szimptómái szükségképpen más olvasási módot igényelnek, minthogy nem engedik meg az egyenes vonalú visszafejtést vagy a korábbinak valamifajta mélyen elgondolt értelemfeltárását, amely mögött a fejlődés és kibomlás egyszerű inverziója állna. A későbbi minden közvetítés nélkül foglalja el a korábbi helyét, bizonyos értelemben eltakarja. Freud a Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse sorozatban ezt a közvetítés nélküli elkülönülést egyértelműen bemutatta: „Mindenesetre úgy tűnik, hogy a szorongás kifejlődése a korábbi, míg a szimptómaképződés a későbbi, mintha a szimptóma azért alakulna ki, hogy elkerülhető legyen a szorongás állapotának kirobbanása."⁵ Freud egy korábbi jelentős tanulmányában (Hemmung, Symptom und Angst) a szimptómaképződést pótléknak (Ersatz) nevezte, amely sajátos működése által módot ad az énnek „az ambivalencia-konfliktus elkerülésére", másfelől „rá tud állítódni a szorongás kibontására".⁶

Jó, ha mindkét lényeges megállapítást emlékezetben tartjuk, hiszen a konfliktus elkerülése és a szorongást keltő elem kifejlődésére való rákészülés során az ember olyan szimptómával kerül szembe, olyan szimptómát mutat, amely önmagában nem az eredendő konfliktussal, hanem egy látszólag más jellegű szimptómával, eltakaró pótlékjelenséggel szembesíti, azaz időlegesen az eredendő szorongató jelenséget magunk mögött hagyjuk. Vagy még világosabban fogalmazva; az eredendő helyett egynémely, a szimptómában jelentkező, mindig másként csoportosított képet látunk.

Benjamin egy másik ismeretelméleti feljegyzésében olyan időmagról (Zeitkern) beszélt, amely folyton folyvást és kölcsönösen meghatározza a megismertet és a megismerőt. Ezért az idővel mindkét irányban számolnunk kell, azaz az igazság soha sem lép fel a megismerés egyszerű időbeli funkciójaként, hanem úgy értendő az igaz mint a ruha hajtása vagy rakása (eine Rüsche am Kleid), amelyet alkalmazva az anyag önmagát takarja el. Ez a (vissza)hajtás jelenti a megértendő időhöz kötött funkcionális behatároltságát, vagy még inkább takarásban létét. „Döntő, hogy eltávolodjunk ’az időtlen igazság’ fogalmától. Ellentétben a marxista felfogással, az igazság nem az ismeretfolyamat időbeli funkciója, hanem egy időmaghoz kötött, amely egyszerre foglalja magába a megismertet és a megismerőt. Ez olyannyira így van, hogy az örök inkább tűnik a ruha gyűrődésének, mintsem ideának."⁷ A ruha gyűrődése, az anyagon ejtett hajtás éppen az a szimptóma-jelenség, amelyen valami önnön genealógiai előtörténetéről szimptomatikusan elkülönült. A gyűrődésnek látott elkülönülés a genealógia és a funkció között jelenik meg, vagyis az időlegesen képszerűen funkcionálót vagyunk képesek explikálni, s nem pedig a megismert és megismerő igaz idea szerinti összefonódottságát. Az időmaghoz kötött igazság nem pusztán tárgyakhoz kötött, hanem hasonló módon képes műalkotásokhoz kötve is megjelenni, hiszen ezek tünékeny identitást mutatnak. A behajtás vagy berakás a ruhán egy régimódi darabot divatossá tehet, azaz egy számunkra régtől ismert és lehordott darabot úgy állít elénk, mintha új lenne. Az újként történő alkalmazás sem feledtetheti el, hogy itt is csak a felszín újonnan csoportosított szimptomatikus kiképzéséről van szó. A történeti megértés legfőbb feladata ily módon nem más, mint hogy a képi/képszerű szimptóma kontinuitását a lehető legsikeresebben darabjaira tagoljuk szét: „A destruktív vagy kritikai mozzanat a materialista történetírásban akkor érvényesül, ha a történeti kontinuitást szétrobbantja, amivel egyáltalán képes konstituálni a történeti tárgyat. (…) A materialista történetírás nem választ könnyed kézzel tárgyat. Nem kiragad, hanem aláaknázza a folyamatot, és így jut tárgyához."⁸

Benjamin a műalkotásokat illetően éppen ezt a szétfeszítő, destruktív eljárást hangsúlyozta. A gyűjtő ehhez lényeges és példaszerű előmunkálatot kínál, ő ugyanis a tárgyakat és műalkotásokat mind vélt historikus eredetüktől, mind pedig a megteremtett idősorhoz tartozó értelem-kontinuumtól elkülöníti. A gyűjtő a tárgyakhoz a legszorosabb közelségben él, és egyszer csak hirtelen felfogja, hogy nem feltétlenül tartoznak az adott sorba vagy legalábbis másfajta besorolást is lehetővé tesznek. Eduard Fuchs, a műgyűjtő és történész című írásában mutatott rá Benjamin arra, hogy valamit nagyon is megtanulhatunk a gyűjtőtől: „A történelmi megértést a történelmi materializmus a megértett utóéleteként fogja fel, amelynek érverése egészen a jelenkorig érezhető. Ennek a megértésnek Fuchsnál megvan a maga helye: ám ez a hely mégsem volt megtámadhatatlan."⁹ Fuchsot és eljárásmódját értelmezve mutatta meg Benjamin a tárgyak megközelítésének kevésbé kikezdhető módozatát: nem nekünk, a megértőknek kell a tárgyakat méltatnunk, hanem a tárgy lesz az, ami méltóságteljesen megoldja a dialektikus feladatot, ugyanis rajta mutatkozik meg a lehető legsokrétűbb jelentés-összefüggés, amelyben feloldhatatlanul áthatja egymást az elő- és utótörténet: „A történelmi tárgynak, amely ki van emelve a puszta tényszerűségből, nincs szüksége méltatásra. Mert nem kínál homályos analógiákat az aktuálisra nézve, hanem abban a dialektikus feladatban konstituálódik, amelyet meg kell oldania."¹⁰

A gyűjtő mellett áll az allegóriát alkalmazó művész, aki azonban egészen más irányba mutat eljárásmódjával: „Az allegorikus mintegy a gyűjtő ellenpólusát képezi. Az allegorikus feladata, hogy a dolgokat utólag kutatva aszerint próbálja megvilágítani, ami mintegy velük rokon és hozzájuk tartozó lenne. Kioldja őket összefüggésükből, és kezdettől fogva arra a mélyebb értelemre testálja át, ami jelentésüket megvilágítja. A gyűjtő ellenben egybefogja az összetartozót; ami úgy sikerülhet neki, hogy megtanítja a dolgok közti rokonsági viszonyokat, vagy azt, ahogy azok az időben egymásra következnek."¹¹

Ám mindketten, a gyűjtő és az allegorikus, a maguk módján válaszolnak arra a kérdésre, hogy miként is tehető olvashatóvá az, ami távollevő és csak szimptomatikus képekben jelenik meg, hogy mi módon vethetjük meg lábunkat arché és télosz között, és végső soron mindketten hozzájárulnak a dolgok történeti megértése során a történeti kontinuum naiv feltevésének destrukciójához. Egyúttal megőrzik a dolgokat mint integráló médiumot a jövendő jelentésváltozások számára. Benjamin egyik esztétikai fragmentumában olvashatjuk: „A médium, amelyen keresztül a műalkotások későbbi korokra hatnak, mindig egészen más, mint amivel saját korukban hatottak, későbbi korokban a régi művek vonatkozásában ez mindig változik. A médium azonban viszonylag jobban elvékonyodik, mint a mű keletkezése idején a kortársakra tett hatása során működő médium."¹² A mű mindig egy hatásösszefüggés része, amely azonban nem jelenti azt, hogy teljes mediális közvetítés lépne fel a keletkezés ideje és a későbbi olvasók ideje között. Jóllehet minden mű esetében észlelhető ez az elvékonyodás, a hatásösszefüggés mégis előhív a műalkotás megértésének folyamatában egy váratlan és szerencsés belátást az időben elkülönített egymáshoz tartozását illetően. Éppen ezért nem tudom elfogadni Hans-Robert Jaußnak a benjamini befogadáselméletet egyébként méltó módon tárgyaló tanulmányából a következő megállapítást: „A műalkotások produktív recepciójában a dialektika éppen hogy nem jut nyugvópontra (Stillstand): az olvashatóság mostja maga után vonja még más jövőbeni olvasatait."¹³ Amennyiben így értenénk Benjamin időfelfogását, akkor ennek lényegi kritikai elemét semmibe vennénk, hiszen egyfajta sértetlen kontinuumnak tekintenénk, ami mindig az éppen újban, az általunk előrevetített újban teljesedne be. A Dialektik im Stillstand olyan pillanata az anyag és az idő egymásra rétegződésének, amely a feszítő erőket úgy fogja össze, hogy egy adott pillanatban felszínre törhessen az eddig nem látott. Miként utaltunk rá, Benjamin számára ez az időbeli kontinuumként felfogott történeti időképzet, a közvetítések puszta sorozata, teljességgel elfogadhatatlan. A kép nála azt jelenti, hogy kritikailag ki kell tartani, és várni kell azt a megvilágító konstellációt, amely konstelláció szimptomatikus és szignifikáns elemein keresztül a képet hirtelen megváltoztatja előttünk. A mű sokkal inkább - az Adorno által említett benjamini antiszubjektivizmus¹⁴ értelmében - egy előre nem látható jelentésváltozás közepette talál ránk: „Nem arról van szó, hogy az elmúlt fényt vet a jelenbelire vagy a jelenbeliből fény vetül a múltbelire, hanem a kép maga lesz az, amelyben az egykor voltat magában őrző elem (Gewesene) a mosttal villámcsapásszerűen egy konstellációvá áll össze. Más szavakkal: a kép a nyugvópontra jutott dialektika (Dialektik im Stillstand). Mert miközben a jelennek a múlthoz való viszonya tisztán időbeli kontinuus, az egykor voltat magában őrző elem viszonya a mosthoz dialektikus: nem időbeli lefolyás, hanem kép, mégpedig ugrásszerű/robbanásszerű. - Csak a dialektikus képek igaz (azaz nem archaikus) képek; és a hely, ahol rálelünk, az a nyelv. # Felébredni #."¹⁵

Tehát mit sem segít a múltbelinek és a jelenbelinek valamiféle fogalmi-dialektikus összemasnizása. Ellenkezőleg: a megértendő úgy kerül játékba, mint az egykor voltat őrző elemnek és a mostbelinek időleges képi konstellációja, azaz a képen keresztül és a képben előlép az időtől nem független jelentések sokrétűsége, és arra kényszerít, hogy, miként az álomban, az állandóan visszájára fordulót szemmel tartsuk. A dialektikus képnél, akár csak a felébredésnél, a művé összeálló kikényszeríti, hogy egy érthető, testi-kollektív (szürrealizmus!) nyelvet beszéljünk. Jauß helyesen jegyezte meg: „A kollektív álmokból való felébredés, a történeti látszat feloldásának pillanata ily módon élesebbé teszi az időtudatot, amit az ébredés pillanata jelöl meg, ami Benjamin szerint azonos a megismerhetőség ’mostjával’, ’amikor a dolgok magukra öltik igaz - szürrealista - vonásaikat’."¹⁶ Felébredni a kollektív álmokból, miközben a „tömeg-én" (Massenich) tovább álmodik. Benjamin hangsúlyozza: a dialektikus kép nem mutat meg semmit, de nagyon is megköveteli tőlünk a kép olvasását, ami a fel/ráébredésért dolgozik: „Az olvasott kép, amivel a megismerhetőség mostjában levő képet nevezzük meg, a legnagyobb mértékben magán viseli a veszélyes kritikai pillanat pecsétjét, amely minden olvasásnak alapul szolgál."¹⁷ Már a szürrealizmus-tanulmányban kiemelte, hogy a szürrealista művész az álomszerű valóságvesztést követően egy archaikus, szimptómaszerű nyelvre nyúl vissza, és egyúttal enged annak, hogy a felszín legyen az, amin áttűnik a szimptóma.

A fényképezés rövid története című írásában hasonló megfigyelésekre jutott Atget fotográfiáit illetően. Atget kirakat-képeit szemlélve¹⁸ egyszerre látjuk a divatosan öltöztetett kirakati bábukat, az emberszerű marionetteket mint vágy-figurákat - neked is így kell kinézned, ha kilépsz az utcára -, valamint a kirakat üvegtábláján visszatükröződő városképet. A felvételen a képbe foglalt mozzanatok hátborzongató módon hatják át egymást, egyfelől az ember élettelen egzisztenciáját ébresztik egy árnyszerű városban, sőt a város képe az életet fenyegetve vetül rá az alakokra, mintha el akarná emészteni őket. „Valóban: Atget párizsi fényképei a szürrealista fotóművészet előfutárai (…) Atget fertőtleníti a hanyatló korszak hagyományos portré-fényképészetéből áradó atmoszférát - tisztítja, sőt megtisztítja azt. Ő kezdeményezi a tárgy megszabadítását aurájától, mely az újabb fotóművészet vitathatatlanul legnagyobb érdeme."¹⁹ Talán meglepőnek tűnik, hogy az aura szóba kerül a reprodukciós technika kapcsán is, de itt sem jelent mást, mint a messzeség, a tárgy kiiktathatatlan távoliságának - legyen az bármily közel is - megőrzését, a műalkotás egyszeri megjelenésében. Atget felvétele/képe megtöri a szokásos észlelésmódot, amely mindig a tárgyhoz való lehető legnagyobb és változatlan közelséget tűzi ki célul, a lehető legnagyobb közelség a láthatóhoz²⁰ az, ami itt megrendül, darabjaira hullik. Sőt éppen a közelség teljes lehetetlenségét engedi látni, és ily módon a nem-tömegszerű műveken a látható egyszerisége állandó távollétében áll előttünk. Annál is inkább sokkoló a figyelem számára az ilyen kép, mivel olyannyira ismertet, sőt felismertet mutat be a számára. Ma talán még inkább botor dolog lenne azt hinni, hogy létezne a megszokás és figyelem között valamiféle begyakorolt dialektika. A mű olykor úgy néz ki, „nem is akar visszajutni a megszokott világba",²¹ s a megszokás és figyelem között megjósolhatatlan billenés, törés vagy még inkább robbanás áll elő. Innen válik érthetővé, hogy Benjamin a reprodukció-tanulmányban miért is tekintette Atget képeit az egyszeri esemény színhelyén készült felvételnek: „Meghatározott értelemben már igénylik a recepciót. Többé nem megfelelő velük kapcsolatban szabadon lebegő szemlélődésről beszélni. Nyugtalanítják a nézőt; érzi: meghatározott utat kell keressen hozzájuk."²² Ezt jelenti a műben őrzött egyszeriség, ami a megismételhetetlen konstelláció miatt követeli a recepciót, és arra kényszeríti a nézőt, hogy a megértés feladatát éppen az egyszeri viszonylatában magára vegye.

Ezzel előttünk áll az a nagyon is lényegi, ám többnyire figyelmen kívül hagyott felismerése Benjaminnak, hogy a művészet mint fotográfia miként határozta meg a művészetet, azaz számára jóval kevésbé volt érdekes az az ismert kérdés, hogy a fotográfia milyen értelemben művészet. Meg kell ugyanis gondolnunk, hogy „a műalkotások foto-reprodukciója jóval lényegesebb hatást gyakorol a művészetre, mint egy fénykép többé vagy kevésbé művészi kiállítása".²³ Ez a hatás tömegszerű recepciót juttat érvényre, amely arra törekszik, hogy mindent leképezettként tegyen kezelhetővé, ami persze Atget felvételeitől teljességgel távol állt. Adornónak a következő megjegyzése aligha fogadható el: „…egyébként A fényképezés rövid történetében Benjamin eredendően semmiképp sem nyilvánította ki oly dialektikaellenesen ezt az (tudniillik az auratikusan és tömegszerűen reprodukált mű közötti - B. B.) antitézist, mint öt évvel később a reprodukció-tanulmányban. (…) Miközben ez utóbbi a régebbivel szó szerint egyező auradefiníciót ad, addig a fotográfia-munka a korai fotók auráját méltatja, ami csak az aura kommerciális felszámolásának - Atgetnél végbemenő - kritikája során ment veszendőbe."²⁴ Adorno ugyanakkor joggal hangsúlyozza, hogy az aura fogalma Benjamin számára azt jelentette, hogy valami megfoszt a közelségtől, kimozdít a messzeségbe, és kritikailag kezeli a létezés ideologikus felszínét.

Miféle kommentárt fűzhetnénk Atget képéhez - „egy áruház kirakatának képe"? Aligha ezt mutatja, miközben amit megjelenít, az nem más, mint egy áruház kirakati üvegének és a mögötte látható bábuknak, valamint öltözéküknek a képe. Ebben az értelemben a fotográfia mint művészet és a művészet mint fotográfia világosan különbözik egymástól, vagyis ily módon elkerülhetővé válik az ábrázolás médiumának felcserélése a médiumban végbemenő ábrázolással. Ennek döntő felismerését olvashatjuk Susan Buck-Morss elemzésében: „A döntő itt nem az ábrázolás médiuma és nem is pusztán a kép vagy a montázsforma konkrétsága, hanem az, hogy vajon a konstrukció a jel és referenciatárgy közötti hézagot láthatóvá teszi-e vagy pedig illúziókeltő egységbe olvasztja, úgy, hogy a képaláírás a kép szemiotikai tartalmát megkettőzi, ahelyett, hogy megkérdőjelezné."²⁵

Tehát fennmarad a kérdés: egyáltalán képesek vagyunk-e még az általunk és a magunk vonatkozásában jelentkező szimptómákat olvasni, azaz értelmes-e egyáltalán még fenntartani a műalkotásokban ábrázolt szimptomatikus-jelszerű valóság és a valóságot szimuláló médium közötti különbséget?

 

Jegyzetek

1 „A módszer, hogy a korszakot a felszín kicsiny szimptómái felől ragadja meg, ez alkalommal teljes erővel mutatkozik meg. Ön most messze túllép az esztétikai fenomének eddigi materialista magyarázatán." Horkheimer Benjaminhoz, 1935. 9. 18., in: Das Passagen-Werk, kiad. R. Tiedemann és H. Schweppenhäuser, G. Sch. V. 2. Suhrkamp 1991. 1143. o. (kiem. tőlem: B. B.)

2 H. Arendt: „Walter Benjamin", in: Menschen in finsteren Zeiten, Piper Verlag 2001. 192. o. - „Ők (ti. Scholem és Adorno - B. B.) azon a véleményen voltak, hogy Benjamin számukra felfoghatatlan módon megszűnt mélyen gondolkodni." (kiem. tőlem: B. B.)

3 Benjamin: Das Passagen-Werk id. kiad. G. Sch. V. 1. 579. o.

4 Uo., 578. o.

5 S. Freud: Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse (1932) Fischer Verlag 1978. 70. o.

6 Vö. Freud: „Hemmung, Symptom und Angst" (1926), in: Studien Ausgabe 6. kötet, kiad. A. Mitscherlich és mások, Fischer Verlag 1971. 267-268. o.

7 Benjamin: Das Passagen-Werk, id. kiad. G. Sch. V. 1. 578. o.

8 Benjamin: uo., 594. o.

9 Benjamin: „Eduard Fuchs, a műgyűjtő és történész", in: Kommentár és prófécia, ford. Barlay László, Gondolat 1969. 338. o. (németül G. Sch. II. 2. 468. o.)

10 Benjamin: uo., 349. o. (németül G. Sch. II. 2. 479. o.)

11 Benjamin: Das Passagen-Werk, id. kiad., G. Sch. V. 1. 279. o.

12 Benjamin: id. kiad., G. Sch. VI. 126. o.

13 H.-R. Jauß: „Spur und Aura: Bemerkungen zu Walter Benjamins »Passagen-Werk«", in: Studien zum Epochenwandel der ästhetischen Moderne, Suhrkamp 1989. 212. o.

14 Vö. Th. W. Adorno: „Charakteristik Walter Benjamins", in: Prismen, Suhrkamp 1976. 298. o.

15 Benjamin: id. kiad., G. Sch. V. 1. 576.o.

16 Jauß: uo., 208. o.

17 Benjamin: id. kiad., G. Sch V. 1. 578. o.

18 Vö. www.masters_of_photography.com/A/Atget/atget.html

19 Benjamin: „A fényképezés rövid története", in: Angelus Novus, szerk. Radnóti Sándor, ford. Pór Péter, Magyar Helikon 1980. 700-701. o. (németül G. Sch. II. 1. 378. o.)

20 „A mai ember pedig épp olyan szenvedélyesen törekszik rá, hogy a dolgokat a tömegekhez közelebb hozza, mint arra, hogy egyszeriségüket minden helyzetben reprodukálással győzze le. (…) Az az érzékelés, amely a tárgyat kihámozza a burkából, amely széjjeltöri az aurát, a reprodukálás segítségével egyszersmind a világ minden hasonnemű jelenségét egyszeri voltától megfosztani törekszik." Uo., 701-702. o. (németül G. Sch II. 1. 378. o.)

21 Benjamin: G. Sch. IV. 1. 408. o.

22 Benjamin: G. Sch. I. 2. 485. o.

23 Vö. Benjamin: A fényképezés rövid története, id. kiad. 704. o.

24 Adorno: Ästhetische Theorie, kiad. G. Adorno és R. Tiedemann, Suhrkamp 1970. 89. o.

25 S. Buck-Morss: Dialektik des Sehens. Walter Benjamin und das Passagen-Werk, ford. J. Schulte, Suhrkamp 1993. 93. o.