Az elmúlt néhány évben megnőtt az érdeklődés a szocializmus korszakában született műalkotások és a szocializmus művészeti élete iránt. A legkiemelkedőbb publikációk (véleményem szerint) a következők voltak: Beszélő évek 1957-1968 (a Beszélő kiadása, 2000), Veres András (szerk.) A hetvenes évek kultúrája (Balassi Kiadó, 2002), Németh György: A Mozgó Világ története (Palatinus Kiadó, 2002). Ehhez a tradícióhoz kapcsolódott a József Attila Kör és a Petőfi Irodalmi Múzeum 2004 október elején szervezett konferenciája is. Az előadók közül egyesek fiatal felnőttként vagy középkorúként élték át a rendszerváltozást, mások pedig 1989-90-ben még általános iskolába vagy gimnáziumba jártak. A konferencia így érdekes nemzedékek közötti párbeszéd volt (vagy lehetett), ennek körvonalai azonban a megszerkesztett kötetben már alig-alig láthatók. Mivel a közreadott kötet anyaga meglehetősen heterogén, ezért azt javaslom, hogy a címadásból induljunk ki. A kötet alcíme A Kádár-korszak művészete, amihez rögtön szeretnék hozzáfűzni egy megjegyzést. Ha el tekintünk is attól, hogy a korszak ilyen megnevezése mögött a „személyi kultusz” (társadalomelméletileg meglehetősen problematikus) értelmezési sémája áll, még mindig fennmarad az a nehézség, hogy Kádár uralkodásának több mint harminc éve meglehetősen heterogén volt. A történet az ötvenhatos forradalom utáni megtorlással kezdődött, amely nagyjából 1963-ig tartott; az utána következő korszak középpontjában a „szocialista jóléti társadalom” kiépítésének kísérlete állt, melynek alapja az „új gazdasági mechanizmus” volt; aztán a hetvenes évek elejétől a politikai vezetés leállította a gazdasági reformokat és az ideológiai bezárkózás útját választotta; végül a nyolcvanas évek elejétől a rendszer egyre súlyosbodó, megoldhatatlannak bizonyuló válságok tömegével szembesült. A szóban forgó kötet tanulmányai elsősorban a hetvenes évek konzervatív bezárkózását tartják szem előtt (habár többször is kitekintenek előre és hátrafelé), azt sugallva, hogy a rendszer igazi lényege ebben a korszakban mutatkozott meg. Nézzük ezután a főcímet: Művészet és hatalom. Ez a címadás máris sugall egy bizonyos programot: ha meg akarjuk írni a szocializmus kultúrtörténetét, akkor a művészet és a hatalom egymásnak feszülő, de ugyanakkor mégis egymást átható küzdelmét kell ábrázolnunk. (Igaz, e küzdelem bemutatásához a legkülönbözőbb megközelítési módok és stratégiák állnak rendelkezésünkre.)

A kötet önértelmezése (lásd ehhez Kisantal Tamás előszavát) is ezt az alapgondolatot tükrözi, és ennek működését fedezi fel a legkülönbözőbb művészi ágakról és alkotásokról szóló elemzésekben. A tanulmányok felölelik az irodalom, az építészet, a képzőművészet, a színház, a film és az általában vett tömegkultúra területeit. (A legfeltűnőbb és a legzavaróbb a „Kádár-korszakbeli” komolyzenére vonatkozó elemzések teljes hiánya, pedig erről is el lehetne mondani egyet s mást.) Az irodalomelméleti dolgozatok közül – első megközelítésben – Kukorelly Endre írását szeretném felidézni, amely (a Kortárs és az Új Írás 1966/6-os számát elemezve) azt próbálja bemutatni, hogy a folyóiratok mint intézmények (hatalom) és a bennük közölt művek (a művészet) között egyszerre áll fenn egyfajta feszültség és összhang. E kettősség érvényesítése nagyon ígéretes lett volna, de Kukorelly hamarosan maga is a szétválasztás útjára lép: a feszültséget a kiemelkedő és időtálló alkotások, az összhangot pedig a töltelék képviseli. A kötet tanulmányainak nagy része magáévá teszi ezt a szétválasztást, és az egyik pólusnak domináns szerepet tulajdonít a másikkal szemben. Sasvári Edit az 1977-es velencei biennálét elemzi, amely „Disszidens biennálé” címmel vonult be a képzőművészet történetébe. E tanulmány legeredetibb gondolata az, hogy a „Kádár-korszak” művészetének elemzésében fontos szerepet kell tulajdonítanunk a nemzetközi hatásoknak és körülményeknek. A fejlett nyugat, amely a „Kádár-rendszer” állandó ellenségképét alkotta, a rendszer művészetpolitikájának is állandó veszélyforrása volt. A tanulmány azt sugallja, hogy a rendszernek csak korlátozott politikai eszközök álltak rendelkezésére az ilyen hatások semlegesítésére. A biennálét a széles (és nem is csak a szocialista országokból érkező) tiltakozások ellenére mégis megrendezték, igaz, hogy csak az emigrációban élő disszidensek vehettek részt rajta. Jákfalvi Magdolna az alternatív színházi mozgalom kibontakozását és jelentőségét elemzi: „A nagyszínházi realista professzionalizmus különleges színházolvasói stratégiát fejlesztett ki a totalitárius rendszerekben.” (95. o.) Ilyen körülmények között csak a darabválasztás és a játékrend kínálhatott játékteret a szabad olvasatok számára. De már 1961-től (az Universitas megalakulásától) elkezdődik az az alternatív tradíció, melynek középpontjában a kettős beszéd áll: „Ez a technika olyan beavatott olvasatot igényelt, mely a befogadás jelenpillanatában szétválasztotta egyrészt a hangzó és a vizuális szöveget, s többé nem a dramatikus szöveg igazságértékének potenciálja, hanem a színpadi reprezentáció egésze értelmezte a játékot.” (95. o.) Müllner András tanulmánya a cenzúrát és a betiltás mechanizmusát elemzi Erdély Miklós Verzió című filmje kapcsán. A film forgatása 1979-ben kezdődött, végleges változata 1981-ben készült el, melyet azonnal be is tiltottak. A filmben szerepel Rajk László, aki egy kihallgatótiszt szerepét játssza. Rajk hasonlít az édesapjára, ugyanazt a nevet viseli, tehát a fellépése azonnal olyan asszociációkat indít el, amelyek a hatalom számára elviselhetetlenek voltak. Aztán következnek a tömegkultúráról szóló dolgozatok. Érdekes, hogy ezek a tanulmányok mind a hatalom pólusából indulnak ki. Tordai Bence pártdokumentumokat és vezető politikusok írásait elemzi, Apor Péter a korabeli történelmi regények hőskultuszát vizsgálja, Szőnyei Tamás pedig a megfigyelésekről ad átfogó képet. A tömegkultúra esetében a hatalom oldaláról való megközelítés egyoldalú, mert a tömegkultúrának mindig van egy olyan oldala, amelyet társadalmi mozgalomnak kell tekintenünk. Annak idején Sebők János nagyon aprólékos elemzésekkel kimutatta, hogy a magyarországi rockzene a hatalommal szembeszegülve, önálló társadalmi mozgalom eredményeként hódított teret. (Lásd Sebők János: Magya-Rock, I-II. köt., Zeneműkiadó, 1983 és 1984.) Mindenesetre a tömegkultúráról szóló elemzések egyik legjelentősebb felismerése Tordai Bencétől származik, aki észrevette, hogy a Kritika című folyóiratban 1981-82-ben zajlott vita közvetlen összefüggésben áll a tömegkultúra megítélésével. A tömegkultúra baloldali kritikájának széleskörűen elfogadott premisszája szerint ugyanis a tömegkultúra áru, mivel piacra, szükségletek kielégítésére termelik. A magaskultúra viszont az alkotó önmegnyilvánulása, amely az eredetiség mozzanata miatt szembeszegül mindenféle konvencióval és játékszabállyal. Ennek értelmében a kultúra áru-jellegének tagadása csak annyit jelent, hogy a magaskultúrát távol kell tartani a tömegkultúrától. Ebbe aztán a „Kádár-korszak” hivatalos ideológusai rendre belesültek. Aczél néha arról beszélt, hogy a szocializmustól alapvetően idegen a kultúra ilyen felosztása, máskor viszont azt mondta, hogy a két kultúra között „valóságos osztályharc” látszik kibontakozni. Hermann István pedig a Kritika című folyóirat vitájában ezt írta: „Igaz, a szocialista társadalom maga is a használati érték és a csereérték dialektikus viszonyán alapul, és így a kulturális termékek árában is tükröződnie kell a beléfektetett árutermelő munkának, másfelől azonban tükröződnie kell annak is, hogy a minél intenzívebb kulturálódás is – ezen belül a művészet eljutása a széles tömegekhez – a szocialista társadalom létérdeke.” (Radnai György [szerk.]: Áru-e a kultúra?, Kossuth Könyvkiadó, 1986. 34.o.) Tordai Bence szerint a Kádár-rendszer kultúrpolitikája két fronton is vereséget szenvedett: nem tudott ellenállni egy alulról jövő társadalmi mozgalomnak, és ugyanakkor önálló szocialista tömegkultúrát sem tudott létrehozni. A hivatalos kultúrpolitika és a hatalom vereségének hangsúlyozása azonban – véleményem szerint – egyoldalúságokhoz vezet. A hatalom, annak ellenére, hogy vereséget szenvedett, mégiscsak rányomta a maga bélyegét a megszületett alkotások nagy részére. Ezért talán egy olyan megközelítés lenne a legalkalmasabb, mint amilyen eredetileg Kukorelly szeme előtt lebeghetett.

A kötet rövid áttekintése után megpróbálkozom a nemzedékek közötti párbeszéd rekonstrukciójával, és ehhez Rajk László dolgozatából indulok ki. A dolgozat alapgondolata könnyen összefoglalható: „a közelmúlt műelemzéseinek egy része a szocreál ideológia inverze”. (80. o.) Ha a „szocreál”-t a szocialista realizmus építészetre alkalmazott kifejezésnek tekintjük, akkor (Rajk szerint) azt kell mondanunk, hogy a Kádár-korszak művészetének értelmezése és megítélése a rendszerváltozás után egyszerűen előjelet váltott: „Vagyis ha valamit a múltban politikai okokból betiltottak, azt ma művészeti szempontból kiemelkedő műnek tekintik.” (80. o.) E gondolat értelmezéséhez tekintsük egy pillanatra Lukácsnak a harmincas évek végén, a negyvenes évek elején adott meghatározását: „A modern tömegmozgalmak – magától értetődően – új feladatok elé állítják az irodalmat. Ezzel azonban a nagy realizmus »hagyományai« korántsem semmisülnek meg, hanem […] új, gazdagabb formában teljesednek ki. Mert vajon mit követel az igazi realizmus »hagyománya« az írótól? Éppenséggel a társadalom kapilláris folyamatainak mély és átfogó ismeretét, finom érzéket a kikristályosodás mindenkori konkrét szintje iránt, amelyet az a megjelenített anyagban elért.” (Esztétikai írások 1930-1945, Kossuth Könyvkiadó, 1982. 753. o.) Már ebből a rövid meghatározásból is látható, hogy a realizmus elméletének két alapvető premisszája van: (1) A realizmus (és a szocialista realizmus) normatív fogalom; nemcsak egy művészi tendencia megragadására, hanem a művészet ideális képének felvázolására törekszik. (2) Ezt az ideális képet politikailag intézményesíteni kell, vagyis létre kell hozni a szocialista művészetpolitika intézményeit. (Ebből következően a szocialista realizmusnak a szocializmus politikai fölényét kell megfogalmaznia és kifejezésre juttatnia.) Rajk nem különíti el egymástól ezt a két premisszát, de ha megtette volna, valószínűleg azt mondaná, hogy a „közelmúlt műelemzései” mindkét premisszát „invertálják”. Az első premissza esetében ez még érthető: fennmarad a művészet idealizált képe, csakhogy ez most a szocialista realizmuson kívül elhelyezkedő alkotásokat fogja át. A második premissza azonban (véleményem szerint) utólag vagy visszatekintve már nem értelmezhető, és ezért nem is invertálható. Mindenesetre e két premisszára való szétszálazás helyett Rajk a szocialista realizmus lényegét az ideologikus-apologetikus politikai perspektíva érvényesítésében látja. A rendszerváltozás utáni művészetkritika az előjelek megváltoztatását követően életben hagyta a politikai megítélés perspektíváját, sőt még meg is erősítette azt. Rajk szerint a szocialista kultúrpolitika által tiltott alkotások között is voltak szép számmal, amelyek egyszerűen rosszak voltak: ilyen például A tanú című film. (Rajknak igaza lehet, de az inverz-elmélet ebben az esetben mégsem működik hibátlanul. A kádári kultúrpolitika ugyan a szélesebb közönség előtt betiltotta a filmet, de különböző réteg-közönségek számára mégis hozzáférhetővé tette. Ráadásul – ahogy arra Varga Balázs a kötetben szereplő tanulmányában rámutatott – A tanú mintegy nevetve búcsúztatta el az ötvenes éveket, és így egyértelműen azt sugallta, hogy ez a korszak, beleértve a forradalom utáni megtorlásokat is, immár nyugodtan átengedhető a felejtésnek. Lásd 132. o.) Rajk szerint végre át kellene lépnünk a politikai indíttatású művészetkritikán, és a „politikát a műelemzések lábjegyzeteinek világába” kellene utalnunk. (82. o.)

A művészetkritika depolitázálásnak programjával a legkifejezettebben az irodalomelméleti dolgozatok szállnak szembe. E dolgozatok szerzői is elégedetlenek a rendszerváltozás utáni korszak művészetkritikájával, a problémát azonban nem annyira a múlt örökségének továbbélésében, mint inkább a „depolitizálás” következményeiben látják. A rendszerváltozás utáni időszak irodalomkritikájának paradigmatikus alakzatát szerintük Kulcsár Szabó Ernő és tanítványai fémjelzik. Ezt a paradigmát az „irodalmi jelentésképzés öntörvényűségére épülő irodalomtörténet-írás”-ként lehetne értelmezni. Vagyis a politikai perspektíva helyét az irodalmi jelentésképzés szigorúan szövegcentrikus, immanens értelmezése váltja fel. Ez azonban (a kritikusok szerint) azt jelenti, hogy a „Kádár-korszak”-ban született alkotások egyik legfontosabb dimenziója veszendőbe megy.

Az erre a kihívásra készült válaszok alapvetően két modellbe sorolhatók. Az első modellt Peter Bürger nyomán az irodalom intézmény-elméletének nevezhetjük. Bürger szerint az irodalom intézményének egyik legfontosabb aspektusa az, hogy beépül a társadalomba, sőt helyenként bizonyos társadalmi funkciókat is átvesz. (Lásd Peter Bürger [szerk.]: Zum Funktionswandel der Literatur, Suhrkamp Verlag, 1983. 13. o.) Standeisky Éva tanulmánya mindenekelőtt a „Kádár-korszak” írótársadalmának helyét és belső struktúráját próbálja felvázolni: „Bár Kádárék »a kultúra nem áru« jelszóval az új gazdasági mechanizmust szándékosan nem terjesztették ki a kultúra egészére – és ezzel az írók messzemenően egyetértettek –, a korlátozott piacgazdaság felé tett ellentmondásos lépések a szellemi életre is kihatottak.” (15. o.) Az idézet a Kritika című folyóiratban, a nyolcvanas évek elején lezajlott vitára utal. A vitában a hivatalos álláspontot megszólaltató Hermann István azt állította, hogy a kultúra produkciójában megjelennek ugyan bizonyos árutermelésre utaló vonások, amelyek azonban különböző okok miatt nem válhatnak meghatározóvá. De a fogyasztónak vagy a befogadónak még ezeket a vonásokat sem szabad megéreznie. (Áru-e a kultúra?, i. k. 34. o.) Standeisky a rendszer leírásaként elfogadja a vitában megfogalmazott hivatalos álláspontot: „A szocializmusban az írók kikerültek a piac áldásos-átkos hatása alól. A pártállami paternalista gondoskodásnak – a létbiztonságnak, a kiváltságoknak, a megnövekedett társadalmi presztízsnek – nagy ára volt: az alkotók közül sokan feladták szellemi függetlenségüket, kívülállókból a hatalom kiszolgáltatottjai, nem egy esetben kiszolgálói lettek [...].” (15. o.) A piac eltűnése és a politikai kiszolgáltatottság azonban mégsem volt képes az írótársadalom maradéktalan homogenizálására. Az Írószövetségbe terelt írótársadalom hamarosan három szárnyra hullott szét: a népies kommunistákra, az urbánus kommunistákra és a kommunista kommunistákra. A kommunizmus mint átfogó értékrend azonban nem tudta megakadályozni a konfliktusok kibontakozását.

E modell elméleti megalapozása elsősorban Sári B. László érdeme; szerinte a rendszerváltozás utáni időben egy olyan irodalomelméleti episztémé bontakozott ki, amely teljességgel kiiktatja az irodalomnak a társadalmi realitáshoz való viszonyát. Ez a helyzet Sári szerint két álláspont szorításában jött létre: az egyik oldalon állnak a szigorúan szövegcentrikus, immanens megközelítések (Kulcsár Szabó Ernő és tanítványai), a másik oldalon pedig az utólagosan kijelölt kontextusokra épülő értelmezések (György Péter és mások). Ennek következtében „a rendszerváltás szempontjából fontosnak tekinthető kérdések nem számítanak az irodalomtörténeti narratívát jelentősen befolyásoló tényezők közé”. (44–45. o.) E helyzet kritikai felülvizsgálata érdekében Sári mindenekelőtt az 1956-os forradalom „Kádár-korszak”-beli értelmezéseit próbálja áttekinteni. Vagyis Sári a téma kijelölésére bízza a perspektíva meghatározását, és ezek után megpróbálja az eredeti kontextust a legmesszebbmenőkig tiszteletben tartani. Így jöhetne létre annak lehetősége, hogy a Kádár-rendszer irodalmából releváns szempontokat meríthessünk a mai viták számára is. Az 1956-os forradalom három legjelentősebb ábrázolását Sári Galgóczi Vidravas című művében, Nádas Péter Emlékiratok könyvében és Dalos György 1985 című regényében pillantja meg: „Esztétikai értelemben […] teljesen különböző, az esztétikai kánonban és a történeti emlékezet kánonában teljesen más helyet elfoglaló szövegekről van szó. Míg Nádas szövegének helye mindkettőben stabil, addig Galgóczi a Vidravas korabeli sikere ellenére a rendszerváltással egybeeső halála után kikerült az érdeklődés középpontjából. […] Dalos regénye […] nem vált széles körben ismertté, s művét a szerző a rendszerváltás után maga is érdektelennek nyilvánította.” (48. o.) Az „esztétikai kánon” és a „történeti emlékezet kánonjá”-nak közvetlen összekapcsolása jól mutatja az ebben a megközelítésben rejlő belső veszélyt: könnyen szem elől téveszthetjük az irodalmi szövegek specialitását.

Szirák Péter Magyar–zsidó-sors című tanulmánya némi meglepetést kelt, hiszen a szerzőt egyéb írásai alapján egyértelműen az immanens-szövegcentrikus elemzések híveként ismerhetjük. Most viszont a magyar-zsidó együttéléssel, és ennek irodalmi feldolgozásaival foglalkozik. Az elemzések kiindulópontján a következő megállapítás áll: „A vészkorszakról való beszédet a kommunista diktatúra tabuvá tette, illetve részben inautentikussá, amennyiben az »antifasiszta« ideológia keretébe helyezte. »Maga a szó, hogy zsidó, kizárólag a lezárt múltra vonatkozott, és néhány irodalmi műtől és játékfilmtől eltekintve nemigen lehetett nyilvánosan kiejteni egészen a nyolcvanas évekig. Ráadásul a soáról való beszédet nemcsak a kommunizmus tiltotta, s a nyolcvanas évekig a téma nyugaton is tabuvá vált, így onnan sem szűrődhettek be az új nyelv kidolgozását elindító gondolatok«.” (59. o., az idézet helye: Kovács Éva – Vajda Júlia: „Mutatkozás”, Múlt és Jövő 2002. 41–42. o.) Ez a megállapítás kétségtelenül helytálló, ha a társadalmi nyilvánosságot tartjuk szem előtt, ha viszont az irodalmi termésre pillantunk, akkor Földes Anna kitűnő tanulmánya alapján azt kell mondanunk, hogy a holokauszt irodalmi tematizálása folyamatosan jelen volt a II. világháború utáni magyar kultúrában. (Lásd Földes Anna: „A holokauszt a magyar (próza)irodalom tükrében”, in: Randolph L. Braham [szerk.]: Tanulmányok a holokausztról I, Balassi Kiadó 2001. 73–122. o.) Szirák szerint mindenesetre a magyar-zsidó együttéléssel kapcsolatos irodalom a maga csúcspontját a hetvenes évek közepén érte el: 1974-ben jelent meg Ember Mária Hajtűkanyar című regénye, 1975-ben Kertész Imre Sorstalansága és Száraz György Egy előítélet nyomában című esszéje (Valóság 1975/8), majd alig néhány évvel később Nádas Péter Egy családregény vége című műve. Erről az utóbbiról írja Szirák: „A zárlat többértelmű »nem«-je termékeny, ugyanakkor nyugtalanító kétséget hagy afelől, hogy a kommunizmusba való bevontság korszakában, vagyis a valamitől való szabadság légüressé váló terében nem számolódik-e fel teljesen a valamire való szabadság választási lehetősége.” (63. o.) Ez az értelmezés már előkészíti a gondolatot: a magyar-zsidó együttélés problémái a leginkább az esszé műfajában ragadhatók meg. A dolgozat elolvasását követően az embernek az az érzése, hogy a szerző a magyar-zsidó együttélés “Kádár-korszak”-ban született legjelentősebb dokumentumának Márton László Kiválasztottak és elvegyülök című, 1988-ban született nagyesszéjét tekinti. Az esszé valóban lebilincselő olvasmány még ma is: egy harmincéves fiatalember kíméletlenül szikár, higgadt és világosan érvelő szembenézése önmagával és a „magyar sors”-sal. Az esszé gondolatmenetének általános irányát Szirák a következőképpen foglalja össze: „Az önmarcangolás kíméletlenségét sem nélkülöző okfejtés szerint a vészkorszakot túlélt magyar zsidóság nem lehetett már sem magyar, sem zsidó, s e két identitás közé rekedve kell keresnie a sorsközösség felújításának útját. Ennek útjában pedig ismételten csak a vészkorszak áll: az évszázados sorsközösségnek a nem-zsidó magyarok általi brutális felmondása.” (63. o.) Szirák tanulmánya azt sugallja, hogy a szocializmus a nyilvános közbeszéd szintjén ugyan elszabotálta a „felelősségteljes igazságszolgáltatást”, ez azonban egyáltalán nem érvényes az irodalomra.

A második modell (melyet a kötetben egyedül Szolláth Dávid Galgóczi Erzsébet szerepdilemmái című tanulmánya képvisel) a szubjektum fogalmának újraértelmezésével próbál új perspektívát nyitni az irodalomtudományi diszkurzusban. Kulcsár Szabó Ernő a szocializmus irodalmát jellemezve általában „társadalmi szerepvitelű” irodalomról beszélt, melynek lényegét a „képviseleti beszéd” alkotja. (Lásd Kulcsár Szabó Ernő: A megértés alakzatai, Csokonai Kiadó, 1998. 103. skk. o.) Szolláth szerint ez a fogalomalkotás nem egyszerűen az irodalom „korhoz kötöttségét” jelenti, hanem „a közösségi felhatalmazásra építő, társadalmilag elkötelezett író” szerepére utal. (24. o.) E fogalomalkotás előtörténetét nyilvánvalóan az irodalmi „pártosság” egykori ideológiája alkotja. Hermann István 1978-ban a pártosságról értekezve Lenint idézi: „Csak az érdemli meg a párttagnak és a munkáspárt építőjének nevét, aki figyelmesen tanulmányozza, végiggondolja és önállóan dönti el pártjának kérdéseit és sorsát.” Aztán a gondolatot a következőképpen „folytatja”: „De ez korántsem mond ellent annak, hogy a szocialista irodalom összekapcsolódjék a párt harci tevékenységével. Az, hogy milyen mértékben kötődik a pártprogramon belül taktikai, stratégiai vagy elméleti elemekhez, már az adott problémától és az adott probléma jelentőségétől függ.” (A gondolat hatalma, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1978. 594. o.) Szolláth alapvető észrevétele szerint a pártosságot (vagy a képviseleti beszédet) nem lehet egyszerűen kidobni, mert akkor bizonyos művek teljességgel értelmezhetetlenné válnak. Nem beszélve arról, hogy e probléma horizontja messze túlmutat a szocializmus irodalmán: a „társadalmi szerepvitelű irodalom” és az erre épülő beszédmód a magyar irodalom talán legtipikusabb, ha nem klasszikusnak tekinthető poétikai alakzata: „Ennek a szerepnek a mindenkori romantikus ősmintája Petőfi. Magát az írói szerepet pedig olyan önmagukban teljes világmagyarázatra épülő irodalomtörténeti koncepciók igazolták, mint a nemzeti klasszicizmus Gyulai Páltól Horváth Jánosig, a népi irodalom eszmekö-rének jobb- és baloldali változatai, vagy mint a realizmus marxista meghatározása, ahol a képviseleti elv és az írói elkötelezettség kívánalma a pártosság fogalmában testesül meg.” (24. o.) Ezért nem lehet célunk e beszédmód kiküszöbölése vagy irodalomelméleti meghaladása, hanem inkább a belső mozgását és a dinamikáját kell feltárnunk. A szocialista realizmus ideológusai úgy gondolták, hogy ha az írókat pártosságra kötelezik, akkor ezzel már teljesen le is igázták őket. Szolláth Galgóczi Erzsébet életművét elemezve azt próbálja kimutatni, hogy a képviseleti beszéd maga is olyan konfliktusos erőtérben mozog, amely végül a rendszerrel való szembehelyezkedéshez is elvezethet. Könnyen belátható azonban, hogy ez az elemzési séma csak azokra alkalmazható, akik a szocializmus eszméi nevében lázadtak a szocializmus ellen.

A két irodalomelméleti modell motivációs bázisát nem a korabeli, hanem a jelenkori viták és értelmezési paradigmák szolgáltatják. Ez a múlt múltként való definiálásának alapja. Ebből a pontból indulhat ki a múlt feldolgozása.

(Szerk. Kisantal Tamás és Menyhért Anna. JAK-füzetek 139, L'Harmattan Kiadó - JAK, Bp., 2005, 188 oldal, 1800 Ft)