„Itt természetesen felvethető a kérdés: miért művészetfilozófia? De ez nem lehet kérdés a számomra, ez annyi, mint: miért én?”

(Lukács György levele Salomo Friedländerhez, 1911. július közepén)

„Mást éltünk meg, mint amik voltunk, mást írtunk meg, mint amire gondoltunk, mást gondoltunk, mint amire vártunk, és ami megmaradt, az más volt, mint amit terveztünk…”

(Gottfried Benn)¹

 

Kripto-esztétika: sajnos nem volna minden szempontból terméketlen félreértés, ha ez a fiatal Lukácsnál bevett kifejezés egyesek fülében úgy csengene most, hogy – kripta-esztétika. A síri csönd ugyanis, amely Az esztétikum sajátosságát évtizedek óta körülveszi, egy szemlátomást halott esztétikai művet övez. Túlbecsülnénk ezt a visszhangtalanságot, ha kísérteties némasággá vagy agyonhallgatássá stilizálnánk. A síri csönd a közöny és feledés szótlansága, a tökéletes érdektelenség tanújele. Ez természetesen befolyásolja a jelenkori kritikai újraolvasás, egyáltalán a mai befogadás hallgatólagos elvárásait, melyektől persze nem mentes az esztétikai-filozófiai írások recepciója sem. Ugyanis egy szemlátomást halott művel, pontosabban a néma utókor ítéletével szemben a legkritikaibb viszony nyilvánvalóan a feltámasztás, a megelevenítő újraértelmezés volna. A mű visszavezetése a jelenkori értelmezőkhöz, mostani vitáikhoz, megfontolásaikhoz, hogy a mű elfoglalhassa az őt megillető helyet.

Ám mi a helyzet akkor, ha a Lukács kései esztétikáját leginkább megillető helynek éppen a kripta tűnik? Mi a kritikai teendő akkor, ha valaki a tartalomnak eszközként alárendelt formáról, az „emberi nem álláspontjáról nézett világszemléletről”, az avantgarde „anarchisztikus, nihilista individualizmusáról”, a Rock’n Roll „revizionizmusáról”, Sztálin „rendkívüli okosságáról”, továbbá a szocialista világkorszak Lenin jósolta, nyilvános arany-WC-iről olvasva² nehezen szabadul a benyomástól, hogy ennél élettelenebb esztétikát még nem hordott hátán a Föld? Úgy vélem, kritikai teendő ekkor is akad: elkerülni, hogy a politikai irányzatosság és az ízlésbeli elavultság esetleges példái alapján állítsák ki egy esztétika halotti bizonyítványát.

Egy halott művészetfilozófiának is vannak jogai.

Közülük a legelső mindjárt az, hogy ha egy esztétika gyógyíthatatlan ellentmondá-sokban szenvedett, ezek pontos feltárásával filozófiához méltó végtisztesség adassék neki. Márpedig Az esztétikum sajátosságának eléggé szembetűnő sajátossága, hogy az olvasó időnként ellentmondásokba ütközik benne. Nem érti például, hogy a műalkotás hogyan lehet olyan „képződmény”, amely „vér a mindennapi élet véréből s egyúttal s ettől elválaszthatatlanul áthidalhatatlan szakadék különíti el tőle”.³ Nem érti, hogy a művészet hogyan lehet egyszer a valóságnak „pusztán mimetikus képmása”, másszor meg a „valódi világ objektivált ellenképe”. Nem érti, hogy a műalkotás hogyan lehet minden partikularitás megszüntetője, miközben „erőteljesen meg is akarja őrizni az emberi személyiség bizonyos partikuláris vonásait”.⁴ Nem érti, a művészetnek hogyan tartozhat a lényegéhez, hogy „nem utópisztikus”, miközben másutt azt olvassa, hogy „minden igazi műalkotásban ellentmondásos egységben vannak az utópisztikus és az anti-utópisztikus elemek”.⁵ Nem érti, hogy a gondolkodás evilágisága, a transzcendencia tagadása hogyan lehet egyszer a dezantropomorfizálás szükségszerű következménye, másszor meg a művészi ábrázolás antropomorfizálásáé.⁶

Ellentmondásból ennyi bőven elég, hogy az olvasót döntés elé állítsa. Mit kezdjen egy szembetűnően ellentmondásos teoretikus művel, miként viszonyuljon az ellentmondásosságához? Négy út között biztosan választhat. Egy: a fentiekben nem lát ellentmondásokat. Kettő: lát bennük ilyeneket, de lényegtelennek tartja őket. Három: mint megannyi coincidentia oppositorumnak tulajdonít magvas értelmet nekik. Négy: annak tekinti őket, amik – ellentmondásoknak –, és magának az ellentmondásosságnak az indokát próbálja megérteni. Magam ezt a negyedik utat választottam, főleg azért, mert az inkonzisztenciákon belül, illetve azok között olyan összefüggések mutatkoztak, hogy indokolt antinómiáknak tekinteni őket.

Előadásomban ezekről az antinómiákról szeretnék beszélni. Előrebocsátom, Az esztétikum sajátosságát igyekszem saját intenciói mérlegén mérni. Mik ezek az intenciók? Műve Bevezetésében Lukács leszögezi: (1) szisztematikus művészetfilozófiát kíván írni, ennek középpontjába pedig (2) „az esztétikai tételezés filozófiai megalapozását” állítja.⁷ Továbbá kijelenti, hogy (3) a mű mind tartalmi, mind módszertani értelemben radikális kritikáját akarja adni saját ifjúkori esztétikája, úgymond, „filozófiai idealizmusának”.⁸ Indokolt tehát, hogy a kritikai megítélés a mű e hármas szándékának megvalósulását tekintse az értékelés próbakövének. E szándékok fényében három kulcskérdésre kell választ várnunk Az esztétikum sajátosságától: 1. Sikerült-e félbehagyva, töredékként is konzisztens rendszert alkotnia? 2. Sikerült-e megalapoznia az esztétikai tételezés önállóságát? 3. Sikerült-e mindeközben leszámolnia az ifjúkori esztétikák „idealizmusával”?

A kifejtés során nem csupán azt igyekszem indokolni, hogy válaszom miért lesz mindhárom kérdésre nemleges. Szeretném indokát adni egy első hallásra talán paradoxnak tűnő állításnak is. Azt állítom ugyanis, hogy éppen Lukács kudarca teszi halott nagyesztétikáját bizonyos fokig mégis elevenné. Az antinómiák ugyanis váratlanul dilemmát, egyfajta látens belső vitát mutatnak egy szemlátomást halott teória-monstrumon belül. Azt mutatják – és ezzel már előlegzem is előadásom egyik konklúzióját –, hogy Az esztétikum sajátossága nem az ifjúkorával egyszer s mindenkorra leszámolt Lukács műve, hanem (szándékával szöges ellentétben) éppenséggel az ifjúkori dilemmáival újra szembesülő Lukácsé.

És most következzen az indoklás.

Mindenekelőtt tézis–antitézis párosítással a mű hat fő antinómiáját szeretném összefoglalni szabad megfogalmazásban, de reményeim szerint hűen Lukács elgondolásaihoz.

 

1. antinómia, amely a művészet létmódjára vonatkozik.⁹

Tézis

A műalkotás passzív; mivel mimetikus módon alkot világot, ezért visszatükrözőként alávetettnek kell lennie a tudattól független, objektív valóságnak.

Antitézis

A műalkotás aktív; mivel teljes-tökéletes létet képes alkotni, ezért öntudatként nem lehet alávetett a tudattól független, objektív valóságnak.

2. antinómia, amely a művészet létviszonyára vonatkozik.¹⁰

Tézis

Spontán dialektikája, naiv materializmusa és közvetlensége miatt a mindennapi élet a művészet számára saját világ.

Antitézis

Partikularitása, választásnélkülisége és a vallással való rokonsága miatt a mindennapi élet a művészet számára idegen világ.

3. antinómia, amely a műalkotás rendeltetésére vonatkozik.¹¹

Tézis

A mű rendeltetése szociálpedagógiai: hogy felidéző-értékelő erejével az összemberiség kollektív és szelektív emlékezetévé váljon.

Antitézis

A mű rendeltetése katartikus: hogy betörve a mindennapi életbe, megrendítő erejével késszé tegyen egy leendő, radikális életfordulatra.

4. antinómia, amely a műalkotás közegére vonatkozik.¹²

Tézis

A mű rendeltetése szociálpedagógiai: hogy felidéző-értékelő erejével az összemberiség kollektív és szelektív emlékezetévé váljon.

Antitézis

A mű rendeltetése katartikus: hogy betörve a mindennapi életbe, megrendítő erejével késszé tegyen egy leendő, radikális életfordulatra.

5. antinómia, amely a művészet immanenciájára vonatkozik.¹³

Tézis

A művészet végső alapja külső: a társadalmi szükséglet, megbízatás.

Antitézis

A művészet végső alapja belső: a műalkotás magáértvaló.

6. antinómia, amely a művészet utópikusságára vonatkozik.¹⁴

Tézis

A művészet a paruzia kontinuus mozzanata, ezért mentes az utópiától; a műalkotás előlegzi az objektív és szükségszerű beteljesedést, az elidegenedést felszámoló történeti valóságot.

Antitézis

A művészet a paruzia diszkontinuus eleme, így nem mentes az utópiától; a mű magába záruló, monádszerű tökéletesség, amely a történeti valóságban csaknem elérhetetlen.

 

Eddig az antinómiák. Vannak köztük, amelyek ellentmondások, s vannak, amelyek ellentétek. De az minden további nélkül egyértelmű, hogy bennük két eltérő szemlélet, két filozófiai platform áll szemben egymással. Az egyiket az antinómiák téziseiben láthatjuk körvonalazódni, a másikat az antitézisek képviselik. Kérdés, hogy miként azonosíthatók, és mi az egymáshoz való viszonyuk.

A tézisekben megnyilvánuló álláspontot, úgy vélem, joggal nevezhetjük a (materiális) dialektika platformjának. Az esztétikum sajátosságának ez a dialektikus materializmus a fő szólama. A művészet az objektív, tudattól független valóság passzív tükröződése, egynemű közege a munkán alapuló mindennapi élet koncentrátuma, melynek révén a művészet a különösség jegyében közvetít a mindennapi élet spontán-materiális közvetlensége és az elidegenedésmentes társadalom majdani, új közvetlensége mint az emberiség két otthona, két „saját világa” között; a közvetítés szociálpedagógiai módon történik: az emlékeztető-felidéző öntudat az „ember egészévé” változtatja át a mindennapi élet “egész emberét”, és ezáltal dialektikusan összeköti őt a szocializmus „mindenoldalú emberével”.

Egy dialektika mindig valamilyen dualitásból építi ki történeti menetét, ebből rajzolja meg önnön fejlődésvonalát; ez itt sincs másként. Az esztétikum sajátossága dialektikáját meghatározó alapvető dualitás nem más, mint a szubjektum harca az objektivációk ellen. Ez a szó szoros és átvitt értelmében egyaránt: vallásháború. A művészet defetisizáló küldetése Lukács nagyesztétikája szerint harc a vallás mint abszolutizált transzcendencia,¹⁵ egyáltalán minden transzcendens értelemadás ellen. Harc az öntudat kivívásáért, mely által az ember „a múltat és jelent mint saját művét, mint az őt megillető sorsot veheti a birtokába”.¹⁶ De nem csak a múltat és a jelent. Mert ez az öntudat Lukácsnál záloga egyben a jövő saját sorsként való birtokba vételének is, hiszen, mint fogalmaz, „a cél egy olyan társadalmi állapot, amelyben az objektivációk minimuma van jelen”.¹⁷

Ez a leplezetlen antropocentrizmus, amely, mint látható, dialektikusan egybekölti a múltat, jelent és jövendőt, a legkevésbé sem gondolathiba vagy holmi metafizikus csökevény. Ez Lukács vallása – nem kevésbé vallás, mint az, amely ellen küzd. „Úgynevezett vallásos hit”, mondhatná a Történelem és osztálytudat Lukácsa, aki ezt akkor még nem félt ilyen hitként vállalni. Vállalni, hogy szentül hisz egy olyan igazságban, amelyről tudja, hogy – ‘21-es szavait idézve – az csak „módszertani bizonyosság”, minthogy „nem létezik ‘anyagi’ garancia” rá.¹⁸ Negyven év múltán a nagyesztétika Lukácsa már nem hitként vállalja a dialektika módszerében munkáló bizonyosságot, azt, hogy a szubjektum és az értelem eredendően áthatja a létet, tehát a lét értük (értünk) van, s hogy a szubjektum az öntudat harca árán csak azt veszi vissza saját világaként, ami értelmetlen objektivációként elvétetett tőle.¹⁹ Ez a hit a nagyesztétikában már „tudományosan megokolt perspektívának” szeretné kiadni magát. Egyelőre ennyit a tézisekről.

Az antitézisek álláspontja ezzel szemben alapvetően egzisztenciálfenomenológiai indíttatású gondolkodásra vall. A művészet „az élet kritikája”; megrázó, katartikus erővel tör be a mindennapi élet minden választást nélkülöző, „sírhoz” hasonlított világába; a Változtasd meg életed! parancsával radikális életfordulatot követel az embertől, hogy öntudatát késszé tegye az evilági beteljesedésre, melyet a műalkotás tökéletessége monádszerűen jelenít meg a tökéletességtől többnyire igen távoli valóságban; a művészetnek ezért paradigmája a tragédia,²⁰ amely a műalkotásnak éppen ezt a kettős távolságát fedi fel: a szakadékot, mely a művet elválasztja részint a mindennapi élettől, részint a történeti valóságban elérendő beteljesüléstől. Ez a fenomenologikusnak nevezhető platform²¹ csak alárendelten jelenik meg Az esztétikum sajátosságát uraló dialektikának, szubdomináns szólamként.

Az esztétikum sajátossága ezek szerint nem egy beteljesült rendszer (töredékként is szerves) kompozíciója, hanem két merőben eltérő szemléletű s arányú platform inkonzisztens és antinomikus, tehát szervetlen elegye. Miféle platformok ezek?

Kínálkozik egy fölöttébb kézenfekvő válasz erre a kérdésre. Hiszen vehetnénk úgy is, hogy a materiális dialektika és fenomenológia szemléleti kettőssége a műben nem más, mint a kései Lukács egyfajta burkolt és reflektálatlan vitája az ifjúval. A fenomenologikus platform kétségkívül erősen hasonlít Lukács ifjúkori esztétikáinak közismert tragikum-központúságára és egzisztenciálfilozófiai fenomenológiájára. Joggal vélhetnénk hát úgy, hogy a mű nemhogy radikális kritikáját adta volna az ifjúkori „idealizmusnak”, hanem éppenséggel érvényre juttatta annak jó néhány elemét, ám anélkül, hogy a velük előálló inkonzisztenciákkal számolt volna.²²

Magam mégsem erre a meggyőződésre jutottam végül. Pusztán abból a körülményből ugyanis, hogy a nagyesztétikának kettős platformja van – tegyük föl, egy dialektikus és egy fenomenologikus platform –, még nem következik, hogy az csak a kései és a fiatal Lukács szemlélete közti különbséget tükrözheti. Hiszen köztudott, hogy már Lukács korai filozófiáján belül is éppen a szemlélet-kettősség volt a legdöntőbb mozzanat. Nincs mérvadó elemzője Lukács ifjúkori időszakának, aki ne érintené szemléletének akkori dichotomikusságát. Hogy csak a Lukács-tanítványokra hivatkozzam: Fehér historikusság és (életfilozófiai-egzisztenciálontológiai) metahistorikusság kettősségéről beszél – és, korántsem mellesleg, nagy tanulmányt szentel Lucien Goldmann-nak, aki szerint a fiatal Lukácsnál két rendszer élt egy emberben, a tragikus és a dialektikus –; Heller ontologizáció és historizáció feszültségét állítja előtérbe nála; Márkus a metafizikai-egzisztenciális és a történelmi analízis állandó párhuzamosságát emeli ki az esszékorszakban, majd „életfilozófia és kantianizmus sajátos szintézisét” a Művészetfilozófiában; Vajda tanulmányai pedig az emberi lét kontingenciájával szembenézni tudó, ugyanakkor a megváltás csillapíthatatlan vágyától is űzött-hajtott fiatal Lukácsot mutatják be.²³

Indokolt tehát felvetni a hipotézist, hogy a nagyesztétika antinomikusságát nem egy domináns marxista és egy szubdomináns, zárványként megmaradt premarxista felfogás, azaz egy újabb és egy régibb keletű szemlélet kettőssége okozza, hanem egy újólag előállott régi dichotómia felszínre törése.

Miféle dichotómia volna ez? Elég gondolatban végigfutni Lukács legfőbb fiatalkori kontroverziáin – a tragédia sorspillanata szemben az értelem-telített, nem „arabeszk-értelmű” történelemmel, az esszé kísérlete szemben az esztétikai rendszerrel, a műalkotás szemben a kultúrával, a jóság tette szemben a lélekvalósággal, a mártír áldozata szemben az etikai demokráciával –, és a példákból látnivaló, hogy bennük rendre egy megváltás-diszkrétum áll szemben egy beteljesedés-kontinuummal. Ebben a szembenállásban mutatkozik meg a dichotómia meghatározó vonása. A fiatal Lukács újra és újra szembesült azzal, hogy a megváltottság elszigetelt létpillanatai és létszférái nem érnek el a beteljesedés tartós-folytonos valóságáig – jól ismert fordulatát idézve: hogy nem lehet „a lét csúcsát síkságos életúttá” tenni.²⁴ Ez a feszültség vált Lukács esztétikájának alapkérdésévé. Hiszen számára az esztétika, mint jegyzetfüzeteiből kiviláglik, már ifjúkorában is olyan művészetfilozófiára tett kísérletet jelentett, amely a műből mint immanens megváltottságból kiindulva az individuális és a történelmi egyesítési lehetőségéről akar teóriára, egyetemes szemléletre szert tenni.²⁵ Arra pedig, hogy miért épp az esztétika lett nála a paruzia teoretikus megkísértésének a tárgya, elég idézni egyik idevágó megjegyzését 1910-ből: „Az esztétika az egyetlen tudomány, ahol a végső egység már a tapasztalat szintjén adott.”²⁶ Tehát Lukácsnál az esztétika alapproblémája és rendeltetése éppen az, hogy feloldja a megváltott forma-individualitás és a megváltatlan történelem közötti dichotómiát, azaz áthidalja az egyedi megváltás műben elért diszkrétuma és a történelmi beteljesedés el-nem-ért kontinuuma közötti szakadékot.

A megváltottság nem tud elérni a beteljesüléshez – e miatt az eszkatológiai feszültség miatt fut szinte mindvégig egymás mellett a fiatal Lukácsnál a megoldás két lehetséges útja, a fenomenológiáé és a dialektikáé. Ez két eltérő megoldás, két algoritmus arra, hogy a paruziával filozófiailag egyáltalán számolni lehessen. Az egyiknek, az egzisztenciálfenomenológiának volna ugyanis megoldása a beteljesedés elérésére – ez a mindennapi élet heterogenitásától elszakító, egyneműsítő „ugrás” koncepciója, amely a lukácsi filozófia kulcsszereplője A lélek és formáktól egészen a Történelem és osztálytudatig –, csakhogy ez tudottan csupán egyedi-szinguláris megoldás, azaz diszkrétum. Ezért próbál Lukács a megváltott egyediből, a műalkotásból mintegy visszakövetkeztetni a történelmi beteljesedés teremtő szubjektumot követelő, egyetemes lehetőségfeltételeire, ad notam: „Műalkotások vannak – hogyan lehetségesek?”²⁷ Az ebből kiinduló fenomenológia tehát az egyik út a paruziához. Veszélye: hogy a valóság-beteljesítőnek remélt „ugrás” újból és újból visszahull a megváltottság puszta diszkrétumába, és így értelmét veszti.

A másik út a dialektika. Ez nem a mindennapi élet heterogenitásával, a benne kavargó értelem-töredékek káoszával, a „chiaroscuro anarchiájával”²⁸ számol, hanem egy dualitással: a jót legyőzte a gonosz; a fiatal Lukács kifejezéseivel: a lélek önnönvalóságát legyőzte a sors, a képződmények lélek nélkül való, Isten nélküli világa. Miért kínál reményt a dialektika? Mert a dualitás a jelent a tagadás korának veszi, ám ez a tagadottság ugyanakkor jogot ad feltételezni, hogy valami élő-eleven eredetileg csorbítatlanul jelenvaló volt. Ha „a teljes bűnösség kora” már eleve egy eredeti létállapot megtagadásaként értődik, ebben ott munkál annak hite, hogy valaha létezett a teljes ártatlanság kora. Ez a hit pedig reményt kelt. Hiszen: ami egyszer lehetséges volt, az immár soha nem lehetetlen; ami önnönvalóságként legyőzetett a jelenben, az lélekvalóságként, a beteljesedés kontinuumaként még győzhet a jövőben. A dialektika a paruzia reményének historicista rendszere. Veszélye: hogy – lévén szisztéma – elvont marad, nem talál konkrét-gyakorlati módot, hogy az áhított beteljesedést siettesse, egyáltalán, hogy közelebb hozza a jelenhez. Hegel rendszerének nincs etikája, mondhatnánk röviden Lukáccsal.²⁹

 

Azzal, hogy fenomenológia és dialektika között húzódik a fiatal Lukács dilemmáinak törésvonala, egybevág nevezetes politikai fordulatának filozófiai indoka. Lukács gondolkodása ugyanis azzal jut nyugvópontra 1918 végén, hogy a dialektika passzív sémájába mintegy beleoltja a fenomenológia aktív, egyneműsítő aktusát. A történelmi beteljesedés önmagában elvontan historikus menetéhez Lukács ekkor talál konkrét és aktív kapcsolódást – mondhatni: személyes-egzisztenciális felületet –, mégpedig a homogenizáló „ugrás” radikálisan szakító és egyben előkészítő aktusával.³⁰ Lukács filozófiája 1918-19-ben egy aktivista fenomenológia dominanciájával fogadta el a dialektika útját, annak áldozatos metaetikájával pótolta ki Hegel dialektikájának hiányzó etikáját.

Ez a dominancia-viszony fordul meg Lukács kései filozófiájában. A dialektika hegemóniája ugyanis egy reduktív és mereven objektivista valóságmodellt tesz uralkodóvá a kései Lukácsnál.³¹ A fiatal Lukács a maga kései filozófiájára alighanem ugyanazt a gúnynevet aggatta volna, mint amivel azokat a pánracionalista és monisztikus filozófiákat illette egykor, amelyek a formáltságot már eleve belevetítik valóságfelfogásukba. Kripto-esztétikának nevezné.³² A fiatal Lukács szerint a kripto-esztétikai gondolkodás (értsd: a metafizika) magát a filozófia egészét teszi, úgymond, „öntudatlan művészetté”. Művészetté, amely ennélfogva képtelen megalapozni az esztétikum önállóságát Lukács szerint. Az ok világos: ezeknek a filozófiáknak az eszköztára, amellyel a formák értelmét keresik, már eleve preformált. Amivel keresnek, abban a keresendő már benne van.

Az esztétikum sajátossága kripto-esztétika: a lukácsi fenomenológia egykori aktivizmusát itt bekebelezi a csaknem egyeduralkodó materialista dialektika. Ez a dialektika itt úgy egyneműsít, olyan módon válik „öntudatlan művészetté”, hogy eleve egy szabadságharcos vallásháborúra preformált: az immanencia harcára a transzcendencia ellen, a szubjektum honvédő háborújára az objektivációk ellen. Osztom a fiatal Lukács éles kritikáját az efféle preformált elveket érvényesítő, pánracionalista dialektikákról: bennük nincs mód a forma, az esztétikum önállóságának megalapozására. Az esztétikum sajátosságában a művészet, való igaz, immár nem szolgálóleánya a keresztény teológiának. Hanem harcosa – egy másiknak. Egy ellenteológia harcosa, egy antropocentrikusan materialista dialektikáé.

Csakhogy e harcosságnak és aktivizmusnak nincs igazán létjoga a dialektikában. Ez hívja elő az antinómiák ellen-platformját, a fenomenológiát. A forradalommal a megváltás műve beteljesedésre kész, vallja Lukács 1918 óta, de Az esztétikum sajátosságában már vallja azt is, hogy a művészet szabadságharca és tartalmi, ‘világszerű’ igehirdetése nélkül ez a megváltottság nem lehet evilágivá, nem lehet győzedelmes, nem válhat beteljesedéssé. Ám ha ez így van, az annyit jelent, hogy Lukács számára a valóságos történelmi paruzia újra csak a horizont peremén tűnik fel, a ködösen távoli jövőbe tolódva. Lukács kései esztétikája csak antinómiák árán tudta leküzdeni azt, amit ifjúkora filozófiai idealizmusának nevezett: csak így tudta közelíteni a mindennapi életet a formák világához. Ám amennyi közelséget nyert ezzel a művészet a mindennapi élethez, ugyanannyit el is veszített a paruziát előlegező szerepéből. A munkás hétköznapokból kisarjadó művészet koncepciójával ugyanis a formák világának „túloldalán” nyílt meg a szakadék, a formák szférájának nem a mindennapi élettel, hanem a történelmi beteljesedéssel érintkező oldalán. Ezzel pedig a megváltottság diszkrétum-volta és a beteljesedés vágyott kontinuuma közötti szakadék újra megnyílt; a régi dichotómia, ha megváltozott alakban is, de újra előállt.

Ha Lukács ifjúkori esztétikáiban a műalkotások Evangéliumok voltak, akkor belőlük a kései esztétikában Az apostolok cselekedetei lettek. Antropocentrikus igehirdetést róni rájuk, harcosan vallásellenes küldetéssel, tartalmas ‘világszerűséget’ követelni rajtuk és általuk: mindez – Az esztétikum sajátossága egész antinomikusságával együtt – világos tünete annak, hogy a kései Lukács számára a forradalmi megváltottság reményteljes múltja és a beteljesedés ígéretes jövője egyként távolodni látszik a jelentől. Világos tünete annak, hogy Lukács számára a mű megváltottsága magáértvalóan, azaz önnön formáltsága erejéből voltaképpen már egyre kevésbé jelenvaló mint történelmi ígéret.

Igaza van Heller Ágnesnek, Az esztétikum sajátossága valójában történelemfilozófia.³³ És ugyanígy mélyen igaza van Vajda Mihálynak is: Lukács filozófiai gondolkodásának indíttatásában kulcsszerepet játszik a vágy, hogy kontingenciánktól megváltassunk. Csupán kettejük nézetét kötöm össze, amikor úgy fogalmazok, hogy Lukács esztétikája (a korai éppúgy, mint a késői) teológiai alapkérdésű történelemfilozófia. Jelképesen fogalmazva, már A regény elmélete is ugyanúgy Hegelt és Kierkegaard-t akarja egyesíteni,³⁴ nyíltan és konzisztensen, ahogyan azt végső soron Az esztétikum sajátossága is tenni próbálja burkoltan és antinómiáktól terhelten – egyesíteni a történelem ‘nagy elbeszélését’ az ember „tényleges cselekvésével”.³⁵ Ez a fő cél Lukács esztétikáiban, amin nem változtat, hogy a ‘nagy elbeszélés’ és a ‘nagy tett’ útjainak áhított, hegeli-kierkegaard-i kereszteződését a fiatal Lukács kantiánus kérdésektől elindulva nem találja meg, míg a kései Lukács az állítólagos marxi-lenini válaszok felől érkezve keresi hiába.

Ha egészében akarjuk átlátni Lukács jó fél évszázadot átfogó esztétikai gondolkodását, akkor annak történetiségéhez, megítélésem szerint, éppen a teológiai dilemmák adta nézőpont tűnik a legadekvátabbnak. A fiatal Lukács esztétikái – „töredékes törekvésként” arra, hogy egyetemes szemléletet találjanak az egyedinek és a történelminek az egyesítésére – egytől egyig önmegváltástanok voltak. Dogmatikai műszóval élve: autoszótériológiai kísérletek. Legfőbb tétjük az volt, hogy a műalkotásban adott megváltottság egyben lehetőségfeltétele legyen a történelmi paruziának is, és reális utat nyisson hozzá. A fiatal Lukács ennek az útnak a negatív teológiájáig³⁶ jutott, esztétikáját uralta még a fenomenológia. A kései Lukácsnál már a történelmi és dialektikus materializmus uralkodik, egy onto-teleológa; ennek pedig (Heideggertől tudjuk)³⁷ válfaja minden metafizika, így a pozitív teológia is. Ám Az esztétikum sajátossága antonómiáiban épp ez az objektív léttörvénynek hitt onto-teleologikus szövedék feslik föl. Az antinómiák a mű belső indikátorai: világosan jelzik, hogy még Lukács kései, dialmat.-ban megboldogult művészetfilozófiáját is átjárja némi megelevenítő eszkatológiai feszültség.

Különös eset: egy vallásellenes esztétika dialektikusan materialista történelemfilozófiáját éppen rejtett teológiai dilemmái teszik elevenné. Ez azonban Az esztétikum sajátosságának már nem antinómiája, hanem paradoxona.

 

(Lukács György: Az esztétikum sajátossága című művéről a PTE Filozófiai Doktoriskolája által 2005. szeptember 1-jén rendezett konferencián elhangzott előadás szövege.)

 

Jegyzetek

1 Lukács György levelezése (1902–1917), szerk. Fekete Éva, Karádi Éva, Magvető Kiadó, 1981, 390. o.; Gottfried Benn: Doppelleben, idézi Lukács György: Az esztétikum sajátossága I–II. (a továbbiakban: ES), ford. Eörsi István, Akadémiai Kiadó, 1965. II. 714. o.

2 „A meghatározó elv a tartalom. A művészi forma eszközként jön létre, amelynek egy társadalmilag szükségszerű tartalmat úgy kell kifejeznie, hogy egy szintén társadalmilag szükséges, konkrét és általános felidéző hatás jöjjön létre.” ES I. 401. o. [A műalkotásokban] „minden egyes esztétikai képződmény formális lekerekítése, önmagárautaltsága egy az emberi nem álláspontjáról nézett világszemlélet képének, az emberiség öntudatának hordozójává válik.” ES I. 621. o. „Az avantgardizmus inkább egy anarchisztikus, nihilista individualizmus kifejeződése.” ES II. 704. o. „Sztálin… rendkívül okos ember volt, aki utólag jónéhányszor belátta néhány tervének irrealitását és olykor helyesen korrigálta őket.” ES II. 803. o. „Lenin egyik utolsó cikké”-ben „annak a véleményének ad kifejezést, hogy a szocializmus világméretű győzelme után az aranyat arra használják majd fel, hogy egyes nagyvárosokban nyilvános illemhelyeket építsenek belőle.” ES II. 584. o.

3 ES II. 511. o.

4 ES II. 92. és I. 537., valamint II. 272. o., lásd még II. 514. o.: a mű kiindulópontjának „partikuláris jellege van”, „esztétikai megszerzése és kialakítása viszont mindig olyan folyamat, amely megtisztítja e szempontot kizárólag a partikularitásban gyökerező elemeitől”.

5 ES I. 470. o., II. 218. o.

6 Abban a szándékban, fogalmaz Lukács, hogy a művészet „az evilági lét antropomorfizáló, emberközpontú ábrázolását tűzi ki célul”, „minden transzcendencia tagadása rejlik.” ES I. 126 o. Ellenben: „A gondolkodás evilágisága – a dezantropomorfizálás szükségszerű következménye – az ember hatalmának növekedését jelenti egy szakadatlanul gazdagodó, egyre intenzívebben meghódított világban…” ES I. 178. o.

7 ES I. 9. o.

8 Lukács úgy beszél ifjúkorának törekvéséről egy „önálló, rendszeres esztétika” kidolgozására, mint ami „tökéletesen csődöt mondott”. Ez után így folytatja: „És ha most szenvedélyesen föllépek a filozófiai idealizmus ellen, akkor kritikám mindig saját ifjúkori törekvésem ellen is irányul.” Lukács hozzáteszi: „ifjúkori álmát” „tökéletesen más tartalommal, radikálisan ellentétes módszerekkel” szeretné valóra váltani. ES I. 26. o.

9 Példák a tézishez: „A műnek mint totalitásnak az altalaját és hátterét magától értetődően a valóság objektív szubsztanciájának kell megadnia”. ES I. 697. o. „[A]z élet és a művészet döntő és végérvényesen megmaradó különbsége: az előbbiben mindig magával a valósággal áll szemben az ember, az utóbbiban pusztán mimetikus képmásával.” ES II. 92. o. „Minden valóban létező szubjektum állandóan egy tőle függetlenül létező tárgyi világgal áll szemben, mindig annak terméke, és e világ teljességének sohasem ő az alkotó elve (mint termék természetesen módosíthatja, új dolgokkal gyarapíthatja a tárgy világot, feltéve, hogy magánvalóját helyesen ragadja meg); világképe mindig az objektív valóság tudatszerű reprodukciója marad.” ES II. 208. o. Példa az antitézishez: „könnyű belátni, hogy a műalkotásban, éppen magáértvaló léte következtében, már első pillantásra is kínálkozik a létezésnek és a tökéletességnek ez az összetartozása [ti. ami az ontológiai istenbizonyítéknak is logikai magva Lukács szerint – H. O.]: mindannak, ami a műalkotásban megjelenik, tökéletesnek kell lennie…; ha nem volna tökéletes, akkor… nem is létezhetnék. (…) A műalkotás mint magáértvaló az életnek éppen ezt az igazságát testesíti meg: egy tetszőleges tárgyban, egy tetszőleges helyzetben stb. felfedezhető az ő, de csakis az ő saját tökéletessége.” ES II. 298–299. o.

10 Ez Lukács nagyesztétikájának egyik legfőbb belső ellentéte. Ennek oka nyilván az is, hogy a műben erre fut ki saját ifjúkori esztétikája „idealizmusának” bírálata – többek között a Kant-, Heidegger- és Kierkegaard-kritikákban foglaltan. Kant kritikájához lásd például: „A művészi élménynek ez az élettől elszigeteltnek tűnő sajátossága sok idealista esztétikában oda vezet, hogy teljesen vagy csaknem teljesen elhatárolják az emberek normális létezésétől; a legpregnánsabban ez a tendencia Kantnak az esztétikai magatartás ‘érdeknélküliségéről’ szóló tanításában jelenik meg”. ES I. 750. o. Kierkegaard kapcsán teszi Lukács a következő megjegyzést: „Amikor az emberi külvilágot olyan értelmetlen-antihumánus hatalmak irracionális ‘rendszerévé’ és az emberi bensőséget egy hermetikus[an] elzárt és bezárt, ablak nélküli monásszá fetisizálják, amelynek minden megnyilvánulását más emberek szükségszerűen félreértik, és amely a maga részéről nem értheti mások megnyilvánulásait, akkor olyannyira elszegényítik a tartalmat és úgy eltorzítják a formát, hogy még a modellnek: a jelenkori kapitalizmus emberellenességének, a benne folytatott emberi élet teljes értelmetlenségének a képmását sem lehet már művészien kifejezni.” ES I. 738–739. o. Heideggert Lukács úgy kritizálja, hogy „romantikus antikapitalizmusa ‘pusztán’ fenomenológiailag-ontológiailag feketíti be a jelen mindennapjait és gondolkodását; ezen ítélet mércéje azonban nem egy meghatározott történelmi időszakban rejlik, hanem abban, hogy a létező ontológiailag-hierarchikusan különáll a léttől, eltávolodott tőle.” ES I. 61. o. Továbbá szerinte Heidegger „túl éles, metafizikai kontrasztot lát a valódi, ellentmondásos átmenetek és kölcsönhatások helyén. A mindennapok ily módon végrehajtott elvonatkoztató elszigetelése… az egész szféra elszegényedésére és eltorzulására vezet. Olyan elszegényedésre, amelyben – tudatosan módszertanilag – nem veszik figyelembe, hogy a mindennapok összes magatartásmódja milyen mélyen függ össze az emberiség összkultúrájával és kulturális fejlődésével; olyan eltorzulásra, amelyben ennek következtében a mindennapok haladást elterjesztő és ennek eredményeit valóra váltó szerepét gondolatilag felszámolják.” ES I. 63. o. A tézishez lásd még: „A kezdeti gondolkodás ősi materializmusa és spontán dialektikája összeolvad itt ezekkel az esztétikai gyakorlatban szintén szükségszerűen működő tendenciákkal. Csak az idealista filozófia uralma kényszerít pontosabb szétválasztásokra, eltökéltebb állásfoglalásra.” ES I. 739. o. Az antitézishez: „Minden további nélkül nyilvánvaló, hogy a mindennapi életben az ember élete és gondolkodása, érzése és cselekvése számára partikularitásának kell a mindent mozgató középpontot alkotnia.” ES II. 720. o. Az esztétikai visszatükrözésben „a megformálás az élet látszatát akarja kelteni, vagyis a nagyobb gonddal megrostált részeket úgy kell bemutatni, csoportosítani stb., hogy egyúttal az élet választásnélkülisége is minden ezzel járó véletlenszerűséggel együtt kifejezésre jusson bennük (…) [A] műalkotás megfosztja az élet jelenségeit a maguk brutális tényszerűségeitől, üres véletlenszerűségétől, és a valódiságnak az a darabja, amelyet ábrázol, nemcsak formailag kerekedik egésszé, hanem mint e tendencia feltétele, az ábrázolt jelenségeket egy értelmes összefüggés szerves alkotóelemeiként ábrázolja.” ES I. 700–701. o. A mindennapi élet és a vallás viszonya kapcsán Lukács „a két életszféra lényeges szerkezeti rokonságáról” beszél: „A vallásos igazságok kinyilatkoztatásos jellege is kifejezi, hogy a vallásos hit szerkezetileg közel áll a mindennapi gondolkodáshoz.” ES I. 107., 115. o. Lukács maga is reflektál a mindennapi életre vonatkozó ellentétes megítélésére: „A mindennapokban természetszerűleg a legellentétesebb tendenciák keverednek: a közvetlen gyakorlat spontán-naiv materializmusa vegyül a világfelfogásnak az énre való éppoly spontán-naiv vonatkoztatottságával”. ES II. 157. o. A műalkotás olyan képződmény, amely „vér a mindennapi élet véréből s egyúttal s ettől elválaszthatatlanul áthidalhatatlan szakadék különíti el tőle”. ES II. 511. o.

11 A tézishez: „Az antik esztétika… minden művészeti kérdésben közügyet, szociálpedagógiai kérdést látott. (…) Az antik esztétika (és kevés méltó újkori követője) mindezekkel a hamis végletekkel szemben olyan magatartást foglalt el, amely messzemenőkig megfelel a művészet valódi társadalmi szerepének.” ES I. 751. o. “A ‘belsővé tevő emlékezet’ valóban a belsővé tevésnek az a formája, amelyben és amely által az egyes ember és benne az emberiség – a múltat és a jelent mint saját művét, mint őt megillető sorsot veheti a birtokába.” ES I. 551. o. Az antitézishez: „az egynemű közeg irányító-felidéző hatalma betör a befogadó lelki életébe, leigázza világszemlélése szokásos módját, mindenekelőtt egy új ‘világot’ kényszerít rá”. ES I. 748. o. „Az elidegenítési effektus… ki akarja iktatni a pusztán közvetlen, élményszerű katarzist, hogy helyet szorítson egy olyannak, amely a hétköznapok egész emberének ésszerű megrázkódtatásával valódi átváltozásra kényszeríti az embert. Minden szöges ellentét mellett is a rilkei ‘Változtasd meg életedet!’ Brecht művészi szándékának is axiómája. (…) Az eredeti esztétikai élmény szempontjából az igazi műalkotások befogadása mindig lényegében hasonló megrázkódtatással jár.” ES I. 765. o. „A katarzisban… a mindennapos világkép, az emberekről, sorsukról, az őket mozgató indítékokról kialakult megszokott gondolatok és érzések rendülnek meg, de ez olyan megrendülés, amely egy jobban megértett világba, egy helyesebben és mélyebben megragadott valóságba vezet vissza.” ES II. 805. o. „[A]z evilági világnézet fölöttébb fontos, sőt nélkülözhetetlen alapjait… az embereknek szubjektív módon is fel kell dolgozniuk, el kell sajátítaniuk, hogy valóban előidézhessék a világnézetnek egy örömtelien helyeselt evilágiságba való forradalmi átalakítását”. ES II. 786. o. Lukács megpróbálja az ellentétesség két mozzanatát – a közügyekre hangoló szociálpedagógiát és a ‘Változtatsd meg életedet!’ katartikus axiómáját –, úgymond, fő- és mellékhatásként, azaz puszta egymás mellé rendeléssel kiegyenlíteni: „A művészet társadalmi szerepe tehát – mint a görögök helyesen látták – ‘csupán’ az élet új formáinak lelki előkészítésében áll, és abban a mellékhatásban, hogy a múlt összes emberi értékei átélhetően felhalmozódnak benne, hogy tehát a legvilágosabban a művészet tudja megmutatni a történelem színpadán a maguk emberi teljességében teljességgel változó alakokat, és ezáltal ő mondhatja ki: milyen emberi értékek érdemlik meg, hogy kialakítsák, megőrizzék és esetleg továbbfejlesszék őket, és melyeknek jut joggal osztályrészül a feledés Orkusza.” ES I. 787. o.

12 A tézishez: „A művészet csak olyasmit hoz létre, ami az életben megvan, ámde ezt új minőségbe átcsapó intenziválással teszi.” ES I. 755. o. „Az extenzíve végtelen magánvaló… a műnek mint mikrokozmosznak az intenzív végtelenére koncentrálódik.” ES II. 289. o. „Csak az egynemű közeg hoz létre – mind alkotói, mind befogadói módon – olyan koncentrációt, hogy a mindenkori konkrét jelenségekben szunnyadó összes objektív lehetőségek és meghatározások érzékletes módon aktuálissá válhatnak.” ES I. 488. o. „E közeg választóvíz: ami egészséges, kibontakozik benne, sosem sejtett, intenzív életre kell, a beteg elemek pedig elhalnak, eltűnnek.” ES I. 625. o. „A különösség mint hatékony közép egyrészt mint megszüntetett és ezért a megszüntetésben is megőrzött egyediség van olyan közel az élethez, hogy az egyedi emberrel közvetlen kapcsolatba lehessen hozni, másrészt mint megszüntetett, de általánosító mozgásként mozgásként megőrzött általánosság minden egyediséget partikularitása fölé emel, kioldva pusztán partikuláris összefüggéseikből és vonatkozásaiból”. ES II. 280. o. Az antitézishez: „Az egynemű közeg tehát, noha konkrét természete (hallhatóság, láthatóság, nyelv taglejtés) az emberi élet, az emberi gyakorlat eleme, olyasvalami, ami ki van emelve a valóság szakadatlan folyamatából.” ES I. 593. o. „Ha… egy esztétikai értelemben vett egynemű közeg jön létre, akkor ehhez egyrészt elengedhetetlen az emberi magatartás bizonyos viszonylagos állandósága, másrészt ideiglenesen minden közvetlenül gyakorlati célkitűzést fel kell függeszteni.” ES I. 601. o. „Akármilyen gyökeresen különbözik is itt a tudományos és művészi visszatükrözés, nyilvánvaló, hogy mindkettő felfüggeszt minden olyan célkitűzést, amely az emberi élet valamilyen tényével közvetlenül összekapcsolódik”. ES I. 604. o.

13 A tézishez: „Csak a művészet pszichológiájának ebből a társadalmiságából válik érthetővé önálló létezése és fejlődése. Egyrészt már korábban láthattuk, hogy a művészi alkotás végső alapja – amely mint ilyen korántsem tudatos – ‘kívülről’ jön, és önmagában véve nem más, mint egy társadalmi szükséglet, megbízatás.” ES II. 99–100. o. Az antitézishez, amely számtalanszor felbukkan a műben, elég emlékeztetni a 13 fejezet II. részének címére: „A műalkotás mint önmagáért létező”. Lukács itt – Hegelt többször citálva – emlékeztet arra, hogy a mérték és a minőség a teljes önállóság értelmében véve magáértvaló lét: „az egység, amely itt Hegel szerint kialakul, ‘reális magértvaló lét, egy valami (Etwas) kategóriája, mint olyan minőségek egysége, amelyek mértékviszonyban állanak – teljes önállóság’”. ES II. 294. o.

14 A tézishez: „A művészet saját világa sem szubjektív, sem objektív értelemben nem utópikus”. ES I. 470. o.; “ a művészet lényegéhez tartozik, hogy nem utópisztikus”. ES I. 541. o. „Az emberek… az emberiséget mint a nem egységét közvetlenül nem, vagy legalábbis igen ritkán élik át, és akkor is többnyire hamis tudattal. Ez csak egy szocialista módon egyesült emberiség állapotában válhat a mindennapok közvetlen élményévé.” ES I. 540. o. Abban, hogy a művészet „minden abszolút transzcendenciát elutasít magától”, Lukács szerint „az emberi nem legmélyebb világigenlése fejeződik ki, öntudata, amelyet az táplál, hogy – mint emberi nem – ura a saját sorsának”. ES II. 771. o. Az antitézishez: „minden igazi műalkotásban ellentmondásos egységben vannak az utópisztikus és az anti-utópisztikus elemek”. ES II. 218. o. „Egyes-egyedül a művészet az, amely – a mimézis segítségével – megalkotja a valódi világ objektivált ellenképét, s ez önmagát ‘világgá’ kerekíti le, amely e kiteljesedett alakjában magáértvalósággal rendelkezik”. ES I. 537. o. „[A] maga-alkotta saját világ magánvalóját ugyanis az ember csak mint esztétikai számunkravalót teheti – a magáértvaló műalkotásban – tényleges tulajdonává”. ES II. 335. o. „A… mélyreható érzékletes ésszerűség, e mikrokozmoszként való tételezettség, amely éppilyen monászokkal hasonlóan ésszerű együttesben a mű mikrokozmoszát alkotja, valamint a valóságnak a komplettség és teljesség jegyében kialakított képmása hozza létre a befogadóban a katarzist”. ES I. 779. o. „E mű szerzője…”, írja magáról Lukács, „a szépséget az esztétikum speciális esetének tekinti, mégpedig az esztétikai visszatükrözés és megformálás sajátos formájának, amely csak különösen kedvező társadalmi-történelmi körülmények között lehetséges.” ES I. 281. o. Lukács, meglehetősen furcsa módon ugyan, de maga is reflektál a művészet utópikusságát illető belső ellentmondásra, elválasztva az idézőjeles utópikusságot a nem-idézőjelestől: „A szubjektivitás és objektivitás harmóniája iránti szükséglet tehát a maga részéről szintén közép a szükséglet és kielégítése között: mint a valóság visszatükrözése megmutatja a köztük levő mindenkori, legmélyebben adekvát viszonyt; ez ‘utópisztikus’, ha túlmegy a mindennapi élet összes zavaró véletlenein, teljesen utópiátlan, sőt utópiaellenes, ha a harmónia arányai, a példás viszonylatok perspektívái rátalálnak az emberiség menetének lényegére.” ES II. 209. o.

15 „A vallás és a hétköznapok abban is hasonlítanak egymásra, hogy mindketten abszolutizálják a transzcendenciát.” ES I. 120. o. A művészet által kifejezett „objektív szándékban… minden transzcendencia tagadása rejlik”. ES I. 126. o.

16 ES I. 551. o., továbbá: „A művészet szabadságharca tehát – világtörténelmileg nézve – küzdelem azért, hogy a vele szemben támasztott társadalmi megbízatás a tartalom általános meghatározottsága és a megformálás szabad mozgalmassága között eljusson ahhoz a szerencsés középhez, amely nélkül a művészet nem töltheti be küldetését, nem válhat az emberi nem öntudatává.” ES II. 696. o. „Az embernek mint a művészet tárgyának a tanulmányozása mindig annak a szabadságharcnak az eredménye, amelyet a művészet a vallás uralma ellen folytat.” ES II. 692. o.

17 ES I. 72. o.

18 Az opportunisták előharcosai, írja Lukács 1921 januárjában, „gúnyolódnak azon a ‘vallásos hiten’, amely a bolsevizmus, a forradalmi marxizmus alapját képezi. Ez a vád saját tehetetlenségük bevallása. (…) Amit hitnek neveznek, amit a ‘vallás’ megjelöléssel akarnak lejáratni, nem több és nem kevesebb, mint a kapitalizmus bukásában való bizonyosság, a – végső fokon – győzedelmes proletárforradalom bizonyossága. Nem létezik ‘anyagi’ garancia e bizonyosság számára. A garancia számunkra csak – a dialektikus módszer következtében – módszertani. Még ez is csak a cselekvésben, a forradalomban, a forradalomért való életben és halálban nyerhető el és próbálható ki. (…) Az úgynevezett vallásos hit itt nem egyéb, mint az a módszertani bizonyosság, hogy függetlenül minden pillanatnyi vereségtől és visszaeséstől, a történelmi folyamat a mi tetteinkben, a mi tetteinken keresztül halad végig a maga útján”. (Kiemelés az eredetiben.) Lukács György: Rosa Luxemburg, a marxista, in: Történelem és osztálytudat, Magvető Kiadó, 1971, 267–268. o. Kontrasztként a fiatal Lukács reményének őszintén bevallott garancia-nélküliségéhez, ehhez a megkapóan csak „módszertaninak” nevezett bizonyossághoz érdemes felidézni Az esztétikum sajátossága egyik idevágó passzusát: „Ha… a háború utáni imperializmusban a félelem indulata elszabadul minden reménytől és – Kierkegaardhoz csatlakozva – szorongás formájában a polgári ideológia egyetemes alapjává bővül, akkor a vallásos világnézeteknek (a vallásos ateizmust is beleértve) a bázisává válik; ha viszont, mint már a nagy francia forradalom idején, és minőségileg magasabb szinten a szocializmus előrenyomulása óta a remény tudományos alapra épül, ismeretelméletileg megokolttá válik és konkretizálódik, akkor már mindez az emberiség magasabb fejlődési fokáról tanúskodik, akkor már nem a remény puszta indulatáról van szó, hanem egy tudományosan – filozófiailag, gazdaságilag stb. – megokolt perspektíva érzelmi visszfényéről.” (Kiemelések tőlem, H. O.) ES I. 163. o. Való igaz, ez már, Heller Ágnes szavával, a „garantált remény” horizontja és „megokolt perspektívája”. Csakhogy lett légyen bármennyire „megokolt” ez a távlat, akkor is csak perspektíva marad Az esztétikum sajátosságában. Mert arra viszont, ami ebben a perspektívában konkrét és valóságos társadalmi ígéret volna, vagyis a valóság paruziájára, a történelmi beteljesülés tényleges elkövetkezésére az 1950-es és ‘60-as évek fordulóján pontosan ugyanannyi a garancia Lukácsnál (bevallatlanul), mint amennyi 1921-ben volt (bevallottan): az égvilágon semmi. A nagyesztétika „garantált reménnyel” kecsegtető dialektikája is csupán „módszertani bizonyosságra” épül.

19 Hadd illusztráljam mindezt egy idézettel a lukácsi dialektika első nagy művéből, A regény elméletéből: „A regény az érett férfiasság formája: vigaszéneke abból a derengő belátásból csendül ki, hogy mindenütt az elveszett értelem csírái és nyomai láthatók; hogy az ellenfél ugyanabból az elvesztett hazából származik, mint a lényeg lovagja.” (Kiemelés tőlem, H. O.) Lukács György: A heidelbergi művészetfilozófia és esztétika. A regény elmélete, ford. Tandori Dezső, Magvető Kiadó, 1975, 569. o.

20 „M. Arnoldnak teljesen igaza van, amikor azt mondja, hogy a költészet alapjában véve Az élet kritikája.” ES I. 645. o. „A költészet az élet magvának felfedezése s egyúttal az élet kritikája is. Ezt a kettőséget nem hangsúlyozhatjuk elég nyomatékosan.” ES I. 721. o. (A Matthew Arnold-féle „Criticism of life” feltűnik már A levél a ‘kísérlet’-ről lapjain is.) A többi citátumhoz: „…a hétköznapok sírjából kimentett egyediség…” ES II. 168. o. „Ha valóban áttekintjük azt, amit a művészet az évezredek során alkotott, akkor láthatjuk, hogy éppen a tragédia az ember leghatározottabb és legintenzívebb, legvilágibb önmegőrzésének és önkiteljesedésének a kifejezési formája.” ES II. 687. o.

21 Az egzisztenciálfenomenológia fogalmának tisztázásához lásd Heller Ágnes értelmező meghatározásait. Heller „egzisztencialista hermeneutikának” nevezi a Heidelbergi Művészetfilozófiát, majd így folytatja: „Egzisztencialista filozófia ez annyiban, hogy az emberi szubjektum kontingens létezőként jelenik meg benne, mely az inautentikus kommunikáció kontingens történetébe vettetett bele, hogy megküzdjön az autentikussá válás feladatával.” A mű fenomenológiai jellegéről pedig ezt írja: „Lukács… a fenomenológiát ama filozófiai eljárásként jellemezte, ahol az empirikus szubjektum átalakulása a metafizikaihoz (az eszméhez) fűződő viszonyában kerül tárgyalásra”, annak ellenére, hogy „a szubjektum sohasem alakul – sem alkotói, sem befogadói – metafizikai szubjektummá. A metafizikai szubjektum a műalkotás.” (Kiemelés az eredetiben.) Heller Ágnes: „Az ismeretlen remekmű”, in: A Budapesti Iskola I., 459. és 475. o.

22 Az, hogy a művet uraló dialektikában inkább csak zárványként tűnik elő az ifjúkori esztétika-kísérletek aktivista fenomenológiájának számos mozzanata, látszólag kiváló érvet szolgáltatna erre az ifjúkorral való felemás leszámolásra. Ráadásul a ’Találkozás egy fiatalemberrel’ motívumának ez a nagyesztétikára átírt változata vonzó lehet azért is, mert így rövid úton sikerülne kimutatni Lukácsban a marxista ‘csonthéj’ alatt többé-kevésbé elevenül megmaradt premarxista ‘magot’ – ez pedig napjainkban bizonyára nem rontaná Lukács szellemi feltámasztásának esélyeit.

23 Fehér Ferenc: “A dráma történetfilozófiája, a tragédia metafizikája és a nem-tragikus dráma utópiája”, in: A Budapesti Iskola I., 91. o., Uő: “Lucien Goldmann mint Lukács »egyszerű olvasója«”, in: i. m. 259. sk. o.; Heller Ágnes: “Az ismeretlen remekmű”, in: i. m. 461. o.; Márkus György: “A lélek és az élet”, in: Márkus György–Vajda Mihály: A Budapest Iskola II. Tanulmányok Lukács Györgyről, Argumentum Kiadó, Lukács Archívum, 1997, 41. o. és Uő: “Lukács első esztétikája”, in: i. m. 79. o.; valamint lásd ugyanebben a kötetben Vajda Mihály Lukács-tanulmányai közül különösen kettőt: A tudós, az esszéista és a filozófus, illetve A tökéletes bűnösség korszaka?

24 „Az emberi egzisztencia legmélyebb vágya a tragédia metafizikai alapja: az ember vágya önnönvalóságára. Az a vágy, hogy a lét csúcsát síkságos életúttá, értelmét mindennapi valósággá váltsa.” Lukács György: Ifjúkori művek, Magvető Kiadó, 1977, 503. o. Jelképesnek tekinthető, hogy A tragédia metafizikájának e sokat idézett képét Az esztétikum sajátosságában így látjuk viszont: „az élet jelenségeinek összességét dombvidéknek látjuk, amelyből a művészet alkotásai mint hegycsúcsok vagy hegyláncolatok emelkednek a magasba. A domb és a hegy között számtalan átmenet látható, de ez mitsem változtat azon a minőségi különbségen, amely a közbülső tagok ellenére elválasztja őket egymástól. A művészet tehát minden művében – és kiváltképp a legjelentősebbekben – az életnek, az emberiség társadalmi-történelmi fejlődésének a jelensége; legbensőbb lényegét, legigazabb nagyságát hamisítanánk meg, ha, mint ezt a filozófiai idealizmus teszi, az élet kizárólagos ellentétének tüntetnénk fel.” ES II. 492. o. Az sem kevésbé szimbolikus, hogy Lukács ifjúkori és kései esztétikái mennyire eltérő összefüggésben idézik fel Novalis híres frázisát. A regény elméletében még ezt olvassuk: “A regény az érett férfiasság formája; írója elveszítette minden költészet ama sugárzó ifjúi hitét, hogy ‘sors és kedély egyazon fogalom neve’ (Novalis); és minél fájóbban és mélyebben gyökerezik benne annak szükségszerűsége, hogy minden költészet leglényegesebb hitvallását követelményként szegezze szembe az élettel, annál fájóbban és mélyebben kell megértenie, hogy ez csupán követelmény és nem hatékony valóság.” A regény elmélete, 538. o. A nagyesztétikában így látjuk viszont ugyanezt: „Azáltal, hogy minden igazi művészet a szétválasztható külsőnek és bensőnek ezzel a fétisével szakít, azáltal, hogy Novalisnak azt az élet szempontjából nagyon is problematikus, de a művészet szempontjából éppily mélyen igaz nézetét megvalósítja, hogy a sors és kedélyállapot (Gemüt) végső soron azonos, megalkotja ezt az emberek számára ‘természetes’ világot, az ember ‘természetes’ otthonát.” ES I. 688. o. Így változnak az idők és nézetek (akaratlan memoárként): a költészet amaz „ifjúi hitét”, melyet az érett férfiasság prózai kora maga mögött hagyott, az idős Lukács mégis magáévá tette, igaz, ez a hit távolról sem „sugárzó” nála. Mondhatnám (tiszteletlenül): a kései Lukácsnál a sors és kedély azonosságának hite nem rezignáltan van elveszítve, hanem antinomikusan van megtartva, ami (még tiszteletlenebbül szólva) az élet szempontjából nagyon is problematikus, de Lukács műve szempontjából éppily mélyen igaz.

25 Lukács 1910 körül úgy fogalmaz jegyzetfüzetében: Rickert a Naturwissenschaft und Kulturwissenschaftban nagyon helyesen definiálta „az esztétika alapproblémáját” egy „általános szemlélet (allgemeine Anschauung) lehetőségére vonatkozó kérdésként”, amely révén a művészet “a történelem alapproblémájára” kérdez rá, ennek nyitja pedig „az individuális fogalmak lehetőségére vonatkozó kérdés”. Lukács György: Heidelberger Notizen 1910–1913, szerk. Bacsó Béla, Akadémiai Kiadó, 1997, 128. o.

26 Lukács György: „Hegel-jegyzetek és kommentárok”, ford. Mesterházi Miklós, Gond 11. sz. 292. o.

27 Nem véletlenül beszélek ebben a kontextusban a teremtő szubjektivitás követeléséről. Ehhez fontos felidézni, hogy Lukács milyen összefüggésben értelmezte Kant eredeti kérdését, amelyet aztán átértelmezve saját ifjúkori művészetfilozófiájának kiinduló kérdésévé tett. Különös módon ugyanis a kanti kérdés szerinte már eleve „túlmegy a puszta ismeretelméleten”. Sőt, úgyszólván nyitánya annak a Fichtével kezdődő „létrehozásbeli mitologizálásnak”, amely aztán „a klasszikus filozófia… élet-halál kérdése lesz”, és amely abban látta a fő feladatot, hogy „meg kell teremteni a ‘teremtő’ szubjektumot”. Lukács ezt írja: „Tehát nem arról van szó – mint Spinoza esetében –, hogy a valóság objektív összefüggését a geometria mintája alapján hozzuk létre. Sokkal inkább: ez a létrehozás számít egyidejűleg a filozófia előfeltételének és feladatának is. Ez a létrehozás kétségbevonhatatlanul adott (‘vannak a priori szintetikus ítéletek – hogyan lehetségesek?’, hangzik a kérdés már Kantnál), arról van szó, hogy ennek a különféleségbe széteső létrehozási formának a – nem adott – egységét mégis mint valamely teremtő szubjektum produktumát levezessük.” Történelem és osztálytudat, 406. sk. o. Röviden: Lukács esztétikai gondolkodása a nevezetes kanti kérdésre nem ismeretelméletileg, hanem már eleve praxisfilozófiailag (a szubjektum történelmi aktivitásának lehetőségfeltételét keresve) rezonált.

28 „A tragédia metafizikája”, in: Ifjúkori művek, 493. o.

29 „Taktika és etika”, in: Forradalomban, Magvető Kiadó, 1987, 128. o. Az elérhető egyedi megváltottság és az elérhetetlen történelmi beteljesedés közötti feszültség teszi dilemmává Lukács ifjúkori esztétikáiban a fenomenológia és a dialektika viszonyát. Ez egyrészt dilemmája az adott valóság tételezésének. Milyen alapszerkezetű az életvilág: heterogén vagy duális? Ha az előbbi, akkor egyneműsítéssel, azaz a disszonancia-teremtés radikális ugrásával el kell szakadni tőle, hogy a valóság értelmetlensége ne nyeljen el minket. Ha viszont duális, akkor benne lehet és kell küzdeni a valóságon eluralkodott élettelenség ellen. (Vö. Lukács ifjúkorának kettős alapkérdésével: Mi teszi az életet lényegivé? Mi teszi a lényeget elevenné?) Másrészt viszont a dilemma kiterjed arra is, hogy mennyi joggal lehet remélni a történelmi paruziát. Hiszen attól, hogy a művészet vagy a jóság mint megváltott létszféra éles kritikája a földi valóságnak, a Föld még tovább forog keserű levében. Másfelől viszont: ráhagyatkozhatunk ugyan a törté