Lehetséges-e Akhilleusz puskaporral és ólommal? Vagy egyáltalában az Iliász a sajtópréssel vagy éppen a nyomógéppel? Nem hallgat-e el a rege, a monda és a múzsa szükségképpen a nyomdagép zajában, nem tűnnek-e el tehát az epikus költészet szükséges feltételei?

(Karl Marx)

A kutyán kívül a könyv az ember legjobb barátja. A kutyán belül túl sötét van az olvasáshoz.

(Groucho Marx)

Egyetemista koromban egy kitűnő magyar irodalomtudós úgy buzdította hallgatóságát a korszerűbb (úgymond: nagyobb teljesítőképességű) irányzatokkal való megismerkedésre, hogy az irodalomtudomány egészét egy autópályához hasonlította, amelyen persze nem akar senki az útpadkára szorulva kullogni a kereklámpás Ladával. Az előadása segítségével elsajátítható elméleti apparátusról pedig azt mondta, hogy azon a bizonyos autópályán az lenne a belső sávban repesztő Porsche.

Nem arról akarok most beszélni, hogy vajon hogyan passzolt ez a tudományfelfogás az akkoriban a bölcsészkaron számos kontextusban kötelezően előkerülő Martin Heidegger technológiakritikájához, amelyet az előadó a mélyen megszívlelendő bölcsességnek kijáró átszellemültséggel ismertetett velünk tíz perccel később. Inkább megemelem sosemvolt kalapom a professzor előtt: annak idején (nyilván a félig-meddig értett Heidegger szellemétől áthatva) hisztérikusan reagáltam a lóerő-problémaként felfogott tudományfelfogásra. A hasonlat a kilencvenes évek elején azonban még messze nem volt olyan fenyegetően igaz, mint amilyen azóta lett. A professzor autóverseny-hasonlata által felvetett kérdés ugyanis még nem az volt, hogy kinek mire futja, hanem az, hogy ki milyen szemfüles. Hogy Porschével vagy kereklámpás Ladával jár valaki, az ebben az összefüggésben (életünkben talán utoljára) ízlés és választás, nem pedig pénz dolgának tűnt. A kihívás az volt, hogy ki milyen elméleti fegyverzetet tud elsajátítani: erről pedig akkor úgy gondoltuk, hogy stílusérzék, helyzetfelismerés, meg esetleg tehetség és szorgalom dolga lenne, a többi aztán jön magától.

Azokról a változásokról, közelebbről az anglisztikában, és ezen belül is a reneszánsz avagy kora újkori angol irodalom tanulmányozásában beállt változásokról szeretnék itt beszélni, amelyek tovább csökkentették mindig is korlátozott választási lehetőségeinket. Arról, hogy miként alakítja a médium a teóriát, a médium hozzáférhetősége a lehetséges kutatási módszereket, hogy aztán visszatérhessek arra a kérdésre, hogyan evickélhetnénk a gyorsabb sávba anélkül, hogy lenne pénzünk arra a bizonyos Porschére.

(A savak és a dolgok) A következőkben a szöveg materialitásáról lesz szó, az irodalomtudományban dívó újabb historizmusokról, és arról, hogy a médium, amelyben a reneszánsz irodalom megjelenik számunkra (legyen az a médium 16–17. századi nyomtatvány, kritikai kiadás, olcsó modernizált válogatás a szerző műveiből, szöveggyűjtemény, mikrofilm vagy épp valamilyen digitális szövegforma), miként befolyásolja kérdéseink irányát és olvasataink mozgásterét. A reneszánsz szövegek materialitásával kapcsolatos teoretikus felismerések jelentőségéről és forrásairól szóló vázlatos beszámolómat azonban nem a reneszánsz nyomdáknál vagy kéziratmásoló-műhelyeknél kezdem, és nem is a 21. századi reneszánszkutatás állapotainál, hanem a 19. századi papíriparnál.

A könyvnyomtatás 19. századi gépesítése csak a papíripar modernizációjával együtt tette lehetővé a nagy példányszámú, olcsó, sokak számára hozzáférhető könyvek és sajtótermékek mindennapivá válását. A papíripar modernizációja pedig azt jelentette, hogy a fából nyert cellulóz lépett az addig legfontosabb alapanyag, a rongy helyébe. A Gondolatok a könyvtárban Vörösmartyjának számára még olyan közhely a rongyból készült papír, hogy arra bátran építhette a modernitás politikai eszményei és realitása közötti feszültségről szóló 1844-es költeményét. Az atlanti világban azonban ekkor már javában dolgoztak a rongy más anyagokkal való helyettesítésén, aminek eredményeképpen a 19. század utolsó harmadában általánosan elterjedtté vált a nagyipari mennyiségekben gyártott, növényi, elsősorban fa-cellulózból készült papír.¹ Ennek az új anyagnak számos előnye mellett volt egy csak hosszú távon megmutatkozó hátránya is: a gyártási eljárásból adódó savtartalom, amely évtizedek alatt barnává, törékennyé, mállékonnyá teszi a papírt. A maradandónak szánt könyveket ma már savmentes, tartósnak remélhető papírra nyomják, de van a könyvtárainkban egy nagyjából száz év nyomdatermékeit kitevő állomány, amely a lapjait emésztő lassú tűzben porlad a polcokon – legalábbis a közvélekedés szerint.²

A huszadik század végén aztán lehetővé vált a régi könyvek savmentesítése: eleinte munkaigényes, lassú eljárásokkal, majd a kilencvenes években nagyobb volumenű állagmegóvást is lehetővé tevő technológiákkal.³ Ám a könyvtárakat nem csak a könyvek pusztulása szorongatja, de azok megléte is: nincs hová tenni őket. Nem utolsósorban ez volt az oka annak, hogy az Egyesült Államok nagy könyvtárai kapva kaptak a lehetőségen, hogy mikrofilmre vigyék pusztuló állományaikat – hogy aztán megszabadulhassanak maguktól a könyvektől. Könyveket ezerszám természetesen csak ipari, vágóhídi módszerekkel lehet mikrofilmezni (le a kötéssel, levágni a gerincet, hogy a lapokat egyenként, tökéletesen vízszintesen lehessen a tárgylemezre fektetni) – így a mikrofilm áldozatául esett kötetek sorsa eleve meg volt pecsételve. De nem csak a lefényképezett példányok ítéltettek pusztulásra, hiszen ettől fogva a sokszorosított mikrofilmet beszerző bármely könyvtár megválhatott a kérdéses papírtömegektől, ha épp útban voltak.

A mikrofilmről azonban kiderült, hogy gyakran a legrosszabb minőségű papírnál is romlandóbb, hogy a terjesztésbe került felvételsorozatok nemegyszer hibásak, hiányosak, életlenek, maszatosak, nehezen olvashatóak. És ha ezek a problémák talán mind kiküszöbölhetőek lennének is, a mikrofilmre történő adatmentés okozta igazi veszteség akkor is felmérhetetlen. A mikrofilm nemcsak az információkezelést és -hozzáférést forradalmasította, de felhívta a figyelmet a médiumok közötti átmenet során eltűnő információra, és ezzel a szöveges dokumentumok információtartalmának médiumspecifikus voltára is. A mikrofilm fekete-fehér, képfelbontása véges, az illusztrációkat rosszul adja vissza, nem lehet belőle képet alkotni a kötésről, nyomdai eljárásokról, papírminőségről, vízjelről. Mikrofilmen élvezhetetlenek a 20. század elejének képes magazinjai, a szecessziós reklámgrafika esetenként lenyűgöző színpompája. A könyvek és sajtótermékek példányai között gyakran vannak kisebb-nagyobb különbségek: nem csak a könyvek és napilapok egyes kiadásai között (gondoljunk például a Népszabadság regionális kiadásaira), de nem egyszer az azonos kiadás elvileg változatlan utánnyomásai, sőt egyetlen lenyomat példányai között is. Ha egy könyv egy adott kiadásának különböző könyvtárakban fellelhető példányait az egyikről készült mikrofilm példányaival helyettesítjük, nyomtalanul eltűnik minden információ, ami csak a többiben lenne fellelhető. Mikrofilmre nem alapozható sem kritikai kiadás, sem tipográfiai analízis. Mikrofilmen minden fekete pötty fekete pötty: a nyomdai eredetű pont, a könyv lapján száradó légypiszok és a mikrofilm hibája megkülönböztethetetlen egymástól. A mikrofilm tűrhetően közvetíti a könyvek által hordozott alfanumerikus jelek sorát, de csak megbízhatatlan és hézagos információt nyújt a könyvről mint tárgyról, és ezzel kizárja a vizsgálódás köréből mindazokat a kérdéseket, amelyekre a könyvek egyes példányai anyagi formájának tanulmányozása adhatna választ. A mikrofilm radikálisan textualizálja a könyvet, amelyet megörö-kíteni hivatott, miközben annak materialitását csak esetleges és megbízhatatlan nyomok formájában őrzi meg. A mikrofilmre vitt dokumentumok a mikrofilmolvasó képernyőjén a szó szoros és átvitt értelmében egyaránt önmaguk árnyképeivé válnak.

A saját savaik által mardosott könyvekből a mikrofilmes mentőakció eredményeképpen por se marad, csak szöveg.

(Szövegek, művek és dokumentumok) Nem mintha a mikrofilmnek és az olvasóberendezésnek ne lenne saját materialitása. A nyomtatványokat mikrofilmen megörökíteni és mikrofilmmel helyettesíteni igyekvők tévedése éppen az, hogy úgy vélik: a filmfelvétel áttetsző médiumában a lefényképezett nyomtatványok összes megőrzendő jellegzetessége megmutatkozik, anélkül, hogy a mikrofilm saját materialitása interferenciába lépne velük. Azaz a nyomtatott szövegekről készült mikrofilmfelvételt nem képalkotási eljárásnak tekintik, hanem olyan semleges, transzparens közegnek, amelyen keresztül (paradox módon) közvetlenül férhetünk hozzá valamihez.

Ez a félreértés egy a nyomtatott szöveg materialitásától eltekintő szövegfelfogás következménye, amely a nyomtatást is ilyen transzparens, a jelentésképzésben semmilyen szerepet nem játszó közegnek tekinti. E felfogás szerint a mikrofilm materialitása azért nem interferálhat a leképezett nyomtatvány jelentésével, mert már magának a nyomtatványnak az anyagi vonásai sem játszanak semmilyen szerepet a jelentésképzésben. A szöveg (vagy egyenesen a jelentés) halhatatlan és változhatatlan lélek gyanánt vándorol mindig újabb testbe. A mikrofilmre került dokumentumoknak az új közeg által nem közvetített aspektusai és a velük együtt odaveszett információ az idealista szemiotikán alapuló szövegfelfogás e vakfoltjára hívták fel a figyelmet.

Az “idealista” és az anyagi forma jelentőségét hangsúlyozó szövegfelfogások különbségét sokan megfogalmazták már. Amikor Nelson Goodman szembeállítja egymással az allografikus és az autografikus művészeteket, akkor ezt a különbséget egyes művészeti ágak közötti különbségtételre használja fel. Ha megkérdezik, hol található a Mona Lisa, meg tudjuk mondani, hogy a Louvre melyik termében keressük, mint ahogy azt is, hogy a trafik falán látható reprodukció nem azonos a Mona Lisával: ám ha valaki azt kérdezi tőlünk, hogy hol található a Hamlet, feltehetőleg furcsán nézünk az illetőre. Goodman azokat a művészeteket nevezi autografikusnak, amelynél a konkrét példány anyagi létrejöttének folyamata szerves részét képezi a mű jelentőségének, és ennek megfelelően különbség tehető másolat, hamisítvány, reprodukció és eredeti között. Ilyen művészeti ág a festészet. Ezzel szemben az allografikus műalkotások, így például az irodalmi művek esetében a műalkotás és a műalkotás másolatai között nem tehető értelmes különbség: ha a jelek sora változatlan, a Hamlet, a Hamlet másolata és a Hamlet “reprodukciója” azonosak egymással, nincs értelme anyagi értelemben vett eredetiségről beszélni, a mű minden teljes szövegű példánya egyenértékű egymással.⁴ Csak a helyesírás (spelling) azonossága számít, lényegtelen viszont az írás vagy nyomtatás stílusa, a papír vagy a tinta minősége stb.⁵ Azaz Goodman szerint minden művészeti ág feltételez egy vele adekvát azonosítási- és látásmódot, és viszont.

Az allográf művek példányainak azonosságát illető állítás azonban csak akkor tartható fenn, ha valóban művekről beszélünk. Míg egy irodalmi mű betűhív másolata közmegegyezés szerint maga a mű, amit ennek megfelelően lehet használni, értelmezni, bemagolni, meghatódni rajta stb., addig egy vényköteles gyógyszer receptjének betűhív másolata nem maga a vény, és nem használható fel a gyógyszer kiváltására: egy dokumentum másolata nem ugyanaz a dokumentum, hanem csak egy másik dokumentum. A Goodmanétól lényegileg eltérő intellektuális hagyományokhoz kapcsolódó szövegkritikus, G. Thomas Tanselle így tesz a Goodmanéra sokban emlékeztető különbséget művek és dokumentumok között, az előbbit a nyelv absztrakt közegében létező megfoghatatlan dologként, az utóbbit fizikai léttel és történettel bíró tárgyként értelmezve. Goodmannel szemben Tanselle számára a különbség nem művészeti ágak vagy szövegfajták, hanem a szövegek létmódjai, azaz olvasásmódjai között húzódik. A Hamlet egy mű, de a Hamlet egyes példányai dokumentumok.⁶ Ha a Hamletet mint irodalmat olvassuk, akkor az anyagi forma, amelyben a darab megjelenik, irreleváns – ezzel szemben ha történeti dokumentumként tanulmányozzuk, akkor a szöveg konkrét megjelenési formája lehet a kapocs, amely a szöveget egy történeti világba horgonyozza azáltal, hogy árulkodik annak keletkezési körülményeiről, befogadási, használati viszonyairól.

Tanselle dualizmusa, az, ahogyan a két látásmód alkalmazását egymástól ilyen világosan elválaszthatónak tartja, a kultúratudományok egy olyan felfogását tükrözi, amely mű és történeti kontextus, mű és háttér (szellem és anyag) elkülönítésén alapul. Nyilvánvaló, hogy számos olyan helyzet létezik, ahol ez a megkülönböztetés hasznos, sőt szükséges lehet. Irodalomórán, “műelemző” szemináriumokon célszerűbb a Romlás virágait ideális tárgynak tekinteni, mint belebonyolódni a könyv produkciója és reprodukciója kulturális felhangjainak taglalásába. Ám e sorok írójának sokakkal egyetértésben az a meggyőződése, hogy bármilyen hasznos is a szöveget kontextusától, illetve médiumától elválasztó dualizmus, bármennyire célszerű lehet a szöveg és médiuma, illetve kontextusa közötti összefüggést taktikus, pragmatikus megfontolásokból zárójelbe tenni, a jelentésképzés szigorúbb elvárásoknak is eleget tevő elmélete ugyanezt már nem teheti meg.

Az Újhistorizmusnak nevezett, elsősorban a reneszánsz stúdiumok terén eredményeket felmutató irodalomtudományi irányzat legfontosabb elméleti javaslata a mű és kontextus közötti határ átjárhatóvá tétele, megkérdőjelezése volt. Az újhistorista elemzések egyfelől a történeti valóságnak a jelentésképzésben játszott szerepével, másfelől az irodalmi jelentésnek a történeti valóság formálásában betöltött szerepével foglalkoznak.⁷ Ezt a meglátást oly módon szeretném kiterjeszteni, illetve bonyolítani, hogy a figyelmet az általában vett (általában politikaiként, illetve társadalmiként értett) kontextus részének tekintett kommunikációs médium felé fordítom. Az irodalmi mű médiuma az a materiális, történetileg meghatározott közeg, amelyen keresztül a (csak utólagos absztrakcióként létező) “mű” részt vesz a történelmi világban. Az pedig, hogy a mű csak valamely médiumban létezhet, de-mediatizálva nem, egyúttal azt is jelenti, hogy mindig csak valamely történetileg specifikus világba ágyazottan, azzal folytatólagosan képzelhető el. A szöveg és a kontextus a médiumon keresztül érintkezik egymással, és mivel a szöveg nem létezhet médiumán kívül, ezért a médiumban mutatkozik meg (szinte allegorikus tisztasággal) a szöveg elválaszthatatlansága mindenkori történeti kontextusától. Ami nem jelenti azt, hogy a szövegek rendelkeznének egy adekvát, elsődleges anyagi formával, amely más formákhoz képest valamilyen elsőbbséget élvezne: azt viszont igen, hogy a médium változásai és a hatástörténet szoros kapcsolatban állnak egymással.

A médium konkrét vonásai iránti érzékenység általában véve a szöveg és az olvasás történetiségére, társadalmi, politikai, kulturális meghatározottságaira irányuló érdeklődés egy formája. A kérdés most már az: milyen történelmet produkál, milyen interpretatív belátásokat eredményez egy adott médiumelmélet?

(Médiumok és olvasásmódok) A könyvek és újságok radikális “újraformázása” (a mikrofilmre való “áttételt” jelentő “reformatting” kifejezés a könyvtárosok zsargonjának része), az eredetik mikrofilmmel történő helyettesítése mára lekerült a napirendről, nem utolsósorban a technológiai furortól hajtott nagy könyvmészárlás nem kevésbé szenvedélyes kritikusainak, így például a több esszében és egy könyvben is megszólaló Nicholson Bakernek köszönhetően. És kiderült közben az is, hogy a savaktól mardosott könyvek halálhírét erősen eltúlozták. Viszont a szövegek médiumváltása körüli, különböző formában folyton megújuló perpatvar (legújabban a Google nagy könyvdigitalizálási projektje borzolta fel a kedélyeket) nem csak ahhoz járult hozzá, hogy a könyvtárosok újragondolják a gondjaikra bízott állományok természetét, de ahhoz is, hogy az irodalmárok és történészek komolyabban vegyék a könyv- és olvasástörténetnek a szöveg materialitásáról szóló belátásait, és túllépjenek Ong atya irodalmi berkekben igen népszerű, szóbeliség és írásbeliség oppozícióján alapuló médiumelméletén.⁸

Ong és az általa közvetített információ-, illetve kommunikációtörténeti hagyomány nagyszabású, episztemikus törésekben, illetve átmenetekben gondolkodik. Az oralitást jellemző gondolkodásmódról az írásbeliségre történő átmenet elemzése és az elektronikus médiumok világának a “másodlagos szóbeliség kora”-ként való leírása spengleri ívelésű kultúraelméletet eredményez. Ez az oka annak, hogy miközben Ong oralitás-koncepciója erősen támaszkodik Milman Parrynak és Albert Lordnak az orális költészetre vonatkozó vizsgálataira, gondolkodása nem hatott igazán megtermékenyítőleg az irodalomtudományra, illetve irodalomtörténet-írásra. Médiumelmélete olyan léptéket alkalmazott, amely az irodalom (különösen a modern, nyomtatásban forgalomban lévő irodalom) mezején belüli különbségek, egyes írott szövegfajták, történeti pillanatok stb. jellegzetességeinek megragadásához kevés segítséggel szolgált. Ong a filozófusok médiumteoretikusa maradt: irodalmár alkalmazói többnyire Ong meglátásainak újramondására, illetve e meglátások érvényességének konkrét szövegek vagy szerzők példáján történő igazolására szorítkoznak.

Ong szempontjából teljesen mindegy, hogy Shakespeare 116. szonettjét az 1609-ben megjelent első kvartókiadás eredeti példányából, annak facsimiléjéből, mikrofilmre vitt változatából, egy kritikai kiadásból, Shakespeare verseinek modernizált helyesírású puhafedelű kiadásából, egy iskolai antológiából, esküvői meghívó hátlapjáról, online hozzáférhető html kódolású fájlból vagy az eredetiről, illetve annak mikrofilmjéről készült, előfizetők által hozzáférhető elektronikus adatbázisban tárolt képfájlból olvassuk. Ong írásbeliség/szóbeliség paradigmája nem teszi lehetővé, hogy különbséget tegyünk az írott szöveg különböző megjelenési formái között, s még kevésbé a különböző szövegmédiumok által implikált, azok által támogatott olvasásmódok között.

Pedig a kézzel, mechanikailag vagy elektronikusan sokszorosított, illetve forgalmazott szövegeknek, és így a kora újkorban keletkezett irodalmi műveknek is számtalan, egymástól szembeötlően eltérő alakja lehetséges. Shakespeare korának könyveit még famentes papírra nyomták, ezért lapjaik kevésbé sárgulnak, mint, mondjuk, Dickens vagy akár Thomas Mann korai kiadásainak papírja, arról nem is szólva, hogy nem törnek, nem mállanak, és általában sokkal jobban bírják a gyűrődést, mint egy 1965-ben megjelent papírfedelű zsebkönyv. Ezt azonban keveseknek van módjuk a gyakorlatban is megtapasztalni: Shakespeare kortársait csak ritkán, Shakespeare-t magát pedig (a könyvek piaci értéke miatt) a legritkább esetben forgatja bárki “eredetiben”. De akár ilyen, bibliográfiai értelemben “eredeti” példányból, akár valamilyen újabb szövegből olvassuk, az irodalmi művel mindig valamilyen anyagi forma közvetítésével, valamilyen mediáción keresztül találkozunk. Ez a közeg, amelyben a szöveg megjelenik, nem pusztán a szövegnek ad anyagi formát, hanem ezáltal a szövegérzékelés, azaz az olvasás formájaként is működik. Marshall McLuhant követve úgy is fogalmazhatunk, hogy ha a médiumok az emberi érzékek kiterjesztései, és az érzékelési formák alapvetően meghatározzák az emberi kogníció szerkezetét, akkor az érzékek kiterjesztéseiként felfogott médiumok szintén hatással vannak a gondolkodásra.⁹

A továbbiakban úgy próbálok a kritikai gondolkodás és a szöveghez való hozzáférés formái közötti összefüggésekről beszélni, hogy közben igyekszem nem belekeveredni a Gutenberg-, McLuhan-, Turing-, Internet- stb. galaxisokról szóló korszakelméletekbe.¹⁰ A könyv- és olvasástörténet gyakorlatában megszokott módon konkrét, lokalizált, történeti kontextusukban vizsgált olvasásmódokról szeretnék beszélni, nem pedig galaktikus birodalmakról, korszakokról, kulturális monászokról.

(Az értelmezés formái) Vannak, akik John Locke munkásságát a tipográfiai formában megjelenő írásbeliség által a gondolkodásra gyakorolt befolyás legkézenfekvőbb példájának tekintik. Az emberi értelemnek az írás-olvasás színtereként, textualizált eszmék mechanikus lenyomataként, tipografikus impressziókként való megjelenítése kétségkívül szuggesztív kapcsolatot sugall a kommunikációs médiumok és a gondolkodás között – a kapcsolat azonban elég kevéssé specifikus, mondhatni: majdhogynem Ongra emlékeztetően általános.¹¹

Ám éppen Locke az, aki egy kevéssé ismert helyen roppant tanulságos észrevételekkel szolgál a szöveg megjelenésének a gondolkodásra gyakorolt hatásáról. Pál apostol leveleihez készített parafrázisát és értelmező kommentárját Locke a levelek által támasztott hermeneutikai kérdésekről szóló esszével vezeti be.¹² Az értelmezés nehézségeit számba véve megemlíti itt a levelek eredeti kommunikációs közegéből való kiszakítottságát: azt, hogy nem ismerjük az alkalmat, amelyből íródtak, az eredeti üzeneteket, amelyekre Pál válaszol. Beszél az újszövetségi görögben tapasztalható héber és arámi interferenciákról, illetve Pál cikázó gondolatmenetéről is, külön kitérve a személyes névmás jelöltjének mozgására: “[Pál] az ‘én’ névmás alatt néha saját magát érti, néha bármely keresztyént, néha egy zsidót, néha bármely embert stb. Ha ennyiféle jelentése van annak, ahogy egyes szám első személyben magáról szól, akkor a többes szám első személyű névmás használata még szélesebb skálán mozog…”¹³

Az olvasási nehézségek efféle belső okait Locke megkülönbözteti két, egymással szorosan összefüggő külső októl. A szöveg igaz értelmét (vagyis Locke szerint azt, amit Pál az első évszázad közepe táján valójában mondani akart) eltorzíthatják az olvasóknak a szövegre kényszerített, a szövegbe vetített vélekedéseit.¹⁴ A szöveget az attól idegen elvárásokhoz igazító olvasást Locke szerint nagyban elősegíti a másik külső tényező: a bibliai szöveg sajátos megjelenítési módja.

A 16. században terjedt el a szokás, hogy a Biblia szövegét az egyes helyekre való utalás megkönnyítése érdekében nemcsak részekre (fejezetekre), hanem azokon belül versekre is tagolták. Az eleinte csak a margón megjelenő, a szöveg folytonosságát nem megszakító számozás hamarosan a bibliai szövegek tördelésének megváltoztatásához vezetett: a 16. század végétől a 20. századig általános volt a Biblia minden egyes versének külön bekezdésként nyomtatása. Locke szerint a részekre és versekre osztás egyet jelent a szöveg “felvagdalásával”: “abban a formában, ahogy ma szokták őket nyomtatni, [Pál levelei] olyan töredezett és elaprózott képet nyújtanak, hogy nem csak a köznép véli az egyes verseket különálló aforizmáknak, de még a tanultabb emberek számára is elvész a koherencia ereje és a belőle sugárzó világosság.” Locke szerint a szöveg versekre bontásával megbomlik az érvelés íve, Pál apostol szövegei bárki által kontextusukból könnyen kiragadható és tetszés szerint kicsavarható gondolatokká válnak, amelyeket így a legkülönbözőbb vélekedések alátámasztására lehet felhasználni. Értelmünk olyan gyenge, mondja Locke, hogy szüksége van az érvelés egységét (és így “a szerző valódi értelmét”) megmutatni képes minden segédeszközre, ugyanis “ha a szem minduntalan magukban álló mondatokba ütközik, amelyek különállásuk és elválasztottságuk okán megannyi önálló töredéknek tűnnek, akkor az elmének nem egykönnyen sikerülhet, hogy egy összefüggő érvekből álló egységes gondolatmenetet befogadjon és emlékezetében rögzítsen”. A darabokban való olvasás viszont nem csak megnehezíti a megértést, de ugyanakkor megkönnyíti a szöveg szektás, pártos olvasatok általi kisajátítását is: éppen ezért – Locke szerint – ha a Bibliát végre úgy nyomtatnák, ahogy valójában kellene, összefüggő gondolatmenetek formájában, akkor ez ellen sokan hördülnének fel egyszerre, veszedelmes újítást emlegetve, mert meg lennének fosztva álláspontjuk védelmét szolgáló “egész tüzérségüktől”.¹⁵

A páli levelek epigrammatikus olvasásának hatásairól gondolkodó Locke nem általában az írás vagy a nyomtatás médiumát használja érvelését támogató metaforaként, hanem egy konkrét szöveg konkrét szövegmegjelenítési módjának konkrét interpretációs, illetve politikai hatásaira hívja fel a figyelmet, amikor a szöveget dezintegráló tipográfia és az appropriatív interpretáció közötti kapcsolatról beszél. Hermeneutikája az eredeti szerző eredeti szándékainak, eredeti mondandójának rekonstrukciójára irányul, de a szöveg elrendezése, anyagi megjelenési módja és az ez által lehetővé tett interpretációs eljárások kapcsolatát illető megfontolásai akkor sem érdektelenek számunkra, ha előfeltevéseink eltérnek az övéitől. A szöveg elrendezése, megjelenésének formája egyúttal az értelmezési lehetőségeknek is formát ad, sőt bizonyos értelemben ez az anyagi forma maga lesz az értelmezői szemléletet, az értelmezés lehetőségeit, az értelmezői játéktér kereteit nagy mértékben meghatározó, de konkrét értelmezéseket természetesen elő nem író forma – vagy másképpen: az a bizonyos, a belátást lehetővé tévő vakfolt.¹⁶

(Olvasatok és olvasnivalók) A huszadik századi irodalomkritika és irodalomelmélet történetét sokféleképpen megírták, hol az ész kissé kacskaringós diadalmeneteként, hol értelmezői trükkök barkácsboltjaként, hol kultúra-, vagy esetleg paradigmaváltások soraként. Érdekes történetet eredményezhet az is, ha az értelmezői tevékenység anyagi kereteit – Locke példáját követve – e tevékenység formaadó lehetőségfeltételeiként értelmezzük, azaz a kritikusok anyagi körülményeinek és a gondolkodás intézményeinek történetét nem a kötelező doxográfiai beszámolót kiegészítő, az eszmék világához merőben esetlegesen, külső burokként illeszkedő tárgynak tekintjük, hanem (Bourdieu kultúraszociológiáját ebben a tág értelemben mintául véve) a kritikusok választásait, cselekvési mintáit, érdeklődését meghatározó, az eszmetörténeti változások megértését nagyban elősegítő keretként.¹⁷ Az angol reneszánsz irodalom tanulmányozását az utóbbi néhány évtizedben meghatározó “irányzatok” jellegzetes értelmezési eljárásait így megvizsgálhatjuk például abból a szempontból, hogy ezek miként függenek össze az irányzat jellemző kutatási, szöveghasználati módjával.¹⁸

Az anglisztikában szokásossá vált módon kezdhetnénk történetünket az Új Kritikával. Az Új Kritika close readingre és a szövegek értelmezését a történeti kontextus, a szerzői intenció és az olvasóra tett hatás vizsgálatától való elválasztásra alapozó interpretációs gyakorlatának futótűzként való elterjedése az Egyesült Államokban a második világháború után egyebek mellett annak volt köszönhető, hogy a leszerelő katonák – a reintegrációjukat, illetve munkanélküliségük elkerülését célzó törvénycsomag keretében – továbbtanulhattak. A világháború és a koreai háború veteránjai közül összesen több mint tízmillióan vettek részt a “GI Bill of Rights” adta lehetőséggel élve felső- vagy szakoktatásban. Az oktatásba áramló tömeg és az újonnan alakult, gyenge könyvtári adottságokkal rendelkező kis főiskolák új helyzet elé állították az egyetemi stúdiumok egyik sarkkövének tekintett, valamilyen formában mindenki számára kötelező irodalomórák oktatóit. Ilyen viszonyok között nem lehetett a 19. század végén a Johns Hopkins Egyetemen és nyomában a többi nagy amerikai kutatóegyetemen meghonosított német kutatószemináriumi modellt alkalmazni. A kontextusából kiemelt szöveg struktúráira koncentráló elemzési technika szinte kínálta magát a pusztán egyetemi szöveggyűjteményekkel, illetve olcsó zsebkönyvkiadásokkal felfegyverzett hallgatóság oktatására. Az egyetemi irodalomoktatást a nagyközönségnek szóló irodalomkritikai beszéddel összekapcsoló, és ha az általa közvetített értékek szempontjából nem is, de ebben az értelemben mégis demokratikusnak nevezhető új kritikai gyakorlat arra az előfeltevésre alapult, hogy a kritika dolga a történelem iránt kevéssé érdeklődő, a klasszikusokkal és a kortársakkal egyaránt olcsó zsebkönyvkiadásban találkozó modern olvasóközönség irodalomértésének fejlesztése. A két világháború között megszületett puhafedelű zsebkönyvpiac termelte ki azt az irodalomfelfogást, amely az Új Kritikának nevezett antiprofesszionalista gyakorlatot eredményezte.

Cleanth Brooks a Well-wrought Urn című esszéfüzérében¹⁹ az angol költészet különböző korszakaiból választott remekműveket elemez, Shakespeare-től Yeatsig. Esszéi a versek időrendjében sorakoznak, de akár ABC-rendben is állhatnának, a történeti időnek ugyanis semmi szerepe nincs az olvasatokban, a szövegek maguk pedig egy szöveggyűjtemény homogenizált megjelenésű darabjai. Hogy az elemzett Shakespeare-sorok egy drámából származnak, amelynek sajátos előadási módja, közönsége, megírásának politikai kontextusa meghatározhatta az itt kiemelt, eleve nem olvasásra, hanem színpadra szánt sorok értelmezési lehetőségeit, vagy az a tény, hogy John Donne költeménye egy szűk társaságban, kéziratos formában való használatra volt szánva, nem befolyásolják Brooks értelmezéseit. Olvasatának tárgyai a modern olvasó előtt megjelenő, modernizált helyesírású, dekontextualizált, az esztétikum modern terébe projektált szövegek.

Bár az angolszász világban mindmáig az Új Kritika close readingje az irodalomoktatás koinéja, a hatvanas évektől más kritikai irányzatok is megjelentek a színen. Szemben az Új Kritikával, a különféle strukturalizmusokra és posztstrukturalizmusokra egyként jellemző volt a fokozódó professzionalizmus, és (szemben az Új Kritika meglehetősen alulteoretizált diskurzusával) az interpretációs és tanítási gyakorlat alapjául szolgáló formalizált és továbbadható irodalomelméleti tudásanyag kodifikálása. Szövegkezelésük ugyanakkor nem különbözött jelentősen az Új Kritikáétól. Jakobson és Riffaterre, de Man és Bloom, Barbara Johnson és Gayatri Spivak, bár különböző módokon, de egyaránt és mindannyian remekül elboldogulnak a legolcsóbb zsebkönyvkiadással, a tanításban csakúgy, mint a kutatómunkának számító publikációk írásakor. Nem arról van szó, hogy kifejezetten az olcsó zsebkönyvkiadásra lenne szükségük, hanem arról, hogy mindegy, milyen kiadást használnak: a szöveget dematerializált jelsorrá absztrahálják.²⁰ Ebből az absztrakcióból származnak az “elméletnek” nevezett műfaj nagy belátásai, és ez jelenti annak legnagyobb korlátját is.

Stanley Fish 1975 körül állítólag úgy nyilatkozott, hogy ahhoz, amit ő csinál, nincs szüksége könyvtárra.²¹ Ez a könyvtártalanság, archívumtalanság jelenti a teória egyik legnagyobb vonzerejét, ez adja földrajzi, kulturális, diszciplináris mobilitását és mobilizálhatóságát. A hetvenes-nyolcvanas-kilencvenes évek teóriadömpingjének a piacot, a terjesztést, a hozzáférhetőséget illető jelentőségét csak mostanában kezdjük megérteni.

Az angolszász világ irodalomtudományát a 21. század első éveiben a hanyatló szakmai könyvkiadás fölötti gyászhangulat ülte meg. A nagy kiadók rohamosan csökkentik a kiadott irodalomtudományi munkák számát. Az ok: a csökkenő kereslet miatt már nem éri meg kiadni őket. Az irodalomtudósok és modern filológusok nagy észak-amerikai szakmai szervezete, az MLA 2003-as kongresszusán nemcsak külön fórum foglalkozott a könyvkiadás helyzetével, de az ott elhangzott hozzászólások egybegyűjtve megjelentek a társaság Profession című éves kiadványában is. Az egyik hozzászóló szerint egyebek mellett arról van szó, hogy az irodalomtudósok által termelt szövegek olyan szofisztikált, olyan részletgazdag és ennek következtében olyan korlátozott érvényességigényű olvasatokat tartalmaznak, amelyekre – azok minden kifinomultsága ellenére – maguk az irodalomtudósok is sajnálják a pénzt. Ha veszünk valamit, akkor elsősorban olyasmit, amit a szövegek vagy kulturális objektumok egy viszonylag széles tartományára tudunk alkalmazni. Ezért voltak olyan kelendőek az úgynevezett “elmélet” vagy “irodalomelmélet” műfajába tartozó könyvek – már amíg azok voltak.²² A teoretikus beszéd absztrakt szövegfelfogása nagyban hozzájárult ahhoz, hogy megnyilatkozásai viszonylag széles körű alkalmazhatóságot ígérő, és ezért szélesebb körben érdeklődésre és vásárlóerőre számot tartó belátásokat eredményezzenek. Ma az irodalmárok történelemkönyveket, valamint szociológusok, eszmetörténészek és esetleg egyes filozófusok munkáit vásárolják, irodalomtudományos munkákat csak a közvetlen szakterületükről.

A teória diadalmas korszakának mára nagyjából vége. Az irodalomtudomány történeti/kulturális fordulata a szöveg másfajta medializációjából kiindulva, másfajta célkitűzésekkel operálva egy olyan irodalomtörténeti beszédmódot eredményez, amely elődeinél sokkal nagyobb figyelmet fordít a tárgyalt irodalmi megnyilatkozások történeti-kulturális kontextusára.

A fordulat a nyolcvanas évek elején a kortárs kultúra vizsgálatának közegében és a reneszánsz stúdiumok terén indult meg, egymással párhuzamosan: az előbbi területen a “cultural studies” néven emlegetett transzdiszciplináris képződmény, a kora újkor irodalmának vizsgálatában pedig az Újhistorizmus jelentette a könyvtárba, a kultúra emlékeinek archívumaiba való visszatérés ideológiáját. Sokféle előadásban sokszor hallottuk már az Újhistorizmus Foucault-tól és Geertz-től eredő genealógiáját:²³ Locke-tól eredeztetett érvelésem szerint azonban Greenblatt és kollégái munkáját nem csak az eszmék, de az eléjük kerülő szövegek formái is meghatározták.

Kanyargós gondolatmenetünkbe itt lép be újra a mikrofilm transzparens médiuma. A könyvtári állományok mikrofilmezésének a 19–20. századi periodikumokon kívül más célpontja is akadt, és ez a projekt mára többé-kevésbé be is fejeződött. A Régi Magyar Könyvtár, illetve a Régi Magyarországi Nyomtatványok című bibliográfiai kézikönyvek angol megfelelője, a Pollard és Redgrave által jegyzett English Short Title Catalogue (STC) 1640-ig tartalmazza az összes ismert, a későbbi Egyesült Királyság területén vagy a világon bárhol angol nyelven megjelent könyv rövid leírását.²⁴ A bibliográfia elkészülte után, 1938-ban a University Microfilms International nevű cég nekifogott, hogy az amerikai kutatókönyvtárak piaca számára elkészítse a katalógusban szereplő valamennyi nyomtatvány mikrofilmjét, beleértve ebbe természetesen az összes külön tételként szereplő kiadást, utánnyomást és variánst is. A több tízezer kiadványt megörökítő, sok száz mikrofilmtekercsből álló sorozat 1988-ban lett közel teljesnek mondható, bár a kilencvenes évektől újra adnak hozzá tételeket, elsősorban olyan kiadványokról, amelyeknek addig mikrofilmezés céljára egyetlen példánya sem volt hozzáférhető.

Az UMI mikrofilm-sorozata csak a részletes indexekkel együtt használható. Az STC-vel szemben a tételek nem szerzői betűrendben, hanem a mikrofilmezés helyszíneinek és előrehaladásának véletlen logikája szerint vannak elrendezve. Azaz mondjuk Spenser munkái nem egy mikrofilmtekercsen találhatóak meg, hanem sok különböző tekercsen, mindegyik tekercsen sok egyéb nyomtatvány társaságában – hiszen egy tekercsre sokezer oldal anyaga fér el, ezért nem egy, hanem gyakran több tucat könyv és pamflet található egymás mellett. Formáját tekintve a mikrofilm archaikus információhordozó: a lapozható kódex-formával szemben a tekercs hátránya, hogy a tekercs egy adott helyére csak az összes megelőző “oldalon” keresztül juthatunk el: nem lehet a 123. kockát az előtte lévő 122 kikerülésével megnézni. A könyvvel ellentétben a tekercset nem lehet a közepén felütni. Végig kell pörgetni, és azt, hogy ott vagyunk-e már, ahová készültünk, csak úgy tudhatjuk meg, ha időnként megállítjuk a képernyőn villódzó kockákat, és megnézzük. És akkor valami egészen mást látunk, mint amire számítottunk.

Az angol reneszánsz irodalom kutatói így a régi könyvek mikrofilmjeinek tanulmányozása közben a “nem-irodalmi” könyvek tengerén kényszerültek keresztülgázolni. A könyvtárban a régi nyomtatványokat kikeressük a katalógusból, kiírjuk, kihozzák, megnézzük, majd visszaküldjük őket, anélkül, hogy akár a leghalványabb fogalmunk lenne arról, milyen könyvek vannak még a gyűjteményben. A mikrofilm olvasója ezzel szemben akarva-akaratlanul szembesül a fennmaradt szövegvilág sokféleségével, a kánonból kihullott, sőt az irodalmiságnak a közelébe sem igyekvő könyvek: herbáriumok, prédikációk, szörnyszülöttekről hírt adó röplapok, anatómiai kézikönyvek, útirajzok, kalendáriumok, tankönyvek, balladák és történelemkönyvek sokaságával, amelyek között egyszerre fény derül az irodalom és nem-irodalom közötti határ bizonytalanságára. A szövegekből a mindennapi és a nem mindennapi élet részét képező, ám mára egyaránt csodálkozást kiváltó tevékenységek, tudásformák, meggyőződések rajzolódnak ki. Az irodalom olvasása során ezek eddig pusztán mint magyarázatra szoruló korabeli obskuritások, maguk a nem-irodalmi szövegfajták pedig csak mint az irodalmi szöveg értelmezési nehézségeinek feloldására felhasználható források jelentkeztek: a hirtelen kitágult szövegvilág olvasója számára viszont antropológusi olvasást igénylő, gazdag és bonyolult kulturális szövevényt jelentenek, amely önmagáért is figyelemre érdemes, és amelynek ismerete az irodalomnak nem önmagában, hanem a keletkezése és egykori felhasználása kulturális közegében való megértésének ígéretét hordozza.

A mikrofilm-olvasó berendezés szürkésen világító képernyője előtt ülve a kora újkori kultúra egésze egyetlen összefüggő szövegmezőként jelent meg, amelyből immár nem emelkedett ki az irodalmiság kitüntetetten kezelt halmaza.²⁵ A hirtelen kitáruló kulturális kontextus gazdagsága láttán egyszerre úgy tűnt, “maga az irodalom” nem egyéb, mint az az erő, amely ezt a miénkhez képest idegen kultúrát a kortársak számára mozgásba hozta és esetenként problematizálta. A kora újkori szövegektől bennünket elválasztó kulturális távolságot már nem úgy értettük, hogy a kor kultúrája egyszerűen az az idegen anyag lenne, amelynek idegenségétől a tudós magyarázatok segítségével az irodalmat valamiképpen meg kellene tisztítani, hogy így eljuthassunk “magához az irodalomhoz”. E korábbi felfogással szemben kezdtük inkább úgy vélni, hogy az elmúlt korok irodalmai mindeme számunkra idegenszerű szokásokból, tudásokból és formákból építkeztek, hogy az irodalom nem csak a nyelv, de a kultúra adott állapotát is retorikai nyomás alá helyezi, és hogy ezért az irodalom értelmezése ezeknek az értelmezését is jelenti.²⁶ Nem megszabadulni kell tehát a kulturális távolság nyomaitól, mondták az újhistoristák, hanem teljes idegenségükben bevonni őket az olvasásba.

Az újhistorista értelmezőknek gyakran vetették szemére, hogy véletlenszerűnek tűnő, egymástól távolinak látszó, különböző diskurzustartományokból származó szövegdarabok összeszikráztatásából csiholnak ki a vakszerencse szülötteinek tűnő belátásokat. Az újhistorista anekdota, az irodalmi mű valamely aspektusának megvilágítására, kiemelésére felhasznált, bizarrnak tűnő, számunkra idegen gondolkodásformákat megmutató történetdarab nem feltétlenül véletlenül kerül az értelmező keze közé, hogy aztán az irodalmi szöveget önmagához lényegítve megvilágítsa: de a jól sikerült újhistorista esszé gyakran mégis mintha ilyen talált tárgyak megtisztításával foglalkozna. Az UMI mikrofilmgyűjtemény (amely kb. az 1960-as évek végétől tartalmazott már annyi anyagot, hogy megbízható forrásként lehetett használni) a véletlenül rájuk bukkanó, filmcsévélő kutatóra váró szövegek tárháza.

Az “irodalmon kívüli” tudásanyag hirtelen bezúdulása az irodalomba nem lett volna lehetséges a UMI STC mikrofilmek nélkül. A mikrofilm nemcsak a véletlenszerű felfedezések terepe: a minden nyomtatványt magába foglaló gyűjtemény már szerkezete által felszámolja az irodalom és nem irodalom közötti határt – úgy, ahogy semmilyen katalogizált, szakkatalógusba szedett könyvtár soha nem tudja ezt megtenni. A mikrofilm-olvasó képernyője egyformán, válogatás nélkül tesz láthatóvá minden könyvet, megnyitva az utat a reneszánszkutatás különféle, azóta is sorjázó új historizmusai előtt, amelyek (a mikrofilmhez hasonlóan) műfaji szempontból homogén mezőként olvassák a kora újkori kultúra történetét.

Hangsúlyoznunk kell, nem pusztán analógiáról van szó: a mikrofilm nélkül az újhistorista gyakorlat (a kultúra működésébe bepillantást ígérő, csillámló szövegdarabok hiányában) nem válhatott volna a régebbi irodalmak tanulmányozásának meghatározó formájává. A mikrofilmsorozat ott van minden nagyobb amerikai egyetem könyvtárában – miközben modern könyv alakban ugyanezen régi kiadványok túlnyomó többsége nem hozzáférhető.

Az Újhistorizmus nyomában haladó kora újkori kultúrakutatás a kilencvenes években újabb tendenciával gazdagodott. A mikrofilmes közvetítés korlátainak felismerése által is motivált olvasástörténeti fordulat, az egyes olvasók, olvasói közösségek tényleges szöveghasználati gyakorlatának vizsgálata a kora újkori nyomtatványok és kézira-tok eredeti (értsd: nem a mikrofilm közegén keresztül megtapasztalt) példányainak vizsgálatából indul ki. A klasszikus újhistorista gyakorlat (éppen a mikrofilmes szövegbázis következtében) szinte kizárólag a kultúra nyomtatott nyomainak vizsgálatával foglalkozott: ez jelent meg az UMI mikrofilmeken. A kora újkori észjárások olvasói margináliákra alapozott olyan rekonstrukciói, mint Bill Shermannak a John Dee köré szerveződő tudáshálózatokról vagy Anthony Graftonnak és Lisa Jardine-nek a Liviust olvasó Gabriel Harvey gondolkodásáról²⁷ írott, mára klasszikusnak számító munkái azonban a dolog természetéből adódóan nem hogy modern kiadásból, de mikrofilmből sem készülhettek volna el. A legújabb historizmus a levéltárakba, kézirattárakba, régikönyv-gyűjteményekbe: a klasszikus filológia terepeire való visszatérést hozta magával, bár ezúttal nem a szövegprodukció, hanem a recepció és reprodukció nyomai után kutatva. Szemben az újhistorizmus klasszikus formájával, ez az olvasástörténet már nem a kora újkori kultúra sokak által osztott diskurzusainak antropológusi rekonstrukciójára törekszik, hanem az írás és olvasás konkrét olvasói közösségekre jellemző gyakorlatainak feltárására. Ennek az új (a régivel szemben nem a produkcióra, hanem az olvasás- és felhasználástörténetre fókuszáló) filológiának az kölcsönöz egyfajta arisztokratizmust, és művelőinek kivételezett helyzetet a doktorandusz-túltermeléssel küszködő munkaerőpiacon, hogy olyan munkára alapul, amely csak a Folger Shakespeare Libraryban, a Huntington Libraryban, a British Libraryban, az oxfordi és cambridge-i könyvtárakban és néhány más, komoly 16–17. századi könyv- és kéziratgyűjteménnyel rendelkező kutatóhelyen végezhető el, ami ezért a rossz intézményi és anyagi háttérrel rendelkező (így például kelet-európai) tudósok számára szinte áthághatatlan akadályt jelent.

A mikrofilmolvasókat a kilencvenes évek vége óta egyre ritkábban kapcsolják be. Mostanra a UMI mikrofilmjeinek túlnyomó többsége hozzáférhető elektronikusan, képfájlok formájában, és készül a kereshető szövegű változat is.²⁸ Az elektronikus hozzáférés azonban nemcsak hogy mindenkinek a számítógépe képernyőjére teszi a teljes angol régikönyv-állományt (az EEBO-nak és néhány egyéb adatbázisnak köszönhetően mostanra 1800-ig nagyjából minden fennmaradt nyomtatvány hozzáférhető, Oszakából csakúgy, mint Londonból, az amerikai középnyugatról csakúgy, mint Göttingenből), de megszünteti a mikrofilm-tekercseken való keresés esetlegességét, a véletlen találatokat is. Célravezetőbb, de éppen ezért nem kérdőjelezi meg előfeltevéseinket, nem kínál ugyanazon az írott kultúrán belül kacskaringózó, gyümölcsöző tévutakat. Még nem tudjuk, ebből az olvasási rendből milyen historizmus kerekedik ki. Azt viszont tudjuk, hol.

A teljes elektronikus hozzáférés utópiáját ugyanis korlátozza az adatbázisok előfizetési díja. A UMI hosszú távú befektetésként filmezett le, majd szkennelt be sokmillió érzékeny, óvatos bánásmódot igénylő nyomtatott oldalt. Az 1475–1700 közötti könyvállomány jelenleg 106.000 tételét tartalmazó, több tulajdonosváltás után ma a Proquest tulajdonában lévő adatbázis éves előfizetési díja az induláskor intézményenként harmincezer dollár körül volt.²⁹ Nincs olyan kelet-európai könyvtár, amely ezt megengedhetné magának, még akkor sem, ha vannak már német és angol példák olyan nemzeti kutatói informatikai konzorciumokra, amelyek nem csak az állami szubvenciónak köszönhetően, de azért is, mert óriási közösséget kapcsolnak be az előfizetők sorába, sokkal kedvezőbb előfizetési feltételeket képesek kialkudni az egyes intézmények által elérhetőeknél.³⁰ Ezen a ponton a médium minden eddiginél világosabban szabja meg, hogy egy-egy olvasó számára milyen értelmezési eljárások hozzáférhetőek.³¹

(A kutyán belül) A kérdés számunkra tehát az: mit tegyen a kora újkori angol irodalom kutatásának nemzetközi játszmájába egyenlő félként bekapcsolódni igyekvő kelet-európai tudós? A kutatási lehetőségeket korlátozó források nem múló szűkössége ellenére hogyan tud figyelemre méltó eredményeket produkálni? Hogyan tud kikeveredni a szegény rokon örökké ráosztottnak tűnő szerepéből? És ami talán a legfontosabb: hogyan tudja a felzárkózás, a lépéstartás igényét úgy megfogalmazni, hogy maga ez az igény ne kényszerítse bele az egyre kétségbeesettebben a centrumhoz való felzárkózásról ábrándozó figura önmagát provinciálissá tevő szerepébe?

Szemben a modern természettudományokkal, a humanióráknak egyszerre nem csak egy domináns paradigmája létezik: ami szigorú értelemben valószínűleg azt jelenti, hogy az irodalomtudománynak nincsenek paradigmái. Az irodalomtudománynak nincs normál-verziója. Ami nem azt jelenti, hogy az irodalomtudomány amolyan vidám játszótér lenne, ahol mindenki azt csinál, amit akar: de azt sem, hogy csak egyféle játékszabály-rendszer szerint lehet játszani. Azon az alapon pedig, hogy “külföldön” vagy “nyugaton” mit csinálnak, aligha tudunk választani az egymással ott is vitában álló diskurzusmodellek között.

Az anglisztika és közelebbről az angol (brit) reneszánsz tanulmányozásának lehetőségeiről gondolkodva voltaképpen arra a kérdésre kell választ adnunk, hogy mi a célja a magyar anglisztika területén végzett kutatómunkának. A felmerülő számos lehetőség közül itt két lehetséges modellt szeretnék kiemelni. Az egyik szerint a magyar anglisztika közvetítői szerepet vállal, és a magyar irodalomtudományhoz juttatja el a nemzetközi anglisztika kurrens eredményeit – még ha nem is csupán szemlék és tematikus áttekintések formájában –, hogy a régi magyarosok a tanulságokat beépíthessék eszköztárukba. A másik modellben a magyar anglisztika feladata ugyanaz, mint az amerikai vagy a holland vagy a japán anglisztikáé: új eredmények felmutatása e nemzetközi diskurzushalmaz valamely területén. A két modell közötti választás tudományfelfogás és szemlélet kérdése is: ám akárcsak a természettudományos kutatómunka iránya, ez a választás is függ a rendelkezésre álló kutatási feltételektől és infrastruktúrától.

A kora újkor angol irodalmának kutatását ma Amerikában és Nagy-Britanniában az Újhistorizmus nyomában fellépő kontextualista, historista, illetve kultúratudományi megközelítések uralják. Ezeknek nagy a könyvtár- illetve adatbázis-igénye: a kanonikus szövegek modern kiadásaiból kiindulva ebbe a vonulatba illeszkedő eredeti teljesítményeket aligha lehet elérni. A reneszánsz stúdiumok ezen ágának művelése szükségképpen közvetítő szerepet oszt a magyar anglistára, míg a régi magyar irodalom hasonló irányultságú kutatója egyenlő félként kapcsolódhat ebbe a diskurzusba.

Ennek alternatívája az, ha magyar anglistaként olyan kutatási paradigmát választunk, amely a hazai feltételek között is jól művelhető. Az ItK hasábjain is megjelent, magyar irodalomtudósok között zajló vita egyik szövegében, Szilasi László előadásában olvasható a Stanley Fish már idézett kijelentéséhez nagyon hasonló megfogalmazás. A régebbi magyar irodalom kutatásának Takáts József (és mások) által felvázolt,³² Quentin Skinner kontextualista politikai-eszmetörténeti programjához kapcsolódó változatával szemben Szilasi egy, a dekonstrukció örökségéhez is kapcsolódó, az önmagát értelmező szöveg előfeltevésére alapuló, retorikai-poétikai irányultságú irodalomtudományos modellt körvonalaz, amelyhez, mint mondja, (neki legalábbis) nem kell könyvtár, csak a Magyar Nyelv Történeti-Etimológiai Szótára meg Lausberg retorikai kézikönyve.³³ Szilasit választásában elsősorban nem az erőforrások szűkössége, hanem saját intellektuális fejlődéstörténete motiválja: vitapartnerei más megfontolásoktól és érdeklődéstől vezettetve egy, a Szilasiéval szemben kettőnél sokkal több könyvet igénylő, kontextualista, interdiszciplináris irodalomvizsgálat mellett érvelnek, és saját gyakorlatuk is ennek sikeres megvalósíthatóságát mutatja. Ám Szilasi anglista kollégáinak választási lehetőségei az övénél jóval korlátozottabbak. Az irodalomtudományban gyakorta visszatérő, a kontextus vs. immanencia, a historizmus vs. prezentizmus; kultúra vs. formalizmus; interdiszciplináris kultúrakutatás vs. tárgyát szigorúan konstruáló irodalomtudomány stb. jelszavak által artikulált vitákban³⁴ a magyar anglista, és különösképpen a régebbi angol irodalommal foglalatoskodó anglista döntése gyakorta a helyzet által eleve meghatározottnak tűnik.

A tanulmányozott irodalmak anyaországaitól, illetve a nyugati világ nagy kutatókönyvtáraitól távol dolgozó tudós híres példája Erich Auerbach esete, aki a huszadik század egyik legtöbbet forgatott irodalomtudományos munkáját a világháború alatt írta meg Isztambulban. A Mimézis epilógusában Auerbach azt mondja, hogy a könyv talán nem is született volna meg, ha a kutatási feltételek nem lettek volna olyan korlátozottak, amilyenek: ha módjában állt volna mindennek egy jó szakkönyvtárban utánanézni, akkor talán el sem jut addig, hogy a könyvnek egyáltalán nekifogjon.³⁵ Szemben azzal, amire Auerbachnak ebből a megjegyzéséből következtetnénk, az isztambuli romanisztikai szeminárium Leo Spitzer által összeállított könyvtára korántsem volt rossz, mint ahogy Isztambul sem volt híján, ahogy máskor, úgy a negyvenes években sem, odalátogató vagy ott élő európai és amerikai értelmiségieknek.³⁶ Ám lehetett az isztambuli könyvtár bármilyen jól összeválogatott, arra biztosan nem volt alkalmas, hogy Auerbach a művek eredeti kontextusára vonatkozóan új eredményeket produkálhasson. A kurrens szekunder irodalom jó része kéznél volt ugyan, de Montaigne-ről írva aligha volt esélye arra, hogy a 16. századi Bordeaux szellemi viszonyairól, Montaigne olvasmányairól vagy az esszék egykorú fogadtatásának körülményeiről újat mondhasson. Gyakran esik szó arról, hogy az amerikai komparatisztika a száműzetés állapotában született: a német Auerbach Isztambulban írta meg azt a könyvet, amellyel aztán (Spitzer mellett) a háború utáni amerikai összehasonlító irodalomtudomány egyik alapító atyja lett. Mint arra fentebb már hivatkozott esszéjében Emily Apter rámutatott, az isztambuli tartózkodás egymástól nagyon különböző tudósi magatartásformák kibontakozását segítette elő; Apter azonban arról már nem szól, hogy ami Spitzer és Auerbach teljesítményében, metodológiájában közös volt, az éppen az, ami transzplantálhatóságukat, amerikai befogadhatóságukat is lehetővé tette. Mindketten olyan tanulmányok szerzőiként lettek ismertek, amelyek lenyűgöző filológusi tudást és elemzőkészséget párosítottak a kanonikus szövegekre koncentráló olvasás és a végső soron Vicótól és Hegeltől eredő filozófiai történetírás eszméivel: olyan munkákról van szó, amelyeket meg lehetett írni Isztambulban, és amelyeket (már ami a könyvtárigényt illeti) minden további nélkül meg lehetett volna írni Debrecenben vagy Pécsett, sőt Egerben, akár könyvtárközi kölcsönzés vagy a JSTOR immár nagyobb magyar kutatókönyvtárakból is hozzáférhető online cikkarchívuma³⁷ nélkül.

Az idegen nyelvek filológiájával foglalkozó magyar tudós a szövegek hozzáférhetősége szempontjából mindig az Auerbach és Spitzer isztambuli éveihez hasonló környezetben dolgozik. Elsősorban a kanonikus szövegeket van módja tanulmányozni, modern kiadásokból – olvasatait ezek a feltételek fogják meghatározni. A 21. századi kelet-európai anglisták (és germanisták, romanisták, művészettörténészek stb.) közül mindazok, akik régebbi korok nem-magyarországi kultúrájával foglalkozunk, Auerbach pincéjében ülünk: itt kell okosnak lennünk. Az irodalomtudományos és eszmetörténészi munkában a szövegimmanens, illetve kanonikus szövegekre koncentráló módszertan, illetve tudományfelfogás számunkra nem intellektuális döntés kérdése, hanem adottság.

Ha pedig így áll a dolog, akkor kifejezetten törekednünk kell arra, hogy az irodalom-, illetve a kultúra tanulmányozásának olyan változatait részesítsük előnyben, ahol egyenlő félként rúghatunk labdába: ne olyan kulturális képződményekről beszéljünk, amelyeket itthon csak másodkézből tudunk tanulmányozni. Nyilvánvalóan nem jut eszünkbe külföldi költők eredeti kéziratainak vizsgálatát igénylő textológiai munkát végezni: ugyanígy el kell tekintenünk a kora újkori kultúra világának sűrű leírására törekvő, erősen könyv-, mikrofilm-, illetve (újabban) adatbázis-igényes újhistorista gyakorlattól. A magyar anglista választása ezért, és nem intellektuális meritumai miatt fog Terence Hawkes és David Scott Kastan nem túl mélyenszántó vitájában³⁸ Hawkes prezentizmusára esni, mint ahogy az angol-amerikai irodalomtudományban a fejét újabban felütő “új esztétizmus”, illetve az eszmetörténet kanonikus szövegekre koncentráló formái is ezért állnak úgy nyitva előttünk, mint Szilasi előtt az ő kedves Lausbergje.

*

A fentiek nem valamiféle új irányt kívántak javasolni, csak azt, hogy vegyük észre: elméleti választásaink gyakorta származnak olyan materiális, illetve mediális helyzetből, ahonnan valóban nem lehet “kireflektálni”, elméleti Münchhausenként a teóriánál fogva kiráncigálni magunkat. Ha pedig már benne vagyunk, kezdjünk vele valamit. Aligha meglepő hát, ha azt tapasztaljuk, hogy a nemzetközi anglisztikába sikerrel bekapcsolódó fiatal magyar koraújkor-kutatók mind ilyen irányokban indultak el.³⁹

Hogy egykori professzorom hasonlatára visszatérjek: Porschére (vagy dzsipre) nincs pénzünk, az irodalomtudomány országútjain egyelőre a külső sávban kell maradnunk azzal a bizonyos kereklámpás Zsigulival (vagy tizenegy éves Opel Astrával). Az irodalomtudománynak azonban van vasúthálózata is. A vonatok a kánon nagy csomópontjai között járnak: rajtuk utazva nem fogunk járatlan utakon csavarogni, mint az újhistoristák terepjáróin tehetnénk. Viszont olcsón eljuthatunk a nagyvárosi katedrálisokhoz, és ezeket hosszan, figyelmesen nézegetve sok mindent észrevehetünk, ami elkerüli a dzsip idegesen a parkolóórát leső tulajdonosainak figyelmét. Esetleg olyasmit is, amit ők még oly figyelmesen nézve sem látnának meg.⁴⁰ Az egyik fontos esélyünk éppen az, hogy olyat mondunk, amit csak mi mondhatunk, de ami mások számára nem csupán azért érdekes, mert pont mi mondjuk.

Jegyzetek

1 Lásd erről Frédéric Barbier: Histoire du livre. Armand Colin, Paris, 2000, a könyv második forradalmáról szóló negyedik részt, különösen a 14. és 15. fejezeteket a 219–239. oldalakon. Barbier erősen eurocentrikus megközelítése következtében elhanyagolja az amerikai papíripar teljesítményét. (Magyarul: A könyv története. Osiris, Budapest, 2005, ford. Balázs Péter.)

2 Ezt sugallta a nagy hatású Slow fires: On the Preservation of the Human Record című dokumentumfilm (rendezte: Terry Sanders. American Film Foundation, 1987) – és egyebek mellett ezt a közvélekedést kérdőjelezte meg még nagyobb hatású Double Fold: Libraries and the Assault on Paper című könyvében a regényíró Nicholson Baker (Random House, New York, 2001). Az itt vázlatosan elmesélt könyvmegóvási projektről és annak kritikájáról lásd a szövegkritika és a könyvtörténet legnagyobb amerikai alakjainak terjedelmes recenzióit Baker könyvéről: G. Thomas Tanselle, “The librarians’ double-cross”, Raritan, 21 (2002), 245–265, illetve Robert Darnton, “The Great Book Massacre”, New York Review of Books, 48:7 (2001. április 26.)

3 A savmentesítési projektről lásd a Library of Congress weboldalait: http://www.loc.gov/preserv/deacid/massd