Három könyvet olvastam el Földényi F. Lászlótól lassú egymásutánban, A festészet éjszakai oldalát – a szerző művészetelméleti, -filozófiai értekezését Caspar David Friedrich, Francisco Goya és William Blake műveiről –, a Légy az árnyékomat, amely a 20. századi művészet egyik érdekes alakját, Sophie Calle-t mutatja be, valamint A gömb alakú torony című esszékötetet, amely mintegy folytatása A tágra nyílt szem (1990–1994) kötetébe egybegyűjtött, többek között az ember metafizikai magárahagyottságát feszegető írásainak.

A festészet éjszakai oldala is több, önállóan már megjelent könyvből van összerakva. A szerző most mégis fontosnak tartotta, hogy két régebbi elemzését összekapcsolja az újonnan készült, Blake-kel foglalkozó írásával. Caspar David Friedrich képeit szemlélve Földényit leginkább magányos alakjainak Istentől való eltávolodottsága izgatja, az a keserű felismerés, hogy már elvesztünk, nem tudjuk helyrehozni a világot. Goya Szaturnuszában a szerző a megbomlott egység, a végső pusztulás jelei után kutat, melyben az európai festészet mélypontját látja. Blake művében, a Newton álmában az elrontott teremtés elvontabb alakzatait mutatja meg, és a kérdésre, előre viszi-e a tudomány a világot, negatív választ ad – és e válasz izgalmas távlatokat nyit Földényi számára a racionalizmushoz való viszony megítélésében.

Közben persze azon is töprengtem, hogyan foghatnám én is egybe e könyveket a magam írásában, igyekeztem feltérképezni a kötet mélyén megbúvó közös vonulatot, a nézőpont hasonlóságát és az írói intenciót. “Leltárt” készítettem azokból az ismételten visszatérő problémákból, felvetésekből és elemekből, amelyek ezen – ha egymástól látszólag tematikájukban oly távol is eső – írásoknak kétségkívül közös jegyei.

Más az olvasat akkor, ha ugyanattól a szerzőtől közvetlenül egymás után olvasunk el műveket, és más, ha önmagában áll a könyv. Az egymás mellé állított, egymás után olvasott művekre nagyobb a rálátás, olyan tematikus, narratív, strukturális elemek kerülhetnek az olvasó látókörébe, amelyek egy-egy mű önmagába zárt struktúrájában esetleg kisebb hangsúlyt kapnak. A kérdésre, miről is szól e három könyv, az egyszerre olvasás okán talán más, kissé különösebb választ adhatok, mintha csak külön-külön szemlélném e szellemi kalandra hívó műveket. Földényi F. László folytonosan a kulturális emlékezetkihagyás eseteit sorolja, szemléli, nézi, mutatja meg írásaiban, miközben arról a sokrétű valóságról ír könyveiben, amely nem pusztán a tudás vagy a lélek, hanem e kettő együttes megnyílásán keresztül differenciálódik a szerző és az olvasó tekintete előtt. Ugyanis – és e megállapítással Földényi folytonosan szembesíti olvasóját – a világból egyre inkább kiszoruló transzcendencia és lélek a valóság struktúráiból nem küszöbölhető ki. És erről ugyan megpróbálunk mai világunkban (is) megfeledkezni, ám a művészet épp ezen üres emlékezethelyek betöltésével emlékeztet bennünket amnéziánkra. Földényi talán ezért is foglalkozik behatóbban egyrészt olyan alkotókkal, akik felismerik az amnéziát, másrészt erre reagáló művekkel, amelyekben a kulturális emlékezetkihagyás tudatosul, egyben ki is töltve az amnézia okozta űrt: megmutatva, illetve reprezentálva természet és ember megváltozott, szekularizálódott viszonyát. “Civilizációnk végleg megfeledkezni látszik arról, hogy léte olyasmiben gyökerezik, ami fölött egyáltalán nincsen hatalma és befolyása. Így válik a tragédia a létezés ismérvévé…” – állapítja meg egyik esszéjében a szerző, akit a ketté-, illetve megszakadás pillanatai, mozzanata és annak következményei érdekelnek. E repedéseken futtatja végig pillantását a szerző.

Érdeklődésének középpontjában főként az európai kultúra válsága áll. És mint A gömb alakú torony fülszövege ígéri: az egyes életművek és művészi jelenségek vizsgálatakor elsősorban ennek megnyilvánulásai, illetve létrejöttének, újratermelődésének módozatai iránt tanúsít kiemelt figyelmet. Miközben a dolgok, jelenségek legbensőbb kapcsolatai után kutat, főként a felvilágosodás, a romantika korát és a 20–21. századot vetíti egymásra. Az írói pillantás a múlt felől közelít rá a jelenre, az írói kéz múlt és jelen összefüggéseit tapintja. Rácz Péter A testet öltött festmény című írásában találóan jegyzi meg a szerzőről: “Földényi a képzőművészetről nem művészettörténeti megközelítésben beszél, esszéinek perspektívája talán egzisztenciálisnak nevezhető: a művészetfilozófiai, esztétikai, valamint a kultúrtörténeti elemzéseit a szabad asszociáció révén mozgásba hozva úgy írja le az érdeklődését felkeltő jelenséget, hogy mindig a személyes, belső befogadói történések drámája kerül a szöveg előterébe.”

Földényi a látványtól a tudásig, a tudástól a kételyig, a beszédtől a hallgatásig jut el. Írásai ezért is olyan különös hangulatúak; szerzőjük személyes élményekről számol be, egy-egy könyv, műalkotás keletkezésének háttere, története, oka-miértje érdekli. Könyvei azért is izgalmasak, mert a szerző sohasem végleges, hanem egyfajta keletkező olvasatot tár az őt olvasók elé. E közös “tanulás” lényege a visszaemlékezés. Hiszen ismeret révén mintegy ki tudjuk vonni a dolgokból azt a “belső szót”, formai elemet, amely lényegüket alkotja. Földényi e különleges belső dramaturgia szerint ír: fikciót teremt, tovább szövi, körbejárja, plasztikussá teszi a különböző elméleteket, “szavasítja” a képzőművészeti alkotásokat. Már-már a platóni bölcselet középpontjában álló metafizikai teoréma szerint jár el: az ideák szemléletének, feledésének és visszaemlékezésének háromlépcsős folyamatát élheti újra át mindenki, aki e könyveket kézbe veszi. Az a taktilis emlékezet jellemzi, amely – mint ő maga írja egyik tanulmányában valaki kapcsán – “érző szemmel és látó kézzel érzékel”. Lehetőséget ad a művek körbesétálására, de a bemutatott szerzőket is körbejárhatja az olvasó: plasztikus portrékat fest, és épp a fikció segítségével újraéleszti az egykoron élt művészeket, teoretikusokat. Írásait éppen az elmélet és a fikció arányjátéka teszi igazán izgalmassá.

Földényi rendkívüli érdeklődéssel figyel az egyedire, az egyes sorspályák individuális vonásaira. Könyvei, esszéi többnyire olyan művészekről szólnak, akik saját korukban valamilyen szempontból “korszerűtlennek”, a kor normáitól eltérőnek számítottak. A normától való eltérés esetenként a hosszabb út választását is jelentheti. Az “éjszakai oldalt” bejáró művészeknek és teoretikusoknak különleges figyelmet szentel, azoknak, akik a szellemileg (is) szekularizálódott világgal szembeni műveikben kételyeiknek hangot adtak. Akiket megszólaltat, mind a hosszabb utat járva, a megbotlást, az elbukást is vállalva alkottak. Hiszen Dosztojevszkij, Sesztov, Goya, de akár Sophie Calle is ellenálltak a mozgalommá szerveződés kényszerének. Vagy mint Lars von Trier, aki szintén a nagyságot akarja visszacsempészni a világba, a szenvedélyt, a transzcendenciát – még a bukás árán is. Calle művészete irodalom és képzőművészet határmezsgyéjén mozog, művészet és nem-művészet összemosódásának tipikus példája, melyben az alkotó egyszerre építő és fogoly: egy tükrök közé zárt személyiség krízisének, önvesztésének magányos ön-rekonstrukciója. Calle absztrakciót sejtető szerkezetei szenvedélyes, végletesen személyes történeteket tartanak fogva. Goya is kora kulturális krízisének kézzelfogható, de mégsem tudatosult jelenségei elé tart tükröt Szaturnuszával. Kleistnél “a lappangó nyelvi káosz egy tökéletesen ellenőrzött, racionálisan átgondolt grammatikai szerkezetbe van zárva”. És Friedrich is azzal fokozza képi világa szenvedélyességét, hogy ő maga korántsem tanúsít szenvedélyes magatartást. Így a hűvös, kimért, visszafogott szerkesztés és a “lappangó téboly” nem oltja ki műveiben egymást. Forgács Péter filmje a leletmegőrzés, az archiválás pillanata, melyben a “minden (film által történő) rögzítés mélyén ott fenyegető káosz is érezteti erejét”, csakúgy, mint Calle installált, különös “valóság-mű”-archívumaiban. Nem véletlen Földényi megfogalmazása e művészeket illetően: ők a “rombolva építőek, akik olyanok, mint a szél, vagy a homok”, akik “segítenek lebontani a bábeli tornyot, hogy helyére felépülhessen az, amire egyelőre még nincsenek szavaink, de ami mindenképpen a szabadság biztosítéka lesz”.

A szerző, amikor természet–ember–Isten viszonyaira, kultúra–civilizáció–szabadság összefüggéseire kérdez, az individuális problematika mellett egzisztenciális kérdések felé is tereli olvasója figyelmét. A kérdezés lehetősége önmagában föltételez valamiféle előzetes tudást. Platón szerint a tudás forrása a születést megelőző létezés, melynek során a lélek, testi akadályt nem ismerve, a dolgok örök ideáinak szemlélésébe merül, majd születése után “visszaemlékezik”. A keresztény tematika szerint a kérdőre vonhatóság látóhatára a határtalan, létnek és tudásnak az egysége; az a valaki, akit minden kérdésben újra megszólítunk és föltételezünk, és ez a végtelen lét: Isten. E kollektív emlékezés, akár a mítosz is, olyan – választ provokáló – megszólításai az embernek, amelyet a transzcendencia intéz hozzá.

Földényi írásainak egyik legfontosabb megállapítása, hogy megszűnt az egyetértés az embernek a maga legtágabban értelmezett természetéhez való viszonyulását illetően. Ezen ténnyel és következményeivel számtalan írásában foglalkozik a szerző. Vannak, akik a természettel való foglalatosságot továbbra is nyíltan onto-teológiai kérdésnek tekintik (mint például C. D. Friedrich), és vannak, akik a természetet minden teológiai vonatkozásától meg akarják szabadítani, és lényegét, Newton nyomán, a puszta ráció segítségével próbálják megragadni. Az a Newton, aki (mint maga a megtestesült rossz) Blake nyomatának főalakjává növi ki magát. Milyen következményekkel jár a természetbe ágyazott ember saját sorsához való viszonyulásának módosulása? Földényi egyik fontos megállapítása e viszonyrendszert illetően, hogy az ember, a természet és a hallgatás zárójelébe zárt Isten egymás mellé rendelődik. Ennek pedig a 21. századra is mélyre ható következményei vannak: “Az újkori szekularizációs folyamat eredményeként egy nem-isteni lény (ember) istenként kezd viselkedni, korlátozott létében is mindenhatónak hiszi magát (…) keres magának egy eszközt, amellyel törékenységét, esendőségét önmaga előtt is leplezheti.” (12) Ez az eszköz pedig a technika, az a “szürke európai pokol”, amely a 20. században végleg győzedelmeskedik. A “folyamatos üzemzavar” százada ez, hiszen a tőke hatalma és a technikai-technológiai szellem ekkor válik mértéktelenné. A technika, amely át- és átformálja a környezetet, végleg megszünteti a világ Istentől adott, természetes voltát. Az elvesztett egység pedig válságot, tanácstalanságot szül: meddig terjed az ember hatásköre, ha elveszítette azon képességét, hogy a kozmosszal, az univerzum egészével szerves egységben létezőnek lássa magát? És ez a kérdés már a kor etikai irányultsága felé mutat: “A cogito teljhatalmába vetett meggyőződés a szekularizáció egyik jellegzetes tünete, s gyökeresen eltér attól a tradicionális, nemcsak európai, hanem az Európán kívüli kultúrák számára is magától értetődő alapállástól, miszerint nem az ember jelöli ki önnön gondolkodásának és énjének határait.” (69) A szellem szekularizációja elvilágiasodást jelent, ami meghasonlottságot is okozhat. Mindez akkor válik érezhetővé, amikor egy kultúra, egy kor, mint például a felvilágosodás, a vallást vallástalanul éli meg: “Ha a felvilágosodás előtti világot tradicionálisnak nevezzük, a felvilágosodást pedig, a kétarcúságában rejlő feszültség miatt, szekularizáltnak, akkor a mai világot hajlamosak vagyunk posztszekularizáltnak, vagy – egy szándékolt abszurd fogalmat használva – unipolárisnak nevezni. A tradíció az embert kötöttsége és beágyazottsága által tette szabaddá. A szekularizáció a kritikus gondolkodásra adott lehetőséget, ami egyszersmind az (etimológiailag rokon) krízissel való küzdelem felemás szabadságával is megajándékozta. Az unipolárissá vált, globalizálódott, gömbbé bezárult ezredvég viszont magát a szabadságot tette illuzórikussá, mivel ezt egyre inkább az emberre végzetként nehezedő körülményekhez való alkalmazkodás elfogadására igyekezett korlátozni.” (72)

És mi történik ebben a helyzetben a művészettel? Egykoron a művészet tisztelte múzsáit, hiszen ők a harmonikus transzcendencia őrei voltak. A ma műalkotásai a folyamatos önkorlátozás eredményeként születnek meg: ahelyett, hogy az alkotó megfellebbezhetetlen kijelentéseket nyújtana a világról, kimondatlanul is az ún. “objektív valóság” és az erre való reflektálás szétválaszthatatlanságát sugallja. Lemond arról, hogy egyértelműen eligazítson, hogy mindenben illetékesnek vélje magát (e lemondás és az önkorlátozás – művészetről lévén szó – természetesen gazdagodást és feltöltődést is jelent). A mai művészet egy zárt nyelvi-zenei-plasztikai-festői univerzum megteremtésére törekszik, amely úgy “tükrözi” az úgynevezett valóságot, hogy közben azonos is vele (Sophie Calle). Napjaink művészete – hangzik Földényi következtetése –, ha nem is váltja meg a világot, de lakhatóvá teszi. Éppen azáltal, hogy állandóan e világ lakhatatlanságát is igyekszik bizonyítani: “Azzal ugyanis, hogy a művészet lemond a hagyományos tükröző, imitáló szerepéről, nem az igazság bemutatásáról mond le (mint azt ellenfelei hangoztatják), hanem azt teszi eleve kérdésessé, hogy létezik-e úgynevezett »Igazság«, és hogy az esendő ember képes-e még arra, hogy a médiumoktól behálózott világban a maga tiszta, érintetlen belsőjével mintegy mérlegre tegye a valóságot, a »külsőt«, s arról isteni érvényességű megállapításokat tegyen. A művészet önkorlátozása ennyiben számomra nem a »valóság« előtti kapitulációt jelenti, hanem ellenkezőleg: ennek komolyan vételét…” (157) A világ mű-szerűvé válását több írásában is tematizálja a szerző, miközben bizonyítja olvasója számára, hogy mindaz, ami a század elején felszínre került, már a romantika gondolatiságában is ott lappangott. A “talált tárgyak” végérvényesen benyomulnak a művészetbe – a 20. század elején Duchamp műveibe csakúgy, mint Sophie Calle-éba a század végén. Ezzel párhuzamosan a történetek mindenhatóságába vetett hit roppant meg a leglátványosabban. Befejeződött a Nagy Célirányos Elbeszélés, amely az európai kultúrát végigkísérte, és lineáris jellege miatt eleve a történelem célszerűségét hirdette: “A történetek megbízhatatlanságának (elégtelenségének, rövidzárlatosságának) mai lelepleződése mögött éppúgy a létezés egészére vonatkozó tanácstalanság ismerhető fel, mint a legkorábbi gondolkodók esetében.” (171)

“Korszerűtlen”, többé már nem lényegi kérdés a transzcendencia, épp az, ami nélkül nemcsak művészet, (Eliade megfogalmazása szerint) nemcsak szabadság nem képzelhető el, hanem a történelem fogalma is érvénytelenné válik. A szekularizációval szemben fellépő művészeket és gondolkodókat ugyanakkor az a belátás hajtja, hogy az ész nem ura és teremtője a szabadságnak, hanem abból csupán részesedik. Nem véletlen, hogy a szekularizáció egykori és mai legfelvilágosultabb kritikusának Blake-et és Kertész Imrét tartja Földényi, hiszen mindkettejük művészete éppen azt mutatja meg, mit eredményezhet ez a belső viszály. “Az embernek kell, hogy legyen valamilyen vallása és lesz is neki: ha nem Jézus vallása, akkor a Sátáné” – írja Blake a Jeruzsálemben. Dosztojevszkij alakja pedig elsősorban azért foglalkoztatja a szerzőt, mert az orosz író személyében immáron valaki nyíltan kétségbe merte vonni az ész mindenhatóságát. És a filozófus Sesztov egész élete sem volt más, mint folytonos viaskodás a racionalizmussal, “szembeszegülés a kígyóval, amely rábírta az embert, hogy a hit helyett a tudást válassza”. És hogy mindehhez mit szól Földényi? “Egy percig sem kétséges, hogy A gömb alakú torony szerzője a szekularizált világ polgárának tartja magát, ez a talaj a lába alatt, habár azt nem merném kijelenteni, hogy otthon is érzi magát benne” – írja találóan Pályi András a Titánok kora című írásában. E sorsszerű passzivitás állapotát Heidegger csakúgy, mint a gnosztikusok, a létbe vetettségnek nevezte. A Hegelt olvasó Dosztojevszkijről szóló Földényi-fikció is a történelmen kívüliség, a lét-nemlét határait feszegeti. Nietzsche is leleplezi az ésszerűségbe vetett görcsös hegeli hitet, tisztán látva, hogy amit történelemnek neveznek, többnyire konstrukció, szemellenzős önvédelmi mechanizmus, azaz “az isten hiánya okozta rettegés”.

A hit, remény, transzcendencia, határ és mérték fogalmainak “korszerűtlenné” válása a kultúra–civilizáció–szabadság viszonyrendszerét is megváltoztatta. Pedig kultúrának azt a társadalmi állapotot nevezhetjük, amelyben eleven párbeszéd folyik az istenség és az ember között, a transzcendencia és az ember között. Olyan állapot, amelyben komolyan veszik, valódi felszólításnak tartják a mítoszt, és a kultusszal valódi, nem pedig formális feleletet akarnak rá adni. A felelet és a felelősség szó rengeteg nyelvben azonos tőből ered. Az fejeződik ki ebben, hogy ha felelsz a hívásomra, attól kezdve felelős vagy értem. Ugyanakkor: “Az egész mai civilizáció azt sugallja, hogy akkor vagyunk igazán szabadok, amikor a világ és a körülmények leveszik rólunk saját létezésünk terhét. Pedig az európai hagyomány ennek éppen az ellenkezőjét tanította. Azt, hogy a valódi szabadság reménye akkor adatik meg, amikor ez a teher ismét ránk nehezedik. Amikor nemcsak mindennapi létezésünkkel szembesülünk, hanem azzal is, ami születésünket megelőzi és halálunkat követi.” (75)

Földényi F. László érdekes, figyelmet megragadó címeket ad köteteinek, írásainak. A romantika három alkotójában (Friedrich, Goya, Blake) azt tartotta szükségesnek hangsúlyozni, amit A festészet éjszakai oldala kötet címmel is kifejez: festészetüknek, egyben magának a létezésnek is a sötét, a hit elvesztésével elsötétült, éjszakába borult oldalát. Az éjszaka megelőzi az újjászületést, a beavatást és a megvilágosodást. Szimbolizálja a káoszt, a halált, az őrületet, a széthullást. Belépni az éjszakába annyi, mint visszatérni a meghatározatlanságba, ahol a rémálmok, szörnyek és sötét gondolatok keverednek. Földényi a 18–19. század fordulójának leglényegesebb művészeti, egzisztenciális problémájának tekinti e hitvesztést és annak következményeit. A gömb alakú torony és a Légy az árnyékom címek lényegileg e problematika továbbgondolására utalnak. A 20–21. század véglegesen szekularizált, technokrata, globalizált, homogenizált világának monologikus beszédmódja egy én- és önvesztett világban: “…kezdjük megvalósítani a bábeliek utópiáját, s épülőfélben van a torony – amely ez esetben gömb alakú, hiszen a földgolyóval azonos. Mindenki ugyanazt a nyelvet kezdi beszélni, s érzékei világszerte feltűnően hasonló benyomásoknak vannak kitéve. S ekkor magának az emberi szabadságnak a jelentését kell újraértelmezni. Ma (…) egy gömb alakú toronyba bezárva, mintha minden célt magunk mögött hagytunk volna. Ahelyett, hogy mint tárgyat meghódítottuk volna, ő hódított meg bennünket.” (69) Pedig a föld mint gömb, glóbusz, ideális test, őseredeti forma, a tökéletesség és harmónia szimbóluma. A szakrális építészetben a torony (a templom és a szentély mellett) a földitől az isteni felé való emelkedés fokozatait jelölte. A ma gömb alakú tornya nem emelkedik már Isten felé.

Úgy tűnik, a művészet “tiszta érzékenysége” (Malevics) emlékezetünk forrása marad, a művészettel folytatott párbeszéd pedig az egyik biztosíték arra, hogy emlékezetünket frissen tartsuk arról, amit elvesztettünk.

(A festészet éjszakai oldala: Kalligram, Pozsony-Budapest, 568 oldal, 3500 Ft; A gömb alakú torony: Jelenkor Kiadó, Pécs, 2003, 296 oldal, 2600 Ft; Légy az árnyékom! Sophie Calle: Enciklopédia Kiadó, Bp., 2002, 144 oldal, 2500 Ft)