“c’est au poète, suscité par un défi, de traduire!”

“Fordítsa hát kihívás sarkallta költő!”¹

(Mallarmé)

 

“Halld, mind, pendül, kondul, csendül… (Mihály Babits)” – imígyen harangozza be Derrida a magyar szavakat a Glas százhetvenkilencedik oldalán.² A harangot már a száztizedik oldalon megkongatja, amikor Saussure-kritikájában Fónagy Ivánra hivatkozik,³ majd a százhetvenedik és a száznyolcvanadik oldal között ismét felerősíti a magyar szavakat is érintő ha(ra)ngjátékot, amikor Babits fordítását és Fónagy kommentárját elemzi.⁴ A Derrida-szövegrész architextusát Mallarmé Les mots anglais című szövege adja, alaphangját E. A. Poe The Bells című költeménye, alaptételét pedig a fordítás. Derrida számára a fordítás nem pusztán nyelvi, filozófiai vagy költői kérdés, hanem filozófiai és poétikai gyakorlat, a jakobsoni értelemben vett nyelvek közötti (interlinguális), nyelven belüli (intralinguális) vagy a jelrendszerek közötti (interszemiotikus) fordítás mellett, a fordíthatatlant, a fonetikai, a szintaktikai, a “bábeli performanciát” is feltételezi.⁵ Poe versének francia, magyar, német, olasz fordításait összehasonlítva Derridát a szó szerinti, hang szerinti, ritmus szerinti fordítás, de még inkább az “aktív »fordítás«” foglalkoztatja, az a mód, amiként az egyik szöveg ha(ra)ngjai a másik szövegben megkondulnak.⁶ Ez történik Poe és Mallarmé szövege között, de ez történik a “Mallarmé-»korpusz belsejében« Mallarmé és Mallarmé között”,⁷ amiként ez történik a mindkettőjük ha(ra)ngjait visszhangzó Glas lélekharangjának szavában és hangjában is.

 

A harangok francia hangja

“Van egy kis költeménye [Edgar Allan Poe-nak], a címe Les Cloches [A harangok], igazi irodalmi ritkaság, fordítani, azt nem lehet” – írja Baudelaire 1852-ben a Revue de Paris március-áprilisi számában Edgar Allan Poe. Sa vie et ses ouvrages [Edgar Allan Poe. Élete és munkái] címen megjelent szövegében.⁸

Mallarmé megkísérli a lehetetlent, lefordítja a szöveget. Ám minden bizonnyal megelőzték, mégpedig Eugène Lefébure, Mallarmé barátja, akivel a Poe iránti rajongásban is osztoztak. Eugène Lefébure fia, Maurice Lefébure de Joigny jóvoltából a Pléiade 1945-ös kiadásának szerkesztői, Henri Mondor és G. Jean-Aubry rátaláltak arra a mintegy ötvenoldalas füzetecskére, melynek második oldalán ez áll: Poésies melées/d’/Edgar Allan Poe (traduits pour la première fois par E. Lefébure) [Edgar Allan Poe/Vegyes költemények (fordította elsőként E. Lefébure)].⁹ Tehát létezett egy első fordítás, ez lenne a Lefébure-é, és egy második fordítás, ez lenne a Mallarméé. A szerkesztők szerint ez lehet az egyik magyarázata annak, hogy Mallarmé fordításkötete jóval később, csak 1889-ben jelenik meg. A szövegben nincs utalás arra, hogy Mallarmé ismerte volna az első fordítást. A Lefébure-füzet nem datált, de a szerkesztők arra a következtetésre jutottak az “életkörülmények” és az “írás” elemzése alapján, hogy a fordítások 1864 előttről származnak. Ezt a feltételezést erősíti meg az is, hogy 1862-ből datálódnak a Poe-fordítással kapcsolatos első levelek Mallarmé és Lefébure között.¹⁰

Ugyanebben az időszakban Mallarmé több levélben is hangot ad Poe iránti elragadtatásának, Henri Cazalishoz 1864 júliusában írt levelében például ez áll: “Nem is tudod elképzelni, milyen mély benyomást tettek rám azok a versek, amelyeket adtál nekem. Egyedül te, Edgar Poe és Baudelaire vagytok képesek ilyen versekre, amelyek, mint bizonyos női tekintetek, egész gondolat- és érzelemvilágokat foglalnak magukba.”¹¹

A kritika és a Pléiade szerkesztői a Mallarmé-fordításkötet megjelenésének körülményeivel, a fordítások és kiadások időpontjainak pontos meghatározásával [1875, 1888 (a holland és japán “luxus” kiadás), 1889], A holló [Le corbeau] híres fordításával, a két M – Mallarmé és Manet – közös munkájával foglalkoznak, és kevés szó esik A harangok [Les cloches] fordításáról.¹² A szerkesztők a következő magyarázatot fűzik a költemény szövegváltozataihoz: “E költemény lényege (mint Poe esetében mindig) az ismétlődő rímek, a folytonos alliterációk ritmusában van, ez fordítatlan és fordíthatatlan marad.”¹³ A szerkesztők figyelmét azonban elkerüli, hogy Mallarmé a rímeket valóban nem fordítja, de a ritmust igen. Az is, hogy a rímet (runic rhyme) egyenesen ritmusnak (rythme runique) fordítja. Mallarmé “prózában” fordít, amire az 1889-es kiadás a címlapon és a cím alatt külön fel is hívja a figyelmet, ám zárójelben, dőlt betűvel kiemeli, visszaadja az ismétléseket. Ritmizálja a szöveget. Ez a ritmus azonban csak egyike a szöveg ritmusainak. Egy rejtettebb, összetettebb ritmusra utal, mely anyagában, struktúrájában és “műveletében” is “érinti” a fordítást, és Mallarmé nyelvfelfogása, költészetfelfogása és írásmódja felől válik értelmezhetővé. E nyelvfelfogás három olyan mozzanatát emelem ki, mely a költői nyelv mallarméi forradalmához vezet, és visszhangot ver a hatvanas években induló francia költészetben (Sollers), irodalomelméletben (Barthes, Kristeva) és filozófiában (Lyotard, Foucault, Derrida): a szavak és a dolgok viszonyának megkérdőjelezését, a szó egységének megbontását, a könyv egységének dekomponálását.

“Végre elkezdtem Herodiásomat – írja Henry Cazalisnak címzett levelében Mallarmé 1864-ben. – Rémülettel, hiszen olyan nyelvet fedezek fel, melynek szükségképpen egy egészen új költészettanból kell felbuzognia, melyet röviden így határoznék meg: Festeni, nem a dolgot, hanem az általa kiváltott hatást. A versnek itt tehát nem szavakból kell összeállnia, hanem intenciókból, és minden beszédnek el kell törlődnie az érzés előtt.”¹⁴ A szavak és a dolgok viszonyának átértelmezése még egyértelműbb a Sur l’évolution littéraire című szövegben: “De az irodalomban van valami intellektuálisabb, mint ez; a dolgok léteznek, nekünk nem kell őket megalkotnunk; csak a viszonyokat kell megragadnunk; és ennek a viszonynak a szálai azok, amelyek a verset és a koncertet alkotják.”¹⁵

“A szavak a szótárban úgy nyugszanak, hasonló vagy különböző korokból, mint a rétegződések: már-már azt mondanám, telérek – írja a Les mots anglais (1877) című szövegében. – Az egész természettel rokon, és így az élet letéteményeséül szolgáló szervezetből érkező Szó magánhangzóival és kettőshangzóival úgy jelenik meg, mint a hús; mássalhangzóival pedig mint a finom, felboncolandó csontozat.”¹⁶

A szó, a beszéd “kettős állapotára” vonatkozó nézeteit több változatban is megfogalmazza, így A vers válságában (1886, 1892, 1897) és a Bevezetés René Ghil Értekezés a szóról című tanulmányához (1886) című szövegében is:

“Manapság az a kétségbevonhatatlan törekvés érvényesül, hogy a szavak valamiféle kettős állapotát különböztessük meg, s ezeket eltérő sajátságokkal ruházzuk fel: az egyik nyers és közvetlen, a másik lényegszerű. (…) Mire jó a csoda, hogy egy természeti jelenséget a maga tünékeny rezdülésével átírjunk a szó szabályszerűsége szerint, ha nem arra, hogy eközben felragyogjon a tiszta fogalom, melyet már semmilyen közvetlen vagy konkrét vonatkozás nem zavar meg.”¹⁷

A Kockadobás “újdonsága”, amint erre az 1897-es kiadásához írott Előszóban utal, “az olvasnivaló térbeli elrendezése”, az oldal mint “alapegység” látványának megbontása, a “szöveg mozgásának” “felgyorsulásának”, “lelassulásának” láttatása, a betűtípus váltakoztatásának és a hangzás erősségének, a hanglejtés emelkedésének és süllyedésének, a sorok elrendezésének összekapcsolása.¹⁸ A papír közbelépése, a lap, az oldal felosztása, a térközök, a fehér az írást mint cselekvést, mint műveletet írja bele a Kockadobás szemantikai, szintaktikai, pragmatikai, fonetikai, retorikai, grafikai dimenziójába, a közöttük lévő viszonyba, az őket hordozó kultúrába. Az így felfogott írás teszi a verset “konstellációvá”, “állapottá”, “partitúrává”, ez teszi lehetővé a transzpozíciót, a zenei értelemben vett átírást és a fordítást is.

Anélkül, hogy a Kockadobás “újszerűségét” visszavezetném A harangok fordítására, vagy amellett érvelnék, hogy Mallarmé esetében nem elég költői forradalomról beszélni, amint ezt Julia Kristeva tette,¹⁹ hanem számolni kell egy második forradalommal, amint ezt Barbara Johnson a “kritikai költemények” alapján feltételezi,²⁰ sőt a fordítások alapján akár egy harmadik forradalommal is, itt csak arra a mozzanatra utalnék, hogy A harangok fordítása talán még A holló fordításánál is egyértelműbbé teszi – mivel nem csak az angol holló károgó r hangját, hanem a különböző alapanyagú, méretű harangok hangját, ezek alkalomhoz illő ritmusát is meg kell szólaltatnia –, hogy csak a fordíthatatlan fordítható.

A Glas (1974) címében, írásképében, írásmódjában, fordíthatatlanságában is megidézi Mallarmét, A harangok fordítóját és a Kockadobás íróját. “Mindig – már – több mint egy – lélekharang [glas] – van” (Glas, 170) – hangzik a Mallarmét néven nevező szólam nyitányaként, a szövegoszlop tetején.²¹ Az Aumőne (1887) [Alamizsna] korábbi változataiban – Haine de pauvre, (1862), A un mendiant (1864), A un pauvre (1866) – mintegy a Mallarmé életmű “visszhang-kamrájában”²² hallgatja Derrida a “glas” megszólalásait és elnémulásait. Az egybeesések és egybehangzások alapján, de anélkül, hogy “átengedné magát e naturalista és teleologikus olvasat” (Glas, 173) csábításának, Derrida a Mallarmé-szövegek alapján egyrészt a költői eszköztár “túlhasználatát” [suremploi], a “túl-motiváltság” [sur-motivation] mozzanatát emeli ki, amely nem merül ki a hangutánzásban és a hangulatfestésben, másrészt az “aktív fordítást”, mely nem azonos a szószerinti fordítással. A motiváció kérdése visszautal a szöveg száznegyedik oldalára, ahol a Saussure által példaként hozott “glas” alapján Saussure “grammatológiai olvasatába” kezd,²³ és a Bevezetés az általános nyelvészetbe “motiválatlanságával”, “önkényességével” szemben az Anagrammák “remotiváló olvasásmódját” hangsúlyozza. Az “aktív fordítás” már a Glas címválasztásával elkezdődik, de ebben a szövegrészben válik fordításelméleti kérdéssé: “Az a tény, hogy minden változat egy másik változaton is dolgozik – és ezt el kell tudnunk mondani az »elsőről« is –, mindig egy redőt vagy szupplementáris használatot ad az egész jelenetnek, minden referenciális mozzanatára rányom egy laterális csavarást. A költemény mindig egy másik költemény aktív »fordítása« is, mely visszhangot ver benne.” (Glas, 173)

A Derrida által leírt “aktív »fordítás«” összekapcsolja a fordítás kérdését az intertexualitás kérdésével. Bár alig használja ezt a kijelentést, a Platón mimézis-elméletét megkérdőjelező mallarméi “rájátszás” (allusion),²⁴ a szintén Mallarmét idéző “disszemináció effektusai” az intertextualitás legkülönbözőbb típusait működtetik. A fordítás, akár az intertextualitás, Derrida esetében a tematikus, a szemantikai rájátszáson túl feltételezi a fonetikai, a morfológiai, a szintaktikai, a pragmatikai, a grafikai rájátszást is.

Mallarmé Poe-fordítása, mely “átírja, méginkább visszaveri a The Bells” hangjait, Derrida szerint arra mutat rá, hogy “a szemantikát megtöri másának ritmusa” (Glas, 178), hogy ez a “más, melyet megkísérelnek elszigetelni mint a jelölők láncát, mint az önkényes elemek identitását, folyamatosan egy olyan mimétika szerint válik használhatóvá, mely nem egy valós hangra, egy telített tartalomra utal, amint ezt az átirat láthatóvá teszi, hanem minden invariáns tartalom, minden végső elem nélküli relacionalista ritmikus struktúrára”. (Glas, 178)

A Poe-vers alapján úgy tűnhet, érvel Derrida, mintha azonosíthatók lennének “azok az egyszerű magok”, amelyek köré minden sűrűsödik, így a gl, cl, kl, tl, fl és e hangkombinációknak az angol és a francia szavakban megjelenő változatai. Ám ez nem jelenti azt, figyelmeztet, hogy létezne “egy abszolút mag és egy uralkodó központ”, hogy a ritmus csak a szavakhoz és a betűkombinációkhoz kötődne. (Glas, 178)

 

A harangok kritikus hangja

“Az elismert szerzők és analitikusok, akik jelentős pozíciót töltöttek be a párizsi tudományos életben, többnyire egyfajta ipart műveltek – idézi fel François Sauvagnat a hetvenes évek hangulatát –, minden kérdéshez hozzá kellett szólniuk, minden tárgykörben, ami az érdeklődés homlokterében állt, muszáj volt publikálniuk valamit, a hátuk mögött tekintélyes kiadók és guruk álltak, maguk pedig elismert tudományos pozíciókat foglaltak el. Fónagy Iván esetében nem erről volt szó, holott mindenki idézte őt.”²⁵ Derrida Fónagy két szövegét is idézi a Glasban, és mindkét alkalommal e szövegek dekonstruktív olvasatát adja. A Motivation et remotivation. Comment se dépasser? című szöveg olvasatában, miközben elismeri Fónagy teljesítményét, és kétszer is kiemeli: “Ez kétségtelenül igaz” (Glas, 111), rögtön rámutat Fónagy “téziseinek” problematikus voltára. Három Fónagy-idézet után következik az első “kétségtelenül igaz” és az első “de”. Íme, az idézetek: 1. “A demotiváció kényszerhelyzete – vagy még inkább a demotiválásra való képtelenség – az afázia egyik jellemző szimptómája. A betegek úgy értelmezik az összetett szavakat, mintha szórejtvények törvényeinek engedelmeskednének: chiendent [tarackbúza]: chien+dent [kutya+fog] (Goldstein).”; 2. “A remotiváció minden krónikus mentális betegségbe való visszaesés kísérője. […] A gyógyulást a demotivált kifejezések progresszív visszatérése kíséri.”; 3. “A skizofrének őrült eszméi úgy értelmezhetők, mint megélt metaforák.”²⁶ Íme, Derrida kérdése: “De milyen helytálló konceptuális fogás szolgáltatja ki nekünk a motiváció/demotiváció-motiválatlanság oppozícióját, hogy ennélfogva csak a »demotiváció« »nyelvi visszaesését« kockáztatva szabaduljunk meg »a krónikus mentális visszaeséstől«?” (Glas, 111)

Majd ismét egy idézetsor következik Fónagy szövegéből, mely a nyelv, a nyelvi fejlődés és a demotiváció viszonyát érinti: “Érdekes látni, hogy a demotiválásra való hajlandóság – a nyelvi fejlődés legfőbb erőinek egyike – mélységes nyelvi visszaesés forrása lehet.”²⁷ A “nyelvi visszaesés” kétségtelenül nem tévesztendő össze egyszerűen a “mentális visszaeséssel” (annál is inkább, mert ebben a régi kódban nehéz lenne a szétválasztás), kétségtelen, hogy a szerző itt a “matematika nyelvét” célozza, mint a tökéletes de-motiváció példáját. De ha csak egyedül a “matematika nyelve” (nyelv egyáltalán?) a de-motiváció folyamatának “eredménye”, akkor a “természetes” nyelvnek van valami köze “ a krónikus mentális visszaeséshez” és a “skizofréniához”.²⁸ (Glas, 111)

Ezt a passzust követi a második megállapítás – “Ez kétségtelenül igaz, és miért is ne lenne az” –, és a második “de”, mely a Derrida által a Grammatológiában²⁹ és a Marges de la philosophie egyes passzusaiban³⁰ leleplezett “fejlődés-séma” működését fedezi fel Fónagy szövegében is: “De a szerző »a skizofrén beteg« aktivitását is a de-motiváció kontójára írja! A motiváció fogalmának túl laza előfeltevései túl homályosak. Arra a következtetésre vezetnek, Condillac, Rousseau és mások sémái alapján, hogy a fejlődés visszaesés (jó vagy rossz visszaesés az eredet irányába, az eredeten innen).” (Glas, 112) A fejlődés-séma másik eleme a különböző erők közötti harc, mely Fónagy érvelésében is megjelenik: “A nyelv genezise és fejlődése a demotiváció felé taszító és a remotivációt előnyben részesítő tendenciák közötti állandó harc. A nyelv a motiválatlanságnak köszönheti születését, de nem tudott volna fejlődni, ha nem folyamodhatott volna folyamatosan a jelek és a struktúrák remotivációjához.”³¹ A harmadik “de” erre a harcra kérdez rá: “De mit jelent ez a harc, mi a tétje, melyek a formái és az erői? Miért a kényszerhelyzet és a szabadság, a motiváltság és az önkényesség, a természet és a thésis párharcában rögzíti önmaga megjelenítését?” (Glas, 112)

A negyedik “de” a remotiváció elméleti problematikusságára utal: “Ez itt nem egy tézis, hanem az a tézis, mely strukturálisan veszélyben van, mely a demotiválásban motivált. Ebben a pillanatban, ha a demotiváció motivált, ha valójában »az elmélet thesei (…) minden motiváció kategorikus visszavonása (…) védekezés, a gyengén elrejtett tartalom által gyakorolt hatással szemben«,³² akkor a homogén térben a két szembenálló erő (motivált–nem-motivált) egyszerű alternatívája nem vethet számot az erők belső megosztottságával vagy eltolódásával: a re-motiváció is apotropeikus.” (Glas, 112)

Az ötödik “de” pedig a pszichoanalitikus diskurzus eszköztárának használatára vonatkozik: “Az elfojtás egy bizonyos logikája nélkülözhetetlen és redukálhatatlan itt – és ez nagyon hiányzik a »motiváció« problémájának modern értelmezéséből. De nem elég a pszichoanalízis »kifejezéseihez« folyamodni ahhoz, hogy elvileg megoldjuk a problémát és a szóban forgó elemek szisztematikus osztályozását kikezdjük.” (Glas, 112)

Meglepő, hogy Derrida, aki annyira gyakorlott volt a szövegek “kettős kódolásának” felfedezésében, Fónagy esetében szinte teljesen figyelmen kívül hagyja azokat a szövegrészeket, melyek a költői nyelvhasználatra vonatkoznak, és egy olyan nyelvfelfogást, költészetfelfogást körvonalaznak, mely több szempontból is szakít a hagyományos szemlélettel.

Fónagy Les bases pulsionnelles de la phonation című szövegét is ugyanebben a kritikus szellemben olvassa újra A harangok különböző fordításait elemző részben. Három észrevételt is tesz e szöveggel kapcsolatban, az első Fónagy hallását, a második az L mássalhangzó által felfedett elméleti problémákat, a harmadik pedig Fónagy elméletének problematikus voltát és hiányosságait érinti.

Derrida meglepődve állapítja meg, hogy Fónagy, miközben összehasonlítja Poe versének magyar, német és olasz fordítását, “süket marad a +L effektusra” (mássalhangzó+L). Fónagy a prózafordítás és a versfordítás különbségeit taglalva jut arra a következtetésre, hogy “E. A. Poe költeményében az ezüst harangok hangját az éj jeges egén át a magyar, német és olasz fordításban az i és a ng, nk, nt, nd nazálisok túlsúlya adja:

 

How they tinkle, tinkle, tinkle

In the icy air of night

 

Halld, mind, pendül, kondul, csendül … (Mihály Babits)

 

Wie sir klingen, klingen, klingen,

Zwinkernd sich zum Reigen schlingen … (Th. Etzel)

 

Come tintinnano, tintinnano, tintinnano

Di una cristallina delizia … (Frederico Olivero)” (Glas, 179)³³

 

Ez a süketség azért annyira feltűnő Derrida szerint, mert Fónagy hosszan és gyakran elemzi az L-t. Márpedig ha a +L hatásnál maradunk Poe és fordításai esetében, és főleg ha nem csak ezt a két sort, hanem az egész verset figyelembe vesszük, akkor szembetűnik az L gyakori előfordulása.

Az L Fónagy elméletének egy további problematikus pontjára is rámutat Derrida szerint: “Márpedig az L az, amelynek gazdag elemzése után (annyira gazdag, hogy nem jut semmi eredményre) Fónagynak azt a következtetést kell levonnia egyszerűen (de mivé válik így a terve?), hogy lehetetlen a meghatározottság, tehát a motiváció, tehát egy egyértelmű szemantika: »Az L mássalhangzó összetett karaktere egy nem meglepő, de fontos igazsághoz vezet. Nincs egyszerű és kizárólagos megfelelés egy ösztön és egy adott hang között.«”(Glas, 179) Ezzel a következtetéssel Derrida értelmezésében Fónagy saját elméleti alapállását kérdőjelezi meg.³⁴

A Les bases pulsionnelles de la phonation egy nagyon lényeges mozzanatot hagy figyelmen kívül Derrida szerint, a tulajdonneveket: “Még ha megvan is Fónagynak az indoka arra, hogy ne siettesse a választ (…), a strukturális tagolás hiányossága, hogy ki sem jelöli e kérdés elméleti helyét.”(Glas, 180)

Két nevet azonban Derrida kiolvas Fónagy szövegéből, olyan szerzők nevét, akik nagymértékben, az idézettnél jóval nagyobb mértékben hatnak Fónagy szövegére – Mallarmé és Poe nevét. Mallarmét maga Fónagy idézi, Poe-t csak megidézi mint a Moe »szinonimáját«. (Glas, 180)

Derrida éles szemmel, kíméletlen pontossággal mutat rá ez alkalommal is Fónagy szövegének elméleti problémáira, ám ő maga is süket marad a magánhangzókra és a nem +L hanghatásokra. Ennek strukturális okai vannak, ahogy a látás feltétele a vakfolt, úgy a hallásnak is megvannak a maga feltételei. A +L hatás az angol, a francia, a német nyelven belül érvényesül. A magyar nyelv esetében ritka a mássalhangzó-torlódás, még ritkább a mássalhangzó +L, de még ennél is ritkább a gl-kombináció. Csak az idegen szavak – például “glükóz” – és a saussure-i értelemben vett “hiteles hangutánzó és hangulatfestő szavak” – “csinglingling” – esetében működik. Derridát és Fónagyot ugyanaz a süketség sújtja, melynek nagyon egyszerű magyarázata is lehet – A harangok mindenkihez az anyanyelvén szólnak.

 

 A harangok magyar hangja

“Traduire Babits en prose aurait été un sacrilège.” “Babitsot prózában fordítani szentségtörés lett volna – állítja Nicolas Abraham, A Jónás könyvének francia fordítója – Abban a néhány költeményben, melyet hallani fognak, megkíséreltem átplántálni a franciába a magának Babitsnak kedves fordítástechnikát, s szótagról szótagra visszaadni a nagy magyar költő hangját és szándékait.”³⁵

Babitsot, a “traductor doctus-t” A harangok avatják fordítóvá.³⁶

“Ez az első műfordítása, mely nagyon tetszik nekem. Valósággal haragszom Önre, hogy műfordító vendég létére ily otthonos és művészi tud lenni úgy félvállról” – írja Kosztolányi Babitsnak 1904 tavaszán, köszönetként A harangokért.³⁷

“A harangok mindenekelőtt rendkívüli formai játék – fokozza érvekkel a lelkesedést Rába György –, de Babits ebben a zenekari mutatványban nem annyira a l’art pour l’art zászlóvivője, mint inkább a részletek távolról is egymással harmonizáló szintézisének megteremtője. Mivel a poétikai, stilisztikai mozzanatok mindig fontosabbak neki a képzeteknél, A harangok tónusából a zene játékait érezte feltétlen közvetítendőnek.”³⁸

Babits versben fordítja a verset. A ritmust és a rímet is fordítja, ki is mondja a kettő egymáshoz való viszonyát:

 

I.

HEAR the sledges with the bells –

Silver bells !

What a world of merriment their melody foretells !

How they tinkle, tinkle, tinkle,

In the icy air of night !

While the stars that oversprinkle

All the heavens, seem to twinkle

With a crystalline delight ;

Keeping time, time, time,

In a sort of Runic rhyme,

To the tintinabulation that so musically wells

From the bells, bells, bells, bells,

Bells, bells, bells –

From the jingling and the tinkling of the bells.³⁹

 

 Halld, a szánon a harang,

Szép ezüst harang!

Mily világát vígságnak zengi ez a hang!

Halld, mint pendül, kondul, csendül

Át az éj jeges legén,

Míg a csillagnak, mely fent ül,

Fénye kristályfényesen dül

Keresztül a lég egén.

Ritmussá fut ám

Mintegy titkos rím után

Össze a csilingelés itt, melyre bong a sok harang

Sok harang, giling-galang,

Gingalang –

És e csengés és e bongás, melyre bong a sok harang.

 

Babits a szóismétléseket nem fordítja. A ritmust nem egyazon szó ismétlése adja, mint Poe költeményében, hanem ehelyett két másik megoldást kínál. Az egyik megoldás az, hogy szemantikai szinten írja le a ritmust, mint ahogy ez a Fónagy és Derrida által idézett részben történik, ahol a “tinkle, tinkle, tinkle” helyett a “pendül, kondul, csendül” hallható. Rába György igyekszik megnyugtatni bennünket, hogy “a fordítás hangutánzása semmivel sem marad alatta az eredetinek, sőt, nyaktörőbb, mikor Poe szóismétlését (»tinke, tinkle, tinkle«) hangfestő szinonimákkal adja vissza”.⁴⁰ Szegedy-Maszák Mihály nem osztja Kosztolányi és Rába lelkesedését A harangokért; e rész fordításával kapcsolatban megjegyzi: “Poe The Bells című költeménye s Babitsnak e szöveg alapján készített fordítása ugyan egyaránt sok hangutánzó elemet tartalmaz, csakhogy amikor az angol szövegben ismétlődik egy szó, a magyarban rokonértelmű szavak követik egymást. A makacs egyhangúságot így másféle modorosság váltja föl (…) Nehéz volna tagadni, hogy az angol eredeti rendkívül üres, és így óhatatlanul is föltehető a kérdés, miért akarta Babits bevenni e költeményt európai olvasókönyvébe.”⁴¹

Kulcsár Szabó Ernő pedig arra hívja fel a figyelmet,⁴² hogy “a műfordításra vonatkozó magyar szakirodalom máig mérvadó teljesítményei – Kardos Lászlóétól Rába Györgyéig – azonban olyan nyelvi horizontban⁴³ állnak, amely jellegéből adódóan nem problematizálhatta az eredeti és fordítás közt kialakuló közvetítés létmódját”.⁴⁴ Így például “Rába György könyvéből kiderül, hogy Babits fordítói gyakorlatában még akkor is inkább az átsajátítás elve érvényesült, ha kései munkáiban a tónushűség és az interferencia elve⁴⁵ uralkodott el”.⁴⁶

A másik, Babits által kínált megoldás a szóismétlések helyett az, hogy, akár a fentebb idézett, refrénszerűen ismétlődő sorokban, nem magát a harang szavát ismétli, hanem a harang hangját szólaltatja meg, így lesz a “From the bells, bells, bells, bells / Bells, bells, bells –” fordítása a ,‚Sok harang, giling-galang / Gingalang –”. Mindkét esetben a hangkombinációk, a szótagok ismétlése adja a ritmust.

Babits nemcsak fordítja Poe versét, hanem “itt-ott”, Rába György számítása szerint “a 105 soros versben hét-nyolc alkalommal”, “bele is költ a szövegbe”,⁴⁷ amire “csak a három-négyszeres – és visszatérő! – rímek légtornász mutatványa készteti”; ilyenkor is szinonimával egészít ki:

 

Yet the ear distinctly tells,

In the jangling,

And the wrangling,

How the danger sinks and swells,

 

Mégis jelzi jól a hang,

Mint sikoltás,

Lárma, oltás,

Árad a vész, vagy lappang,

 

Rába felsorakoztatja “ennek a fantasztikumba átcsapó zenének” a “poétikai hangszereit”, az alliterációkat, a belső rímeket, a hangutánzást, a hangfestést, azokat az eljárásokat is, melyek a “hangulatkeltést, a zenével sugallást a fogalmi közléssel egyenlő rangra emelik”.⁴⁸ Ám mindabból, amit Babits Poe-tól tanulhatott, a leglényegesebb a “nyelvi elemek dinamikájának” “ritmusképző volta”, “a betűrímnek tulajdonított ritmusképző jelentőség”, “a parallelizmusok különböző válfajai”, így a refrén, a szóismétlés, motívumismétlés, gondolatritmus, egészen odáig, hogy “a közölést is zenei-asszociatív syntaxis alakítójaként használja”.⁴⁹

Rába kiemeli, hogy mindezen túl Poe, mint a “szimbolizmus közvetett őse” arra is megtanítja Babitsot, a fordítót, hogy a vers nemcsak “auditív jelrendszer”, hanem “jelformájú vizuális kép”, mely az ismétlődő elemet mindig más-más szövegkörnyezethez kapcsolja, ami elsősorban térhatásra vall, és különlegesen logikai-asszociatív jelenség, s mint ilyen az intellektuális szimbolizmus (Mallarmé) poétikájától sem idegen.”⁵⁰

Mallarmé, A harangok francia fordítója csak hallatja, de nem láttatja a különböző harangokat, holott a Poe-vers kézirata,⁵¹ a különböző változatok közötti különbség, az újrakiadások alapját képező G változat is azt mutatja, hogy Poe versbe önti a harangokat, és harangokba önti a verset. A Babits-kiadásokban megjelenő harangok formailag ugyan nem tűnnek annyira kimunkáltnak mint Poe harangjai, de látványukban őrzik az eredeti mintázatát. A mai szövegszerkesztők segítségével Babits harangjai is egyetlen mozdulattal láthatóvá tehetők:

  

I

Halld, a szánon a harang,

Szép ezüst harang!

Mily világát vígságnak zengi ez a hang!

Halld, mint pendül, kondul, csendül

Át az éj jeges legén,

Míg a csillagnak, mely fent ül,

Fénye kristályfényesen dül

Keresztül a lég egén.

Ritmussá fut ám

Mintegy titkos rím után

Össze a csilingelés itt, melyre bong a sok harang

Sok harang, giling-galang,

Gingalang –

És e csengés és e bongás, melyre bong a sok harang.

 

A Derrida által Fónagytól idézett szövegváltozatot olvasva alighanem maga Babits is zavarba jönne. Ebben a változatban ugyanis ez olvasható:

 

“Halld, mind, pendül, kondul, csendül … (Mihály Babits)”

 

A Babits-kiadásokban⁵² pedig ez olvasható:

 

“Halld, mint pendül, kondul, csendül …”

 

Grammatikailag mindkét megoldás helyes. A mind a többesszám fordítása, a mint a how fordítása. A harangok kiadásaiban következetesen mint szerepel, így a mind vagy Fónagy fordítása, vagy a nyomda ördögének műve.⁵³ A Derrida által idézett három fordítás közül a németben is található hiba, itt a sie helyett sir olvasható, ami az e és az r klaviatúrán elfoglalt helye miatt inkább tipikus elgépelésnek számít, semmint +R hatásnak vagy az angol iránti lovagias gesztusnak.⁵⁴ Ám a mint/mind alig hallható, inkább látható különbsége túlságosan is létező különbség ahhoz, hogy véletlen elírásnak minősüljön. Fónagynak az nd ismétlődésére vonatkozó kommentárja is arra utal, hogy itt nem véletlenről, sokkal inkább túl motiváltságról lehet szó. De akár Fónagy, akár a nyomda ördögének műve, a “Halld, mind, pendül, kondul, csendül” fordítás dekonstruktívabb.

 

Jegyzetek

1 Mallarmé, “Mimusjáték”, J. Derrida, A disszemináció, ford. Boros János, Csordás Gábor, Orbán Jolán, Pécs, Jelenkor, 1998. 173.

2 Jacques Derrida, Glas, Paris, Galilée, 1974.

3 Iván Fónagy, “Motivation et remotivation. Comment se dépasser?, Poétique 11. 415–431.

4 Iván Fónagy “Les bases pulsionnelles de la phonation”, Revue Française de Psychanalyse, 1970. 34. 101–135; 1971. 35. 543–591.

5 Vö. Jacques Derrida, “Des Tours de Babel (1980)”, Psyché. Invention de l’autre, Paris, Galilée, 1987. 203–237. 209. 211. A fordítás kérdésének Derrida-értelmezéséhez ld. még: Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce, Galilée, 1987; “Transfert Ex Cathedra: Le langage et les institutions philosophiques”, Du droit à la philosophie, Paris, Galilée, 1990. 283–397.

6 Jacques Derrida, Glas, Paris, Galilée, 1974. 107.

7 Jacques Derrida, Glas, Paris, Galilée, 1974. 173.

8 Ch. Baudelaire, Oeuvres complètes, II. Ed. Claude Pichois, NRF. Bibl. De la Pléiade, Paris, Gallimard,1976. 274.

9 S. Mallarmé, Oeuvres complètes, ed. Henri Mondor et G. Jean-Aubry, NRF. Bibl. De la Pléiade, Paris, Gallimard. 1945. 1513.

10 Vö. i. m. 1514.

11 I. m. 1517.

12 Vö. i. m. 1518–152.

13 I. m. 1533.

14 Mallarmé, Correspondance, 1862-1871. I. ed. H. Mondor et Lloyd James Austin, Paris, Gallimard, 1959. 137.

15 S. Mallarmé, “Sur l’évolution littéraire”, S. Mallarmé, Oeuvres complètes, ed. H. Mondor et G. Jean-Aubry, Paris, Gallimard-Pléiade, 1945. 871.

16 S. Mallarmé, “Les mots anglais” (1877), Oeuvres complètes, 901.

17 S. Mallarmé, “Bevezetés René Ghil Értekezés a szóról című tanulmányához, (1886)”, Maár Judit, Ádám Anikó (szerk.) Nyelv, költészet, titok, Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 1995. 145., ford. Maár Judit. Mallarmé nyelvfelfogásához és költészetfelfogásához ld. Maár Judit és Ádám Anikó bevezetését, uo. 7–19.

18 S. Mallarmé, “Előszó” (1897), Kockadobás, ford. Tellér Gyula, Budapest, Helikon, 1985. 59–60.

19 Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, Paris, Seuil, 1974; Julia Kristeva, The revolt of Mallarmé, R. G. Cohn (ed), Mallarmé in the Twentieth Century, London, Associated University Presses. 1998. 31–52.

20 Barbara Johnson, Défigurations du langage poétique, La seconde révolution Baudelairienne, Paris, Flammarion, 1979. 173–211.

21 A Glas intertextuális hálójának Mallarmé-szálához ld. M. Riffaterre, “Az intertextus nyoma”, Sepsi Enikő (ford.), Helikon, 1996/1-2. 67–82.

22 Jacques Derrida, “Kosok. A félbeszakítatlan párbeszéd: két végtelen között, a költemény”, Jelenkor, 2005. október.

23 Ferdinand de Saussure, Bevezetés az általános nyelvészetbe, Budapest, Corvina, 1997. 94., ford. B. Lőrinczy Éva. “A hangutánzó és hangulatfestő szavakra hivatkozva azt mondhatná valaki, hogy a jelölő megválasztása nem mindig önkényes. Ezek azonban sohasem szerves elemei egy nyelvi rendszernek. Számuk egyébként sokkal kisebb, mint hiszik. Olyan szavak, mint a fouet vagy a glas, megüthetik egyeseknek a fülét jellegzetes hangzásukkal; ahhoz azonban, hogy lássuk: ez nem eredeti sajátságuk, elég latin alakjukhoz visszamenni (a fouet a fagus, ‘bükkfá’-ból ered, a glas=classicum); jelenlegi hangjaik minősége, vagy inkább amit nekik tulajdonítunk, a hangfejlődés véletlen eredménye. (…) A hiteles hangutánzó és hangulatfestő szavak (a glou-glou, tic-tac stb. típusúak) nemcsak csekély számúak, hanem bizonyos mértékben már megválasztásuk is önkényes; nem mások, mint bizonyos zajoknak megközelítő és félig már konvencionális utánzásai (vö. a francia ouaoua-t és a német wauwau-t). Azonkívül ezek, ha már egyszer bekerültek a nyelvbe, többé-kevésbé belevonódnak abba a hangtani, alaktani stb. fejlődésbe, amelyen a többi szó átmegy (vö. pigeon, a vulgáris latin pipio-ból, amely maga hangfestő szóból ered). Mindez világosan bizonyítja, hogy az ilyen elemek elvesztettek valamit elsődleges karakterükből, és magukra öltötték a motiválatlan nyelvi jel általános sajátosságait.”

24 Jacques Derrida, A disszemináció, Pécs, Jelenkor, 1998. 173.

25 François Sauvagnat, “Fónagy Iván és a párizsi miliő”, BUKSZ, 2000. Tavasz. 46. ford. Takács Mónika. Fónagy nyelv- és költészetfelfogásához ld. Pór Péter, “Egy régimódi tudós köszöntése”, i. m. 40–46., Kulcsár-Szabó Zoltán, “A nyelv a távolban”, i. m. 47–50., Tolcsvai Nagy Gábor, “Az emberközpontú nyelvértelmezés egy lehetősége”, i. m. 50–55.

26 Iván Fónagy “Motivation et remotivation, Comment se dépasser?, Poétique 11. 415–416.

27 I. m. 421.

28 I. m. 421.

29 Vö. J. Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967. 235–379.

30 Vö. J. Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972. 165–184., 369–381.

31 Fónagy, i. m. 428.

32 I. m. 428.

33 Derrida nem adja meg pontosan e Fónagy-szöveg bibliográfiai adatait. Amint már a 4. lábjegyzetben jeleztem, a Revue Française de Psychanalyse folyóirat 1970. 34-es számában, “Les bases pulsionnelles de la phonation” címen találtam meg a szöveg első részét, az 1971. 35-ös számában “Bases pulsionnelles de la phonation” címen a folytatását. Ezek közül egyik sem tartalmazza a fent idézett szövegrészt. Feltételezem, hogy van a szövegnek egy harmadik része is, melyet még nem sikerült megtalálnom. Így az idézetet Derrida szövegéből veszem. E szövegrész részletesebb változata megtalálható Fónagy Iván A költői nyelv hangtanából (1959) című könyvében (2., javított kiadás, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1989. 13–14.)

34 Derrida olyannyira lényegesnek tartja ezt a mozzanatot, hogy kétszer is idézi ezt a szövegrészt a Glasban. A 112. oldalon azt állítja, hogy Fónagy ezzel a megállapításával “bonyolítja, sőt kockáztatja, vagy kompromittálja előzetes állításait”. “És mi történne akkor – teszi fel a kérdést Derrida –, ha az ösztönök (miről is van szó?) nem elégednének meg azzal, hogy egyazon fonikus vagy akusztikus »reprezentáción« belül gazdaságosan egy célra törnek, hanem megosztódnának, sőt belső ellentmondásukban meghatározhatatlanná válnának?” (Glas, 112)

35 Nicolas Abraham, “Traduire Babits”, “Babits fordításáról”, Somlyó György (szerk.), Arion 14. Budapest, Corvina. 1983. 124. ford. Timár György.

36 Edgar Allan Poe, “A harangok”, fordította Babits Mihály, Edgar Allan Poe Válogatott Művei, válogatta Borbás Mária és Kretzoi Miklósné, Budapest, Európa, 1981, 763–766.

37 Idézi Rába György, A szép hűtlenek (Babits, Kosztolányi, Tóth Árpád versfordításai), Budapest, Akadémiai Kiadó, 1969. 52.

38 Rába, i. m. 53.

39 A “The Bells” szövegváltozatai közül a J változatot használom. Edgar Allan Poe, “The Bells”, The Works of the Late Edgar Allan Poe, vol. II. 1850. 23–26. A különböző szövegváltozatokat ld. www.eapoe.org/works/poems/bellsj.htm

40 Rába, i. m. 53.

41 Szegedy-Maszák Mihály, “Fordítás és kánon”, Kabdebó Lóránt, Kulcsár Szabó Ernő, Kulcsár-Szabó Zoltán, Menyhért Anna (szerk.) A fordítás és intertextualitás alakzatai, Budapest, Anonymus, 1998. 66–92, 82–83.

42 Kulcsár Szabó Ernő, “A saját idegensége”, Kabdebó Lóránt, Kulcsár Szabó Ernő, Kulcsár-Szabó Zoltán, Menyhért Anna (szerk.) A fordítás és intertextualitás alakzatai, Budapest, Anonymus, 1998. 93–111.

43 Miként az irodalom, úgy a műfordítás értelmezőjére nézve is érvényesnek tekinthető, hogy “valamely irodalmárt elsősorban a kimondatlan előföltevései minősítenek, ezek közül pedig majdnem a legfontosabb arra vonatkozik, hogyan is szemléli a nyelvet”. Szegedy-Maszák Mihály, Minta a szőnyegen, Budapest, 1995, 26. (Kulcsár Szabó Ernő hivatkozása)

44 Kulcsár Szabó Ernő, i. m. 98.

45 Rába, i. m. 29. (Kulcsár Szabó Ernő hivatkozása)

46 Kulcsár Szabó Ernő, i. m. 99.

47 Vö. Rába, 54.

48 Vö. Rába, 54–55.

49 Vö. Rába, 54–57.

50 Rába, 57. Rába a lábjegyzetben Jakobsonra és Lévi-Straussra hivatkozik. Vö. uo. 55. lábjegyzet.

51 http://knowingpoe.thinkport.org/library/source_life.asp

52 A harangok első megjelenése: Magyar Szemle (1906. aug. 30. 550–551.), majd megjelenik A Hétben (1909. jan. 24. 4. [985] sz. 54–55.) Babits felveszi a Pávatollak (Műfordítások) kötetbe (Budapest, Táltos, 1920. 54–58). Az itt megjelenő változat Halld, mint pendül, kondul, csendül (54), a kötet végén található hibajavító csak egy vesszőjavítást jelez, ami arra enged következtetni, hogy a korábbi kiadásokban is “mint” szerepel, akárcsak a későbbi kiadásokban. Eltérést csak az írásjelek és a nagy- és kisbetűk használatában találtam, illetve a Pávatollakban megjelent változat esetén a második versszak utolsó előtti sorában a Gingalang elhelyezésében. A Pávatollakban megjelent változatban a sorok nagybetűvel kezdődnek, az 1961-ben megjelenő kiadásban (Babits Mihály Versfordításai, Budapest, Európa Könyvkiadó – Szépirodalmi Könyvkiadó, 1961. 59–62.) csak a mondatok kezdődnek nagybetűvel. Az általam idézett 1981-ben megjelenő változatban a sorok ismét nagybetűvel kezdődnek. A vers különböző megjelenéseihez ld. még Stauder Mária és Varga Katalin, Babits Mihály Bibliográfia, Budapest, Argumentum Kiadó – Magyar Irodalom Háza, 1998.

53 Fónagy nem adja meg a Babits fordítás bibliográfiai forrásait, a magyar szövegében is a “mind” szerepel. Vö. Fónagy Iván, A költői nyelv hangtanából (1959), 2., javított kiadás, Budapest, Akadémiai Kiadó, 1989. 13.

54 Fónagy Iván magyar szövegének javított kiadása nem tartalmazza sie/sir elírást, ami arra enged következtetni, hogy vagy már kijavították, vagy Derridától származik.