A város egészéről, ha nagyváros, nincs közvetlen tapasztalatunk, csak közvetett jelzések és támpontként használt részleges élmények alapján alkotunk róla valamilyen képet. A város jó része a helybelinek is ismeretlen, sőt láthatatlan: számos pontját, környékét ismerheti, amelyeket mentális térképén valahogyan összeköt. Legkésőbb a tizenkilencedik század óta térbeli formákat is ölt az igény, hogy interszubjektíve hitelesnek tekintett képet alkossunk a nagyvárosról, amelyben élünk vagy ahová elvetődünk: ezt szolgálják a perspektivikusan rendezett látványt adó sugárutak, a kilátókból, tornyokból feltáruló panorámák. Csakhogy a látványosságként elénk táruló város csak a megismerés illúzióját kínálja érzéki tapasztalata helyett, ráadásul egy tőlünk megvont tudást bitorló hatalom parancsoló rendjét írja nekünk elő, amely látványként akár vonzó, sőt lenyűgöző is lehet, de semmi köze a városi térben való mozgás, a városban leélt évek tapasztalatához.

Michel de Certeau egyenesen azt állítja, hogy a panoráma „buja élvezetének” a lehetőségfeltételét jelenti a városi létet alkotó gyakorlatok elfelejtése vagy félreértése, mert csak így mutatkozhat meg előttünk a város egyidejű, sőt időtlen valóságként, olyan egyetemes és anonim szubjektumként, amelyből kihullott mindaz, ami megfoghatatlan a modern, racionális igazgatás számára.¹ Így továbbra is arra kényszerülünk, hogy metaforák-ban gondoljuk el a város sejteni vélt lényegét: az univerzum módjára, ahol a városnak megvan a maga reprezentatív világa, ámításokra épülő félvilága és félelmetes alvilága; sajátos, eleven testként, melynek ismerjük éber és alvó állapotait, anatómiáját, működő rendjét, de borzadva gondolunk zsigereinek kiszámíthatatlan, rém-hírektől és legendáktól övezett sötét mélységeire; vagy olvasni próbáljuk mint valami jelentést hordozó, ránk hagyományozott szöveget, amelyből csak töredékek íródtak a mi anyanyelvünkön, minden más lefor-dítandó, idegen nyelveken kódolt, ha ugyan nem érthetetlen halandzsa.² Próbálkozhatunk persze egyéni olvasatokkal, ám a kószáló mámoros útjai, a sétáló „beszédaktusai”, a gyalogos lépteinek retorikája olyan textust szőnek, amelyet maga sem tud kibetűzni. Ha nem metaforákkal élünk, akkor szinekdochékhoz folyamodunk: a város valamelyik kitüntetett pontja vagy azonosító jelként használt emlékműve, épülete helyettesíti számunkra a város egészét; egy-egy jellegzetes tere, körzete egész kerületek ismerni vélt, sajátos világát.³

A nagyváros mindig és mindenütt élesen elhatárolódó „társadalmi világok”, egyedi színezetű kultúrák mozaikja – állapította meg az 1930-as évek végére felhalmozott városszociológiai tudást rendszerező Louis Wirth.⁴ Vagyis az mondhatja el magáról, hogy ismeri saját városát, aki annak minél többféle, más-más társadalmi világot alkotó környékén ismerős.

A nagyváros – folytatja Wirth a kulturális sokféleség magyarázatát –, miközben benne összpontosulnak az ipari, kereskedelmi, pénzügyi és igazgatási létesítmények és tevékenységek, a szállítási és közlekedési vonalak, a kultúra és a pihenés kellékei, nem pusztán megtűri, de kifejezetten díjazza az egyedi különbözőséget: „Mivel a városi lakosság nem képes önmaga újratermelésére, ezért népességének fenntartásához és növeléséhez más városokból és falvakból és – az Egyesült Államok esetében – más országokból történő bevándorlás szükséges. Történelmileg tehát a város a fajok, népek és kultúrák olvasztótégelye és a legkedvezőbb tenyésztelepe – mind biológiai, mind kulturális értelemben – az új hibrideknek. (…) Éppen azért hozza össze az embereket a világ minden sarkából, mert különbözőek, s ezért hasznosak egymás számára.”⁵ Wirth egyszerre tartotta természetesnek a nagyvárosi lakosság sokféleségét, tevékenységeik munkamegosztásos összefonódását, tudásuk és készségeik kreatív elegyedését és az egyes jövedelmi, műveltségi, etnikai és vallási nagycsoportok lakhelyének városi térbeli szegregációját. A XX. század első felében kialakult állapotot azért érdemes felidézni, mert hozzá képest könnyebb meghatározni a század második felének valóban új fejleményeit.

Közülük időrendben az első a szuburbanizáció, amelynek során a magas és közepes jövedelmű polgári rétegek a városok peremén, majd egyre nagyobb átmérőjű gyűrűkben terjeszkedő környékén keresnek maguknak nyugodtabb, egészségesebb és kényelmesebb lakóhelyet. Miután munkahelyük továbbra is a nagyváros, a mindennapos ingázás következtében hihetetlenül megnő a közutak forgalma, s a fejlett világban az 1960-as évek közepéig a tervezők legfőbb gondja a városba bevezető, illetve a várost elkerülő autópályák megépítése. Az autópályák mintegy árkokat húznak a városrészek között, voltaképpen újjárendezik az így kialakuló egységek térszerkezetét – lakóhelynek alkalmatlanná téve az utak közvetlen környezetét, s ugyanakkor a városrészt az autópályával összekötő út mentén folytonos láncba rendezve a kereskedelmi és szolgál-tatási telephelyeket.

A hagyományos városi funkciók térbeli elkülönülését ösztönözte az akkor korszerűnek számító urbanisztikai elvek alapján a városi teret övezetekre tagoló városrendezés is. A második új fejlemény a dzsentrifikáció. A zömmel tizenkilencedik századi építésű belső kerületek jelentős részében és a hagyományos munkáskerületekben a jobb módúak kiköltözése után megmaradó szegényebb lakosok nem voltak képesek házuk felújítására, illetve olyan magas lakbérek fizetésére, hogy a háztulajdonosok érdemesnek tartsák modernizálni a lakásokat. A belső kerületek leromlásának a folyamatát lassította, illetve módosította egy kezdetben csak helyi lakáspiaci anomáliának vélt jelenség, amelyet 1964-ben Ruth Glass írt le s nevezett el Londonról szóló könyvében (London: Aspects of Change): „egyik munkásnegyedet a másik után szállják meg a nagypolgári és az alattuk álló polgári rétegek. A bérleti szerződések lejártakor átvették a szegényes istállókból kialakított lakóépületeket és szerény házakat – két szoba a földszinten, kettő az emeleten –, és elegáns, drága lakásokká alakították át. A nagyobb Viktória-korabeli házak, amelyek már régebben vagy csak nemrégiben leértékelődtek s bérházként vagy soklakásos épületként maradtak fenn, újra felértékelődtek. (…) Ha egyszer egy környéken beindul ez a »dzsentrifikáló« folyamat, ütemesen halad tovább mindaddig, míg el nem tűnik valamennyi vagy majdnem valamennyi eredeti munkás lakó, miáltal a környék egész társadalmi jellege megváltozik.”⁶

A nagypolgárság „visszatérése” tehát nem csökkentette, sőt növelte volna a lakóhelyi szegregációt, ha az 1960-as évek végének társadalmi mozgalmai és a hetvenes évek jóléti állami intézkedései nem térítik el, illetve átmenetileg nem fékezik ezt a folyamatot. A dzsentrifikáció egy másutt már jól ismert mechanizmus működését indította be a városi ingatlanpiacon: a divatét.

Amikor Georg Simmel immár száz évvel ezelőtt „alulról fölfelé irányuló utánzásos hajszaként” határozta meg a ritkaságértéküknél fogva megkülönböztető presztízst szavatoló jelek, jelvények terjedési mechanizmusát, arra is felfigyelt, hogy a kifejlett kapitalizmus feltételei között a kulturális újítások forrásvidéke már nem a társadalmi hierarchia csúcsa, hanem éppenséggel a hierarchia gyűlöletétől fűtött bohémvilág is lehet: „A ’félvilág’ [a demi-monde kifejezés kiment már a divatból, helyette ma undergroundról szoktunk beszélni] sajátosan gyökérnélküli életformájából következik, hogy sok tekintetben az új divat úttörőjeként lép fel; a társadalom pária-létre szorítja tagjait, s ez olyan nyílt vagy látens gyűlöletet ébreszt bennük minden törvényes és megszilárdított fennállóval szemben, hogy a törekvés az állandóan új megjelenési formákra ezt viszonylag még a legártatlanabb módon fejezi ki. Az állandó törekvés az új, eddig soha nem hallott divatokra, az a gátlástalanság, amellyel szenvedélyesen felkapják a jelenlegivel legélesebb ellentétben álló formákat, a rombolási ösztön egyik esztétikai formája; úgy tűnik, ez közös vonás az összes pária-létre kényszerített egzisztenciában, már amennyiben belső rabságuk még nem vált teljessé.”⁷ A hatvanas évek diákmozgalmaiban résztvevők számára a kertvárosi lét az elviselhetetlen polgári bornírtság szimbóluma,⁸ míg az újra felfedezett városi életmód „az ellenzéki kulturális kompetencia”⁹ bizonyítéka lett. A jellegzetes urbánus habitus kialakítása és kultivációja összekapcsolódott a rutintól megszabadító kreativitás kultuszával, a művészi életforma vonzerejével – az Egyesült Államokban a művészeti termelők számaránya megháromszorozódott a hetvenes évek folyamán, s tovább emelkedett a következő évtizedben is. Az olcsó bérű belvárosi házakba beköltöző, az üresen álló műhelyeket műteremmé, zenei és színházi próbateremmé átalakító művészeket – az esztétikai kompetenciája (avagy a csökkenő kulturális tőke/gazdasági tőke hányados) függvényeként meghatározható sorrendben – követte a szakértelmiség: először a társadalom-tudományok és a pedagógia művelői, majd a diákok, az újságírók, a médiamunkások és a tanárok. Terjeszkedésükkel párhuzamosan nyílnak az egykor lezüllött és veszélyes hírű környéken a művészeti galériák, kávézók, egzotikus éttermek, könyv- és lemezboltok, kézművesműhelyek, divatbutikok stb. Az ingatlanárak folyamatosan kúsznak felfelé, Chicagóban például a leromlott belső kerületekben a művészek betelepülése után másfél évtized alatt az eredeti hat-tízszeresére nőttek. A felpezsdült és gazdaságilag is fellendülő környék vonzerejének azután már az orvosok és ügyvédek sem állhatnak ellen – s az új típusú dzsentrifikáció betetőzéseként végül megérkeznek az üzletemberek, a természettudósok és a tőkések is. Persze a művészek és követőik előhada már elhagyja az időközben megdrágult, az esztétikai kreativitást a polgári konvenciókkal ötvözve felújított, biztonságos, minden izgalomtól és váratlanságtól megtisztított lakónegyedet egy másik olcsó bérű, lepusztult környék kedvéért.¹⁰ (Da capo al fine) Azaz beindul az a számos kulturális területen megfigyelt körforgás, amelynek lényege, hogy az értelmiségi avantgárd jelentésalkotó munkája társadalmi vagy esztétikai érték hordozójának ismeri el a korábban semmibe vett romot és kacatot (Pomian),¹¹ a parasztok vagy a „vadak” kultikus és használati tárgyait (Clifford),¹² a kultúraközvetítők hada pedig már e romok és tárgyak érvényes társadalmi minősítéseként terjeszti és fogadtatja el egyre szélesedő körben a kezdetben az avantgárd megkülönböztető sajátosságának számító felfogást. Az ingatlanfejlesztők és -forgalmazók viszont már e kulturális munka felhalmozott termékéből (a jelentésekből) kovácsolnak tőkét.

A hamar felismert új folyamat rekonstruált modellje várostervezői programmá lépett elő, amely a kulturális tervezést, a mindennapi élet „puha” infrastruktúrájának megteremtését tekinti fő feladatának. A kulturális tervezés művészetéről 1990-ben megjelentetett írásában¹³ John Montgomery először bemutatja a siralmas jelent, a nyolcvanas évek elhibázott ingatlanfejlesztéseinek (technofunkcionalista vagy posztmodern irodaházak, lakóparkok, bevásárlóközpontok, illetve az örökségipari építészet „transzatlanti monokultúrája”) eredményét, majd felvázolja a jelen tendenciáiból extrapolált jövőnek A szárnyas fejvadász (1982) képsorainak ihletéséről árulkodó rémlátomását: „Képzeljük el a jövő városát – a fénylő magasházakkal teli üzleti központot a pusztuló városi gettók gyűrűjében, melybe itt-ott zárványként ékelődik egy-egy előkelő lakónegyed, s rajta túl a vidékre messze kiterjedő elővárosok tengerét. Ha az emberek nincsenek épp munkában, közlekedési dugóban, ingázó vonaton, akkor otthon ülnek, műholdas televíziót néznek, ölükben gyorsétteremből hozott vagy hozatott étellel. – Az utcák éjszaka üresek, kivéve néhány körzetet, ahol az utca életét az erőszak, a bűnözés, a kábítószer uralja; felbomlott már mindenféle társadalmi kohézió. A szolgáltatások az egész városban szegényesek, nincs megfelelő tömegközlekedés, az utcák túlzsúfoltak, az utak bedugultak, a levegő szennyezett, az árak magasak, oda a közösség önbizalma és erkölcsi tartása.” Az ezzel szembe-szegezett biztató alternatíva Wirth fent idézett leírását, illetve Jane Jacobsnak vagy Richard Sennettnek a XX. század eleji New Yorkról festett nosztalgikus képét¹⁴ idézi fel: „S most képzeljünk el egy másik, kulturálisan és társadalmilag sokrétű várost, amely a mindenféle korú, nemzetiségű és rendű emberek működési terepe és találkozóhelye; mindenkinek nyújt valamit, lévén az intellektuális és politikai viták, az ipar és kereskedelem, a kultúra és a politikai demokrácia központja. A kérdés az, hogyan jutunk el oda innen, ahol most állunk.”

A várostervezők mind ez idáig két fő útvonalat jelöltek meg. Az egyik az úgynevezett „urbánus faluba” vezet, ahol a kis lépték az otthonosság érzetét kívánja összekapcsolni a fejlett civilizációs vívmányok élvezetével, a helyi ipar és szolgáltatás ösztönzése pedig az ingázás visszaszorulásával és a tömeges munkanélküliség enyhülésével kecsegtet.¹⁵ A másik út a holisztikus kulturális tervezésé, amely a város vonzerejének növelése érdekében három területen mozgósítja a kultúrát: a gazdaságban, az épített környezet feljavításában és a városi eseménynaptárban. A helyi kulturális iparágak támogatása és fejlesztése fellendítheti a dezindusztrializáció következményeitől szenvedő várost: munka-helyeket, adóbevételt és a turizmust vonzó kulturális diverzitást teremt; a helyi művészek foglalkoztatására támaszkodó kulturális politika a művészeti fogyasztás alkalmainak kiegyensúlyozott, az egész évre szétterített kínálatával növekvő bevételeket és presztízst ígér, és korszerű áruvédjeggyel azonosítja az egykor rossz levegőjük és egész-ségtelen lakásviszonyaik miatt hírhedt nehézipari városokat. A városba csalogatott művészek letelepedése segíti a lepusztult kerületek feltámasztását, mert túl azon, „hogy üres vagy elhagyott ingatlanokat műteremnek, műhelynek használnak”, életmódjuk fellendíti a környék „éjszakai gazdaságát” is (nem zár be minden este hatkor vagy nyolckor) – „amelynek szerepe idővel épp oly fontos lehet, mint a nappali gazdaságé”. Ráadásul a művészek nemcsak a kreatív iparágakban foglalkoztatott tervezők kinevelői és a termékfejlesztés ösztönzői, hanem köztéri alkotásaikkal, valamint „utcabútorok, falfestmények” készítésével az épített környezetet is feljavíthatják, megteremtve a város jobb olvashatóságát, ami egyaránt segíti a turisták és a helybeliek tájékozódását a városi térben. Ha az egyes körzetek revitalizációs programja minden napszakban, minden korcsoport számára megfelelő kiegészítő szolgáltatásokkal támogatott eseményeket és részvételi lehetőségeket teremt, akkor a lakosok felfedezhetik és újjászülető lokálpatrióta büszkeséggel gondozhatják saját városukat.

Montgomery ötven pontba foglalt cselekvési tervet is közöl tanulmánya függelékében, amelyből itt most csak néhány, a jelen összefüggésben fontos tételt emelek ki. A revitalizált városhoz többek között kell:

– egy kulturális vagy múzeumi negyed

– régészeti ásatások és az ásatásokat összekötő „történeti ösvény” a város történetének és kulturális hagyományainak bemutatására

– köztéri műalkotások

– a jelentős épületek díszkivilágítása

– „lófrálásra alkalmas” köztér és a helyi divatárusok boltjaival szegélyezett sétaút

– popzenével, színházzal és irodalmi estekkel szolgáló kocsmák hálózata

– éjjel-nappal nyitva tartó kávéházak, bárok, éttermek

– fásítás és művészet összekapcsolása (például a szoborparkká átalakítandó egykori szeméttelepen)

– formatervezői és kézművesműhelyek, boltok

– ifjúsági kultúraipar.

A költségvetési deficitektől szenvedő, eladósodott városok vezetőinél sikert aratott az új elképzelés. A polgármesterek és gazdasági fejlesztők állítólag imádják Richard Florida könyvét (The Rise of the Creative Class, 2002), aki azt hirdeti, hogy a kreativitás valamennyi válfaja a gazdasági fejlődést ösztönző független változó, s ezért ma azok a városok virágzanak, ahol otthonra lel mindenféle zene a rocktól a world beatig, továbbá mindenféle művészeti felfogás és stílus; amelyek nyitottak és toleránsak, ahova ezért szívesen költöznek a melegek, a bohémek és a bevándorlók.¹⁶ Szerinte a város azonos a személyre szabott, aktív és kreatív szórakozás élményével: „a város megengedi, hogy az ember modulálja az élményt, maga válogassa össze a kívánt keveréket, kívánsága szerint emelje vagy csökkentse az élményerősség szintjét, s ne csak puszta fogyasztó legyen, hanem maga is vegye ki részét az élmény megteremtéséből.” Ma, amikor a munka és a munkahely már nem lehet az identitás kialakításának tengelye, „önazonosságunk fő eleme nem az, hogy kinek dolgozunk, hanem hogy hol élünk és mit teszünk”.¹⁷

Ennek szellemében a várospolitikusok felhagytak azzal a korábban népszerű elgondolással, hogy egy-egy kulturális gigaprojektbe (művészeti múzeumba, fesztiválba) mint a tervezett kulturális és gazdasági megújulás zászlóshajójába fektessenek hatalmas összegeket abban a hiszemben, hogy az nemcsak az adott környék fellendülését szolgálja majd, hanem az új globális szolgáltató osztály (más terminusokkal: a professzionális felső középosztály tagjai és az őket utánzó yuppie-k) igényeihez igazodó, hangsúlyosan városias, multikulturális és mozgalmas atmoszférát is áraszt maga körül. Ezzel a városba vonzhatja az őket foglalkoztató legfejlettebb információs, informatikai és elektronikai ipart, a pénzvilág intézményeit stb., ily módon biztosítva új munkahelyeket és növekvő helyi adóbevételeket. Hiszen a turizmus önmagában ehhez már kevés, különösen mióta már a kisebb városok is megépítették a maguk múzeumát, kialakították a maguk fesztiválnaptárát, amely lehetőleg egész évre egyenletesen elosztja a látványos fogyasztás alkalmait.

Csakhogy a városok mint vonzó telephelyek versenye, amit egyes szerzők már el is kereszteltek a városok csatájának („The Battle of the Cities”), a megkülönböztető jegyek eróziójához, kiegyenlítődéshez, sőt szinte szabványossághoz vezetett. Ráadásul a módszeresen megtervezett és színre vitt urbanitás, az előrecsomagolt városi élmény esztétikai koherenciája egyre kevésbé tűri meg a városi létre amúgy jellemző összevisszaságot és sokféleséget – éppen azt, amit egykor oly vonzónak talált a lázadó ifjúság –, s ennélfogva a dzsentrifikáció, a jövedelmi és életkori csoportok szerinti szegregáció újabb ciklusát indítja el.¹⁸

A városvezetők újabban már „a szabadidő, a kultúra és a kreativitás vegyes gazdaságának” otthont adó kulturális miliőktől (cultural clusters) remélik a teljesen vagy részben dezindusztriált városok fizikai és gazdasági revitalizációját.¹⁹ Ilyen miliőt alkothat egyetlen átalakított gyárépület, a város különböző pontjain elszórt helyek összekapcsolódó hálózata vagy akár egy egész kulturális negyed. A közös térben annak a fiatalos nagyvárosi életstílusnak a termelési és fogyasztási szervezetei kapnak helyet, amelyet Gerhard Schulze „önmegvalósító miliőnek” nevez:²⁰ alternatív színházi csoportok és fitneszklubok, független lemezkiadók és kézművesek, az új médiák és az egzotikus éttermek stb. A hangsúly a kreativitáson és az innovációs képesség fejlesztésén van, ezek a miliők ugyanis nemcsak a szórakozást hivatottak szolgálni, hanem az ezredforduló új típusú gazdasági környezetében való sikeres túlélést is gyakoroltatják a helyiekkel – s közben még a globálisan standardizált élménykínálattól elforduló turisták kreativitásigényét is kielégíthetik.

Mint ahogy a kulturális nagyberuházások csak a metropoliszokban váltották be a gazdasági nyereség hozzájuk fűzött reményeit, a létrehozott kulturális miliőkkel kapcsolatos tapasztalatok is ambivalensek: túlságosan különböző érdekeket és érzelmeket mozgósítanak ahhoz, hogy működésük ne legyen állandó konfliktusokkal terhes²¹ – bár a lépten-nyomon kialakuló krízishelyzetek kétségkívül ösztönzik az új megoldásokat kereső kreativitást.

 

A PTE Modernitás doktori programjának 2005. április 8–10-i konferenciáján elhangzott előadás. (A szerk.)

 

Jegyzetek

1 Michel de Certeau: „Walking in the City“, in: The Practice of Everyday Life. University of California Press, 1994, 91–110.

2 Phil Cohen: „In Visible Cities: Urban Regeneration and Place-Building in the Era of Multicultural Capitalism”, British Journal of Middle Eastern Studies 26 (1999), 1., 9–29.

3 Ilyen szinekdochéként idézi meg Budapest tapasztalatának egy-egy szeletét a Hősök tere és a Teleki tér, a Kossuth tér és a Rákóczi tér, a Kodály körönd és „az Örs” – vagy Pasarét és Angyalföld.

4 Louis Wirth: „Urbanism as a Way of Life” (1938), in: On Cities and Social Life. University of Chicago Press, 1964, 74. Magyar fordítása a Szelényi Iván szerkesztette Városszociológia kötetben (KJK, 1973, 41–63.)

5 Uo., 69.

6 Idézve in: Neil Smith: „New Globalism, New Urbanism: Gentrification as Global Urban Strategy”, Antipode 2002, 427–450.

7 Georg Simmel: Válogatott társadalomelméleti tanulmányok. Gondolat, 1973, 494.

8 Azoknak, akik nem ismerik, idemásolom Malvina Reynolds Pete Seeger előadásában világ-szerte elterjedt dalának szövegét (1962). Pontosan érzékelteti azt a hangulatot, amire itt csak utalhatok:

LITTLE BOXES

Little boxes on the hillside,

Little boxes made of ticky tacky

Little boxes on the hillside,

Little boxes all the same,

There’s a green one and a pink one

And a blue one and a yellow one

And they’re all made out of ticky tacky

And they all look just the same.

And the people in the houses

All went to the university

Where they were put in boxes

And they came out all the same

And there’s doctors and lawyers

And business executives

And they’re all made out of ticky tacky

And they all look just the same.

And they all play on the golf course

And drink their martinis dry

And they all have pretty children

And the children go to school,

And the children go to summer camp

And then to the university

Where they are put in boxes

And they come out all the same.

And the boys go into business

And marry and raise family

In boxes made of ticky tacky

And they all look just the same,

There’s a green one and a pink one

And a blue one and a yellow one

And they’re all made out of ticky tacky

And they all look just the same.

9 David Ley kifejezése, in: „Artists, Aestheticization and the Field of Gentrification”, Urban Studies 40 (2003), 2527–2544, 2537

10 David Ley Montréalnak az 1970-80-as években dzsentrifikálódott belvárosi kerületeire vonatkozó adatokra támaszkodva állítja fel ezt a „menetrendet”. (I. m., 2540–2541)

11 Krzysztof Pomian: Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln. Verlag Klaus Wagenbach, Berlin, 1993.

12 James Clifford: „On Collecting Art and Culture”, in: The Predicament of Culture. Harvard University Press, 1988, a folyamat ábrája a 224. oldalon.

13 John Montgomery: „Cities and the Art of Cultural Planning”, Planning Practice and Research 5 (1990), 3., 8–25.

14 Jane Jacobs: The Death and Life of Great American Cities. The Failure of Town Planning. (1961) Penguin, 1977; Richard Sennett: The Uses of the City. Personal Identity and City Life. New York: Norton, 1970.

15 A szociológiai kutatások és terminusok megihletik a várostervezőket: a „városi dzsungellel” szembeállított „városi falunak” (urban village) egy bostoni terepkutatás során Herbert J. Gans által alkotott fogalma (The Urban Villagers. Group and class in the life of Italian-Americans. The Free Press of Glencoe, 1962, 4.) eredetileg a falusi olasz bevándorlók lakta nagyvárosi belső kerület társadalmi életének – mindenfajta értékeléstől tartózkodó – meghatározására szolgált. Az „urbánus faluból” azóta az élhető városi lét megfelelő formáit keresők egyik jelszava lett. A brit Károly herceg számára egyenesen a revitalizált város eszményképe: „I am hoping that we can encourage the development of urban villages in order to reintroduce human scale, intimacy and a vibrant street life.” Idézi Bridget Franklin–Malcolm Tatt: „Constructing an Image. The Urban Village Concept in the UK”, Planning Theory 1(2002), 3., 257.

16 Idézi David Ley, i. m., 25–27.

17 Idézi Steven Miles: „Newcastle/Gateshead Quayside. Cultural investment and identities of resistance”, Capital and Class, No. 84, 184.

18 Sharon Zukin: „Urban Lifestyles. Diversity and Standardisation in Spaces of Consumption”, Urban Studies 35 (1998), 825–840.

19 Hans Mommaas: „Cultural Clusters and the Post-Industrial City: Towards the Remapping of Urban Cultural Policy”, Urban Studies 41 (2004), 507–532.

20 Gerhard Schulze: Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der Gegenwart. Campus, 1992, különösen 312–322.

21 Uo.