A művészet hétköznapjai című kötetben szereplő írások tematikusan három csoportba sorolhatók: az első rész a magas- és a populáris irodalom értékalapú elkülönítését kritizáló analitikus tanulmányokat és rövid lektűr-kritikákat, a második rész kritikusok, irodalmárok és filozófusok köteteinek bírálatait, a harmadik rész pedig szépirodalmi szövegek kritikáit tartalmazza. Noha az utóbbi két csoport írásai megközelítésmódjuk és felvetett kérdéseik miatt egyaránt számot tarthatnak az érdeklődésre, a kötet legizgalmasabb részét mégis azok a filozófiai alapvetések képezik, melyeket a szerző az első bő nyolcvan oldalon fogalmaz meg. Ezek a tanulmányok világos és éleslátó szövegek, melyek betekintést nyújtanak egy, az irodalmár közösség számára kevésbé megszokott megközelítésmódba, és azok számára is érdekesek lehetnek, akik nem értenek egyet velük.

A kötet nem is igazán számít az egyetértésünkre. A művészet hétköznapjai egy két és fél oldalas, szellemesen önironikus Használati utasítással kezdődik, melyben a szerző kifejti, számít arra, hogy „egyik-másik írás fel fogja bosszantani” az olvasót, és arra biztat minket, hogy fogalmazzuk meg az ellenérveinket, hiszen a „langyos egyetértésből még soha nem rajzolódott ki semmi” (10). A kötet recenzense – ez Bárány egyik kedvelt formulája, kritikái elején szívesen ír magát recenzensként emlegetve a saját lehetőségeiről – nincs nehéz helyzetben: a „langyos egyetértés” gyakorlatilag kizárólag a végkövetkeztetések kapcsán alakult ki benne, az odáig vezető úton pedig számos olyan érvbe botlott, amelyek kapcsán – ha nem is bosszankodott, de – erősen motiváltnak érezte magát az ellenérvek felsorakoztatásában.

A kötet első része három analitikus művészetfilozófiai tanulmányt tartalmaz, melyek közül az első Arthur C. Danto filozófiájára támaszkodva a műalkotás definíciójával („Mx_t1 = _df. Fx & Gx & Hx” – 16), a másik kettő a „magasirodalom” és a „populáris irodalom” megkülönböztetésének kérdéseivel foglalkozik. A két tanulmány célja – egy nagyon jól sikerült lektűr-definíció kidolgozása mellett – annak az elgondolásnak a kritikája, melyet a szerző „megkülönböztetési elv”-nek nevez: „A magasirodalom művei lényegileg különböznek a populáris irodalom műveitől (a lektűröktől), és ez a különbség értékkülönbséget generál köztük” (43). Bárány szerint nincs ilyen lényegi különbség: „egyetlen lényegi különbséget találtunk” – írja, de ez a „konvenciókövető” és a „konvenciókat felforgató” művek között fedezhető fel, utóbbi két kategória határai pedig nem esnek egybe a magas- és a populáris irodalom határaival (56). Lényegi különbség híján pedig alapvető értékkülönbségről sem beszélhetünk.

Bárány a „lényegi különbséget” mindvégig az irodalom terepén keresi, annak ellenére, hogy olykor a „magaskultúra” és a „populáris kultúra” kategóriáit használja, egyszer még magában a megkülönböztetési elv definíciójában is (62). Ez praktikus okokkal magyarázható, érthető döntés, ugyanakkor talán érdemes lenne kitekinteni a populáris kultúra és a magaskultúra kérdésének tágabb kontextusára. Más irányba terelné a kérdésfelvetést, ha a szerző olyan „lényegi” popkulturális jellemzőket próbálna azonosítani, melyek egyszerre lennének igazak a Led Zeppelin számaira, a Deadwood című televíziós sorozatra, a Limbo nevű számítógépes játékra és a Pécsi Nemzeti Színház Csárdáskirálynő-előadására.

A művészet hétköznapjainak analitikus megközelítésmódjából az is adódik, hogy Bárány kizárólag a jelen helyzettel foglalkozik, a történeti perspektíva csaknem teljesen hiányzik a tanulmányokból, így nem sok szó esik a kanonizációs folyamatokról, az értékrendek változásáról, az irodalomtudomány intézményrendszereinek alakulástörténetéről. Bárány úgy véli, hogy az „intézményes elméletnek” – mely a populáris és magaskulturális alkotások esetében az értelmezői közösségek döntésére helyezi a hangsúlyt – „nagyon kicsi a magyarázóereje” (45), így a kategóriák esetében „külső” helyett „belső” kritériumot kell találnunk (46). Elgondolkodtató azonban, hogy az „intézményes elvhez” vagy az „antiesszencialista felfogáshoz” (utóbbi az intézményes elvet követi, és úgy véli, hogy nincs se ontológiai, se értékkülönbség a csoportok között – 64) annak ellenére sem tér vissza a szerző, hogy később nem talál ilyen „belső” tulajdonságot. Inkább a fogalompár megszüntetését javasolja, nem hajlandó a „külső” tényezők felé fordulni, még akkor sem, ha végeredményben valami nagyon hasonlót állít, mint az „antiesszencialisták”.

Bárány szerint egy mű megítélésekor azt kell szem előtt tartanunk, hogy az adott szöveg esztétikai szempontból mennyire értékes, egy magasirodalmi alkotás pedig épp annyira lehet értékes vagy értéktelen, mint ahogyan egy populáris mű. Jogos bizalmatlanságot kelthet az olvasóban a vállalkozás, mely az „esztétikai érték” és az „esztétikai élvezet” egyértelmű meghatározására irányul, de a kötet izgalmas érvelése kárpótol minket azért, ha ideiglenesen felfüggesztjük a megközelítésmóddal kapcsolatos aggályainkat. Bárány felsorakoztatja azokat az elveket, melyek alapján egy bizonyos műalkotást értékesebbnek tekinthetünk egy másiknál. Ezeket a jó érzékkel azonosított, a kortárs kritikában és irodalomtudományos közbeszédben jelen lévő „elveket” Bárány nem előíró szubjektív értelmezői meggyőződésekként, hanem leíró filozófiai tételekként kezeli – ha ezt az átfordítást problémásnak találjuk, akkor a teljes vállalkozás alapjaiban kérdőjeleződik meg.

A legtöbbet emlegetett elv a „radikális poétikai újszerűség elve”, mely alapján „az a mű tarthat számot pozitív esztétikai értékítéletre, amely nem illeszkedik semmilyen műfaji konvenciórendszerhez (tehát radikálisan felforgatja, vagy egyenesen lerombolja az általa megidézett műfaji konvenciókat), vagy radikálisan összekeveri az egyes műfaji kódokat, így játszva ki őket egymás ellen” (46). Utóbbinak egyik változata a „nyelvközpontú esztétizmus elve”, mely esetében annyival szűkül a fenti meghatározás, hogy „a poétikai újszerűség a nyelvi megformáltság újszerűségében jelentkezik” (49). Hosszabb elemzést olvashatunk az „aluldetermináció elvéről”, mely alapján „az értékes irodalmi művek aluldeterminálják az értelmezést”, vagyis a lehető legtöbb különböző olvasatra adnak lehetőséget (51), valamint arról az elképzelésről, miszerint a műveknek „episztemikus értékük van”, vagyis a jó szövegek „új perspektívát nyitnak már ismert dolgokra” (78).

Bárány Tibor szerint a „radikális poétikai újszerűség elvével” az a baj, hogy a művészi értéket és a kreativitást teljes egészében a konvenciósértésből, a határok áthágásából vezeti le, holott „egyszerűen nem igaz, hogy egy tevékenység csak akkor lehet kreatív, ha az ágens képes felülírni a tevékenységet irányító konvenciókat” (47). Bárány utóbbi megállapítását annyira magától értetődőnek véli, hogy nem is érvel mellette a későbbiekben, egyetlen példája arra vonatkozik, hogy ha nem lenne igaza, akkor „nem beszélhetnénk kreatív sakkjátékosokról vagy kreatív futballistákról” (47). A példával egyrészt az a probléma, hogy az irodalomtól lényegileg különböző területről érkezik, mivel egészen más természetű a szabályokhoz való viszony egy irodalmi szöveg és egy táblajáték esetében. A játékszabályok megsértése ellehetetleníti magát a játékot, eközben az irodalom esetében a poétikai konvenciók sokkal szélesebb és változatosabb mezejével van dolgunk. Másrészt egy sakkjátékos esetében – érthető módon – meglehetősen ritkán használjuk a „kreatív” jelzőt. (Ezt a megállapítást látszik igazolni például az, hogy a Google kereső angolul 29, magyarul pedig mindössze 3 lapot talál, ahol megjelenik ez a szókapcsolat.) A kreativitásnak – a fogalom széles körben használt, hétköznapi értelmében – szükségszerű eleme a megszokottól való eltérés, a határok áthágása, a gordiuszi csomó keresztülvágása, az „out of the box” gondolkodásmód, az originalitás, az újszerűség. Vagyis – szemben Bárány állításával – a kreativitás lényege talán éppen a konvenciósértés. Sokkal jobb érvnek tűnik a radikális poétikai újszerűség elvének kizárólagosságával szemben az a felvetés, hogy a hagyományosan értékesnek tartott, magasirodalmi alkotások között is számos konvenciókövető művel találkozhatunk (78).

Bárány ugyanakkor elsősorban nem a fenti elvet kívánja cáfolni, hanem a „megkülönböztetési elv” és az egyes elvek, mint például a radikális poétikai újszerűség elvének összeegyeztethetőségét: „Mi a probléma a két elv összekapcsolásával? A válasz egyszerű: az eredményül kapott felfogás nem illeszkedik a kulturális piac működésének gyakorlatához” (48). Ez az (egyébként külső) érv – pontosan ugyanebben a formában – négy alkalommal kerül elő a kötetben (48, 51, 53, 55), és úgy tűnik, hogy mindent ütő aduászként funkcionál. Bárány ugyanakkor a kötetben sehol sem tisztázza, szerinte pontosan milyen is a viszony az „esztétikai érték” és „a kulturális piac működésének gyakorlata” között. Ebben a kérdésben csak annyit tudunk meg, hogy szerinte saját elgondolása (a konvenciókövető művek esetében „a konvencionális kereteken belüli kreativitás mértékétől” kell függővé tennünk az esztétikai értéket – 54) „illeszkedik a legjobban a kulturális piac gyakorlatához”, vagyis a főleg „konzervatív, de igényes” olvasók ízléséhez (54). Miközben meggyőződése, hogy az ami népszerű, az értéktelen elgondolás pusztán rossz beidegződés, ilyenkor mintha azt állítaná, hogy ami népszerű, az jobbára értékes is kell, hogy legyen, ezzel némileg átesve az olvasószám alapján hozott értékítélet lovának másik oldalára.

A piac kérdése akkor is előkerül, amikor Bárány a második tanulmányának utolsó fejezetében az írását támadó lehetséges kritikák felvetéseire reagál (58–61). A piac folyamatos felemlegetése miatt írt önkritika ugyanakkor viszonylag gyorsan a rendszerkritikus baloldali álláspont szatirikus paródiájává alakul (60–61). A kötet eddigi beszédmódja, az analitikus ész steril logikája által meghatározott nyelv itt a háttérbe szorul, Bárány a lehetséges kritikát már a kimondása pillanatában érvényteleníteni próbálja. Ezt követően azt hozza fel a piac gyakorlatára való hivatkozás védelmében, hogy „ahol vitapartnerem hatalmi érdekek által korrumpált, félig öntudatlan fogyasztókat lát, ott én átgondolt döntéseket hozó, esztétikai ízlésítéleteikre reflektáló, és azokat nyílt vitákban megindokló, szabad és autonóm individuumokat látok” (61). Ez a retorika nem túl elegáns, hiszen aki innentől kezdve azt meri állítani, hogy az átlagos olvasó bizony nem igazán jó olvasó, az máris a pökhendi, embertársait megvető, rosszindulatú elitista szerepkörébe kerül. Ráadásul az „átlagos olvasó” elítélése nem szükséges komponense a szerző piaccal kapcsolatos álláspontját támadó kritikának: a lektűr-fogyasztókat nem kell lenéznünk ahhoz, hogy bíráljuk a kiadók (vagy netán az állam) kulturális politikáját, utóbbi pedig nemcsak antikapitalista szemszögből kritizálható, hanem például tisztán pedagógiai perspektívából. Továbbra is tisztázatlan marad viszont a szerzőnek a fogyasztás és az érték viszonyával kapcsolatos pontos álláspontja.

Bárány azt javasolja, hogy vessük el az eredeti „magasirodalom – populáris irodalom” megkülönböztetést, de a lektűr fogalmát tartsuk meg, csak szűkítsük le annyira, hogy használhatóvá váljon (57). Meghatározása szerint a lektűr „olyan mű, amelynél a felidézett műfaji kódok alkalmazásának nincs további poétikai tétje” (58), vagyis a műfaji hagyomány megidézésének nincs „önmagán túlmutató jelentősége” (57). A szerző szerint a lektűr-olvasóknak épp úgy szüksége lenne minőségi alapú orientálásra (49), mint a „magasirodalom” olvasóinak, ezért sürgeti a minőségi lektűr-kritika megszületését. A minőségi lektűr-kritika pár oldallal később meg is jelenik Bárány Tibor Népszabadságban megjelent rövid recenziói formájában (83–92), bár a Használati utasítás hangsúlyozza, hogy megjelentetésüknek „nem az volt a célja, hogy igazolja a szóban forgó tanulmányok megállapításait” (9). Tény, hogy Bárány lektűr-kritikái alkalmasak arra, hogy a lektűr iránt érdeklődő olvasókat a legjobb minőségű szövegek irányába vezessék. Ugyanakkor az írások arra a kérdésre is választ adnak, hogy miért találkozunk ritkán minőségi lektűr-kritikával. Ennek oka nem (vagy elsősorban nem) az, hogy a kritikusok megvetik a populáris szövegeket, ahogyan azt a szerző véli. Bárány Tibor kritikái számos stiláris/retorikai bravúrral (metalepszis – 83, stílusparódia – 85, egy fiktív vita megidézése – 89, olvasói levél a szerzőnek – 90–91) próbálják elfedni, hogy ezekről a kötetekről – poétikai innováció, izgalmas technikai/tartalmi sajátosságok híján – mennyire kevés mondanivalója akad a kritikusnak. Noha Bárány sebészi pontossággal határozza meg az egyes művek és az egyes írói stratégiák legfontosabb sajátosságait, az írások mindennek ellenére – épp a választott anyag miatt – meglehetősen tartalmatlanok maradnak.

Ezen a ponton kell kitérnünk arra, hogy mit is tekint a szerző esztétikai szempontból értékesnek, szemben a fenti elvekben foglaltakkal: „az esztétikai érték annak függvénye, hogy a mű milyen színvonalon oldotta meg az általa választott – egyszerű vagy bonyolult – poétikai feladatot” (58). Noha elfogadom, hogy Bárány e meghatározás alapján tekint egyes alkotásokat értékesnek, ettől függetlenül ez az elv sem tűnik kevésbé kritizálhatónak, mint a korábban felsoroltak. Nemcsak az vele a probléma, hogy kérdéses, meg tudjuk-e határozni, egy szöveg pontosan mit is „vállal”, hanem az is, hogy Bárány szerint az esztétikai minősítés nincs összefüggésben a vállalt feladat nagyságával, holott – hogy a szerző által kedvelt sporthasonlathoz forduljak – az olimpiát egy műugró nem nyerheti meg egy tökéletesen kivitelezett talpassal. Szinte biztosra veszem, hogy a szerző tudna bővebben érvelni saját esztétikai érték-koncepciója mellett, kár, hogy ez a kötetben nincs kellő alapossággal kifejtve.

Mindezekből látszik, hogy bár a kritikus Bárány Tibor egyik kedvelt elfoglaltsága egyes értelmezők implicit előfeltevéseinek feltérképezése, tanulmányaiban a szerző saját előfeltevéseivel (mint az érték és a piac összefüggése vagy az esztétikai érték mibenléte) mégsem mindig számol el kellő alapossággal. Ez nemcsak azok számára lehet zavaró, akik alapvetően másképp gondolkodnak a felvetett problémákról, mint Bárány Tibor (mint például én is, akinek a megközelítésmódja a szerző rendszerében az „antiesszencialista” és az „episztemikus” jelzőkkel jellemezhető), hanem azok számára is, akik a saját maga által vállalt feladata alapján próbálják bírálni a kötet első részét.

Az analitikus tanulmányokhoz képest egészen más perspektívával találkozunk a kötet második részében, vagyis a kritikai és szakszövegek bírálatakor. Jól látható, hogy Bárány nemcsak a vizsgált szerzők munkásságát dolgozta fel alaposan, hanem behatóan tanulmányozta azt az értelmezői hagyományt is, amelybe az egyes szövegek illeszkednek. Bárány alapvető stratégiája az, hogy elfogadja az egyes megközelítésmódok „játékszabályait”, saját kritikáját pedig a „partvonalról” fogalmazza meg. A kritikákat különösen szórakoztatóvá teszi az olykor előbukkanó finoman gúnyos irónia, ami a kritikus hangjának egyik legkarakterisztikusabb jellemzője, és ami a legtöbbször a vizsgált írások által használt elméleti és filozófiai szövegeken élcelődik, nem pedig magukon az elemzett írásokon.

A kötetben alapos és értő kritikákat olvashatunk Angyalosi Gergely Romtalanítás, Vári György „Az angyal a részletekben” és Keresztesi József Hamisopera című köteteiről. Bárányt elsősorban a szerzők értelmezői/kritikai módszere foglalkoztatja. Különösen izgalmas a kötet közepén elhelyezkedő, Spiró-olvasatokat vizsgáló tanulmány, mely az interpretációs döntéseink meghozatalának módját vizsgálja.

A Takáts József Ismerős idegen terep című kötetéről írt, Az irodalom külpolitikusa című bírálat elsősorban azt vizsgálja, hogy Takáts hogyan támasztja alá a Bárány által „erős kontextualitási elv”-ként azonosított elgondolást, vagyis azt, hogy „a nyelvi megnyilatkozásokat irányító konvenciókat kizárólag a többi társadalmi konvenció kontextusában lehet megragadni” (126). A művészet hétköznapjai nem expliciten filozófiai tárgyú írásai közül itt a leglátványosabb az, ahogyan Bárány lefordítja a kritizált szerző szövegét az analitikus filozófia nyelvére, ahogyan elveket azonosít és inkonzisztenciákra bukkan. A bírálat végén négy pontban megfogalmazott ellenvetések jó része olyan elméleti belátásokkal vitatkozik (miért lenne az irodalomtörténet-írás a fikcióalkotáshoz hasonló tevékenység? – 129, miért ne volna lehetséges az objektív történeti megismerés? – 130), melyeket Takáts mellett az irodalmár szakma túlnyomó többsége is magáénak vall, és melyek elsősorban az analitikus filozófia alapelvei felől nézve válhatnak gyanússá.

A művészet hétköznapjai legkeményebb bírálatát Bókay Antal Bevezetés az irodalomtudományba című tankönyve kapja, a kritika elsősorban módszertani jellegű. Bárány szerint a kötet nem felel meg saját pedagógiai célkitűzéseinek: szakmunkaként sem problémamentes, de tankönyvnek teljesen alkalmatlan (171). A legtöbb bemutatott fogalomhasználati probléma kritikája jogos, Bókay gyakran nem vezet be bonyolult szakterminusokat (164–165), és a „lét” szót tartalmazó összetételek burjánzása is zavarba ejtheti az olvasót (165). Ugyanakkor a kritikus olykor mintha az analitikus filozófia definiálási logikáját kérné számon az egészen más logikát követő irodalomelméleti szövegen. Elvárható Bókaytól annak kifejtése, hogy mit ért intencionalitás alatt, de nem várható el, hogy rögzítse a jelentés definícióját. Abban is egyetérthetünk Báránnyal, hogy Bókay kötete valóban lehetne pedagógiai szempontból átgondoltabb, ugyanakkor egy egyetemi jegyzettől nem várható el a középiskolai tankönyvek kristálytiszta átláthatósága, különösen akkor, ha a kötet által bemutatott elméleti iskolák többsége épp az ilyen típusú sematizálás ellen foglal állást. A Bevezetés az irodalomtudományba – bár valóban nagy értelmezői erőfeszítést vár el egyetemista olvasóitól – sokkal sikeresebb a „bevezetésben”, mint ahogy az a bírálatból kitűnik.

A szakszöveg-bírálatok közül kiemelkedik Bagi Zsolt Helyi arcok, egyetemes tekintetek című kötetének kritikája. Bárány Bagi Zsoltot a „reflexió filozófusaként” azonosítja, akinek „a kultúra és a társadalom története mint reflexiók szakadatlan sorozatának története” érdekes (179), és részletesen elemzi Bagi programját, melynek lényege Bárány összefoglalásában az, hogy „megmenthetjük a felvilágosodás önmeghatározásának bizonyos lényegi elemeit, visszatérhetünk a modernitás nagy projektjéhez – annak hibáit gondosan elkerülve” (183). Bagi Zsolt kötetét Bárány együtt olvassa a 2013-as diákmozgalmak tevékenységével, mivel úgy véli, hogy ezek esetében a szerző „nagy történetfilozófiai vízióját közvetlenül visszaigazolja a valóság” (175). A kritikus ugyanakkor nincs meggyőződve arról, hogy a Hallgatói Hálózat sejtjei a képviseleti rendszer meghaladására tettek kísérletet, és „a lokális, közösségi önmeghatározás emancipatorikus modelljét állították követendő példaként a társadalom többi csoportja elé” (200). Ennek illusztrálására bírálatának utolsó előtti lábjegyzetében a Hallgatói Hálózat országos Facebook-oldalának egyik, a képviseleti rendszer és a status quo mellett állást foglaló nyilatkozatából idéz. A kritika ugyanakkor nem veszi figyelembe azt, hogy Bagi Zsolt meglátásai – különösen azok, melyek Bagi blogjáról származnak – sokkal relevánsabbak a HaHa pécsi sejtjének tevékenységére vonatkozóan. Meglátásom szerint a pécsi HaHa egészen máshogy viszonyult az idézetben előkerülő kérdésekhez, mint a pesti sejt. Vagyis az ellenvetés éppen azzal a sejtek differenciáltságából adódó „lokális” jelleggel nem számol, melyet Bagi Zsolt is hangsúlyoz.

A szépirodalmi témájú írások (A szöveg öröme) csaknem harmadát Tandori Dezső műveinek kritikái teszik ki (Ah, TD!). Bárány a Nat Roid írói álnéven publikált detektívtörténet-sorozatnak épp annyira nagy ismerője, mint Tandori egyéb prózai szövegeinek. A kritikus az író legújabb regényeivel különösen elégedett, ahogy azt már a Használati utasításban is előrevetíti. Az alfejezetben helyet kapó prózakritikák jobbára korrigálni szeretnének bizonyos, az irodalomkritikában Tandori prózája kapcsán meghonosodott közhelyeket, például azt, hogy a „magánmitológia monologikus szólama mindent maga alá gyűr” – Bárány szerint ezek egyszerűen „nem igazak” (207). Ez a korrekció sikeres, a kritikus képes azoknak a Tandori-prózát meghatározó tendenciáknak az azonosítására, melyek árnyalhatják az író poétikai stratégiáiról kialakult közkeletű képet.

A kötet többi kritikája (A regény felemlegetése) tárgyválasztása tekintetében meglehetősen vegyes képet mutat, elfér egymás mellett – természetesen nem egyforma minősítéssel – Verebes István és Mark Twain, Márton László és Demszky Gábor. Ez jól illusztrálja, hogy a szerző elméleti alapállása hogyan jelenik meg a kritikai gyakorlatában. Bárány szívesen tér ki az egyes szerzők és a regényekben szereplő írók alkotói stratégiáinak hasonlóságaira (Bereményi Géza – 259, Márton László – 268). A szépirodalmi kritikák egyenletesen jó színvonalúak, de összességében úgy tűnik, hogy Bárány Tibor inkább a teoretikus kérdések körében mozog otthonosan.

Összességében A művészet hétköznapjai rendkívül inspiráló olvasmány. A kritikus Bárány Tibor művelt és szorgalmas olvasó, írásai a kritika működésmódjáról tesznek elgondolkodtató megállapításokat. Ha a szerző kritikai meglátásait olykor nem is fogadjuk el, az inkább az alapvető szemléletbeli különbségből adódhat, de ezen érdemes túllépnünk, és épp olyan nyitottan olvasni Bárány szövegeit, ahogy ő olvas másokat. A filozófiai rész nemcsak azért hasznos, mert segít tudatosítani az értékítéleteink mögött rejlő előfeltevéseinket, hanem mert megteremti azt a fogalmi keretet, melyben az értékítéleteinket megalapozó elgondolásaink artikulálhatóvá válnak. Igazat kell adnunk a szerzőnek abban, hogy a magas- és a populáris irodalom értékalapú megkülönböztetése korántsem problémamentes, hogy nem szabad a kultúra ekkora szeletét egyöntetűen értéktelennek bélyegeznünk. A kötet számos ponton igen meggyőző, de nem várja el tőlünk, hogy minden kérdésben egyetértsünk vele, és ritkán ilyen izgalmas és tanulságos valamivel nem egyetérteni.