Szabó Júlia több mint négy évtizednyi művészettörténeti munkásságát bemutató válogatás jelent meg a Balassi Kiadó gondozásában. A kötet szerkesztője nem keletkezésük kronologikus sorrendjében közölte az írásokat, hanem tematikus csoportokba rendezte, a témakörökön belül azonban megtartva az időrendet. Mindkét elrendezési módnak vannak előnyei, mindkettő mellett szólnak méltánylandó érvek.

A szigorú időrend elsősorban a szerző fejlődését, szemléletének, érdeklődésének változását, módszereinek gazdagodását tükrözi, a tematikus csoportosítás viszont azt hangsúlyozza, milyen sokrétű volt érdeklődési köre, mi mindenre terjedt ki munkássága. Ez utóbbi elrendezés a kötet használhatóságát is nagymértékben növeli, hiszen a fejezetekben együtt található egy-egy fontos témakör forrásként használható vagy továbbgondolásra érdemes kutatási anyaga.

Ez a tematikus csoportosítás azonban semmiképp sem akadályozza meg azt, hogy most, a kötet ismertetésének módjaként a szerző pályafutásának, szakmai fejlődésének bemutatását válasszuk, hiszen a kötet végén alapos, megbízható bibliográfia található, amelyből kiderül az írások eredeti, megjelenési sorrendje.

A kötetben található legkorábbi cikk, az 1961-ben megjelent A giccs a festészetben című írás még nem utal a később kutatott nagy témakörök egyikére sem, jelentősége abban van, hogy a szerzőnek azt a törekvését tükrözi, hogy művészetszemléletét szilárd értékrendre alapozza: meg kell különböztetni, határozottan el kell választani a remekművet, a középszert és a giccset. Hasonló szemléletről tanúskodik az a kötet elejére került beszámoló, amely egy prágai grafikai kiállításról szól. A tekintélyes mennyiségű és kiváló minőségű francia rajzanyagban való eligazodás nyilvánvalóan komoly szakmai felkészültséget – történeti és technikai-mesterségbeli ismereteket – igényelt: erre épült a grafikai lapok szakszerű jellemzése és értékelése. Nem a művészek híre, rangja, ismertsége határozta meg az ítéletet, hanem a rajzok – sokszor nagyon is eltérő – minősége. A finom kvalitásbeli megkülönböztetések segítettek eligazodni a remekművek, a kiváló mesterek gyengébb rajzai és a másodvonalhoz tartozó alkotók jó művei közt. A legnagyobb nevek sem befolyásolták ezt a hierarchiát: „Delacroix és Géricault egy-egy kevésbé izgalmas műve után csodálatot keltett mind a hét kiállított Corot-rajz, […] Barbizon átlagtermését nyújtották Théodore Rousseau és Diaz nehézkesebb, földhöz kötöttebb rajzai, […] Érdekes volt viszont tanulmányozni a Daumier-val egykorú illusztrátorok és karikaturisták jellegzetes, bár kvalitásban másodrendű anyagát.”

A szerző értékrendjére nagyon jellemző az a kitüntető figyelem, amellyel Cézanne rajzait vizsgálja: „A kiállítás egyik legjelentősebb része a négy Cézanne-ceruzarajz volt. […] A nagy mester új térszemlélete a rajzokon a vékony vonalakkal beárnyékolt részek és a kihagyott fehér papír megmozduló, életre kelt tömegeinek egymáshoz való viszonyában érzékelhető. Ez a végtelenül egyszerű és mégis utánozhatatlan formálás szerkezetet és plaszticitást ad nemcsak a rajzokon megjelenő dolgoknak, de a körülöttük levő levegőnek is.” Az „utánozhatatlan” mester követői természetesen nem lettek elsőrangú művészek: „A közvetlen követők között érdemes megfigyelni André Derain néhány kiállított művét. Derain rajzain, bár sok szerkezeti vonás fűződik Cézanne-hoz, éppen ez a finom rajztechnika, ez a »levegő« hiányzik. Derain későbbi művei Picasso és a kubizmus törekvéseihez kötődnek, de itt is csak a második szólam szerepét vállalják és a legbensőbb mag megértésétől távol maradnak.” A tanulságok levonásakor – mint sok más esetben is – a magyar művészek munkásságára vonatkozó következtetések is sorra kerültek: „Derain egyébként rendkívül kulturált és erőteljes rajzait látva tapasztalnunk kellett, hogy a magyar festészet és grafika legtöbb »cézanne-istája« és »kubistája« is elsősorban a deraini értelemben vett cézanne-izmust és kubizmust művelte.” Ez az ítélet éppen szigorúságával, kegyetlen tárgyilagosságával bizonyítja a szerző értékrendjének elvszerű, szilárd megalapozottságát.

Nyilvánvaló, hogy Szabó Júlia szakdolgozati témaválasztása sem független értékrendjétől. A választás konkrét motívumait nem ismerjük ugyan, de abban bizonyára szerepe volt annak, hogy a diplomázó kvalitásérzéke alapján a 20. század legkiválóbbjai közé sorolta Derkovits művészetét. Derkovits neve a második világháború után többször is ideológiai és művészetpolitikai viták középpontjába került, életművének alapos, szakmai kutatáson alapuló tudományos feldolgozása, esztétikai rangjának, művészettörténeti helyének meghatározása azonban egyre késlekedett. A 60-as évek elején még bőven volt feladat, bőven volt kutatnivaló. A szakdolgozat és a további kutatásokon alapuló, egy-egy részproblémát feldolgozó cikkek sorozata már-már egy nagy, tudományos monográfia körvonalait jelölik ki.

Ennek a sorozatnak egyik legkiválóbb darabja Derkovits Dózsa-fametszetsorozatát dolgozza fel. Tanulságos, hogy Szabó Júlia milyen magabiztossággal lépett túl a „haladó” tartalom és a „dekadens” forma szembeállítására alapozott korábbi Derkovits-képen. Számára is nyilvánvaló, hogy Derkovits művészete „mélyen a társadalmi és korproblematikában gyökerezett”, hogy a „téma aktualitását a magyar társadalom speciális viszonyaiban kell keresnünk”, de az ábrázolásokban mindez – véleménye szerint – maradéktalanul művészetté vált: „festményein és grafikáin a korabeli magyar társadalom nehéz és alapvető problémáit jeleníti meg konkrét érzékletes képi formában. A társadalom struktúrájának felismert összefüggései expresszív képi összefüggésekben jelennek meg számára, melyek feszültségét az agitatív szándék fokozza.” Nem állította szembe a direkt politikai elkötelezettséget, az agitatív szándékot a művészi kvalitással, pontosan ismerte a történeti tényeket, azt, hogy „a 20. század folyamán éppen a társadalmi harcok szolgálatában álló képzőművészet művészi kvalitás tekintetében meglehetősen heterogén, sok konzervatív, eklektikus vonást őriz, s nemegyszer az elvénhedt akadémizmus szabályai alapján jön létre. E munkák mellett viszont éppen kiemelkedik néhány nagy művész érdeme, aki elemző alapossággal és elmélyüléssel bontotta ki e fontos problémák csomópontjait, és bátran mert vizuális megfogalmazásaiban az új képzőművészeti látásmód friss és meggyőző erejű felfedezéseire támaszkodni.” Aligha született ennél elegánsabb válasz a „Mi használható fel az avantgárd izmusok dekadens formakincséből?” című, végtelenbe nyúló vita álkérdéseire.

Szabó Júlia Derkovits művészetének saját, önálló, öntörvényű világából indult ki, nem tagadta az elődökhöz, kortársakhoz való kapcsolódását, de szerinte „Derkovits egyénisége, az alkotás szenvedélyes átélése csak az olyan hatások felfogását teszi lehetővé számára, amelyeket saját jól berögződött emlékanyagához közel tud hozni. Ezért formálja át teljesen saját képére fiatal korától kezdve az összes tanításokat, hatásokat.” A Derkovitsot ért hatások egyoldalú eltorzítása az apolitikus esztétizmus irányból is bekövetkezett. Voltak, akik Derkovits művészetének politikai-társadalmi elkötelezettségét művészettől idegen, művészeten kívüli tényezőnek tekintették, s csak a Gresham-kör színvilágával való rokonságát méltányolták. Szabó Júlia ezt az elfogultságot is elutasította, s kitartott forma és tartalom megbonthatatlan egysége mellett: „A nagybányai festészet hagyományait felújító, a látvány érzékletes megjelenítését célul tűző festők” hatását nem tagadta, de azt hangsúlyozta, hogy „Derkovits számára e törekvések csak a problémafelvetés elősegítését jelentik. Kompozícióit, amelyek egyre meglepőbb szépségeket mutatnak részleteikben is, mindvégig éles, tiszta ellentétekből álló szilárd szerkezetekre építi. Színvilága teljesen egyéni, formáinak monumentális kitárulkozása pedig korábbi formavilágának szerves folytatását jelenti.”

A téma szerepe is előtérbe került: „Művészetében a témának a kor polgári festészetétől eltérően igen fontos szerepe van, […] Témái […] nagy részét a munkásosztály élete és harcai adják, […] Még csendéletei is különböznek más művészek csendéleteitől, tárgyaik, motívumaik mindig konkrétan utalnak a korszak életére, problémáira, a festő vívódásaira.” De sem a téma fontosságának elismerése, sem az agitatív politikai szándék elfogadása nem homályosíthatja el a célok és eszközök, a tartalom és a művészi megformálás megbonthatatlan egységének követelményét. „Ha gondolatai bármily igazak, jelentősek és mélyek, de a művész nem lép be a megmunkálásra váró anyag, a művészi nyelv birodalmába, akkor műve is kívül marad a művészet területén. Az »érzéki alakítás« tehát […] a művészet kizárólagos létezési formája, meghatározó princípiuma. Derkovits ezt a legvilágosabban érzi és tudja,” erről szól Ars poeticája.

Szabó Júlia érdeklődésének sokrétűségét, szerteágazó voltát újabb és újabb témakörök felbukkanása jelzi. A Derkovits-kutatásokkal párhuzamosan a képzőművészeti közéletet is figyelemmel kísérte, rendszeresen írt kortárs művészekről. Ezek sorát a kötetben – legkorábbiként – a Bálint Endre 1964-es kiállításáról szóló beszámoló nyitja meg. A későbbiekben olyan neves, elismert művészek kerültek többek közt sorra, mint Korniss Dezső, Vajda Júlia, Harasztÿ István, Keserü Ilona, Halász Károly, Šwierkiewicz Róbert, Gedő Ilka vagy Hajas Tibor. Megjegyzendő, hogy közülük többen még egyáltalán nem voltak elismert, elfogadott művészek, amikor Szabó Júlia „fölfedezte” őket. Hogy azzá válhattak, abban a kritikus kitartó figyelmének, sokszor barátsággá mélyült szakmai együttműködésének is szerepe volt.

Érdeklődési körének kiszélesedését egy-egy külföldi tanulmányútnak is köszönhette. 1965-ben jutott ki Párizsba, a naiv festészet nemzetközi kiállításáról írt beszámolója arról tanúskodik, hogy az Henri Rousseau és a francia vasárnapi festők által képviselt irányzat mellett, amelynek szemléletét jellegzetesen városi kispolgárinak tartotta, észrevette a kelet-európai, elsősorban jugoszláv naiv művészet legfontosabb jellemvonásait is. Ezek a festők ugyanis „jellegzetes paraszti életszemléletből merítik […] a népmesei szerkezetű és témájú kompozíciókat.” E témakörben kifejtett tevékenysége is többfelé ágazott. Rendezett kiállítást naiv festők műveiből Székesfehérváron, kismonográfiát írt Henri Rousseau-ról, ismertetést Süli Andrásról, Benedek Péterről, majd tapasztalatai alapján egy terjedelmes elméleti tanulmányt is, A naiv művészet problémái címen. Határozottan cáfolta azokat a közkeletű vélekedéseket, amelyek „általában a naiv művészet időn és koron kívüliségét hangsúlyozták.” Az emlékanyag alapos ismeretében joggal állapította meg: „A megszülető mű nem csupán az alkotó művész, hanem az egész közösség alkotása. […] szinte évtizedes pontossággal meg lehet különböztetni a művek keletkezési idejét. […] A naiv művészet létezéséhez szükség van valami sajátos éltető közegre, amelyet a kor és a társadalom igényei teremtenek meg. Nem időn és téren kívül lebegő örök képződmény, hanem kor és környezet által determinált megjelenési formája az emberiség létével egyidős művészetnek.” A történelmi-társadalmi körülmények változása alapján a naiv művészet négy korszakát vázolta fel Szabó Júlia, jól elhatárolva esztétikai jellegüket és társadalmi hátterüket, majd az egyetemes fejlődés főbb vonalait hellyel-közzel követő hazai fejleményeket is ismertette. Itt került szóba Csontváry művészetének helye, talán azért is, mert korábban többször fölvetődött a Rousseau–Csontváry-párhuzam. Az 1963–64-es székesfehérvári és budapesti nagy Csontváry-kiállítás nyilván meghatározó élménye volt Szabó Júliának éppúgy, mint számos nemzedéktársának. Érdeklődésének, kutatásának középpontjába azonban csak jóval később került a Csontváry-téma, hiszen a 60-as évek második felében Németh Lajos munkássága, a Csontváry-monográfia első, 1964-es, majd tetemesen bővített második, 1970-es kiadása nagymértékben lefedte a Csontváry-problémák kutatását.

Korábbi kutatási területeit és publikációit figyelembe véve szinte váratlan fordulatnak tűnik, hogy 1969-ben A magyar aktivizmus története címen írt egyetemi doktori dolgozatot Szabó Júlia. A disszertáció könyvként is megjelent 1971-ben, a Művészettörténeti füzetek sorozatában. Az e problémakörbe tartozó témákról írt tanulmányok a 70-es évektől kezdve egyre gyakrabban napvilágot láttak. Mácza János munkásságának újrafelfedezése, az orosz és a magyar avantgárd törekvések kapcsolatainak feltérképezése, Kassák, Moholy-Nagy nevének felbukkanása jelzi az egyre bővülő témakört. Kutatásainak elmélyülését újabb tanulmányutak is elősegítették. Jelentős nyugat-európai avantgárd kiállításokat látogatott végig 1973-ban, ezekről számolt be a Művészet című folyóiratban, Ki fél a pirostól, a sárgától és a kéktől? címen. A történeti visszatekintés, a kortársak kiállításairól szóló beszámolók szorosan kötődtek a korszak aktuális művészeti, művészetpolitikai vitáihoz is. Ha azt írja Szabó Júlia, hogy a „nonfiguratív és figuratív tendenciák egyforma súllyal hordozhatják korunk legfontosabb mondanivalóit”, akkor a leghatározottabban állást foglalt a kor egyik központi vitakérdésében. S fontos mondatok támasztják alá azt is, hogy a figuratív művészet lehetőségeinek elfogadása nem csupán taktikai szándékú beszédfordulat volt nála: a „verista tendenciák még korántsem mondták ki az utolsó szót századunk művészetében. A társadalmi igazságtalanságok elleni harc eszköze is lehet, ezt a feladatát, úgy tűnik, Nyugaton még jobban látják és teljesítik a baloldali művészek, mint az intézményesítettebb keretek között, merevebb ikonográfiai sémákkal dolgozó, gyakran csak álproblémák megoldásait nyújtó kelet-európaiak.” Nagyon tapintatos, de nagyon határozott, egyértelmű bírálata volt ez a korabeli hivatalos, a „szocialista realizmus” kritériumait számon kérő elvárásoknak.

Úti beszámolójában Szabó Júlia sort kerített fiatal magyar művészek „Nyolc magyar konstruktivista” címen, egy német kisvárosban rendezett kiállítására is: „a kisméretű, művészenként négy-öt alkotást bemutató tárlat […] a magyar művészet nemzetközi jelentőségű konstruktivista hagyományaihoz nem volt méltatlan bemutató.” Fajó, Hencze, Bak, Nádler, Gájor, Veszprémi, Kocsis és Mengyán „egyszerű eszközökkel készült, de koloritban, formaadásban rendkívül tiszta és racionális művei […] a magyar képzőművészet konstruktivista ágának szakmai komolyságára vallottak.” 1973-ban még nem tartozott a gyakori események közé, hogy fiatal avantgárd művészek Nyugaton kiállíthattak, de az is elég ritkán fordult elő, hogy arról itthon elismerő, értő, jóindulatú bírálatot írjanak.

A klasszikus avantgárd művészet kutatásának újabb lendületet adott egy moszkvai tanulmányút. Az orosz modern művészet gyökereinek, előzményeinek megismerése, kiállítások látogatása, hagyatékok felkeresése és a témával foglalkozó aktuális szakirodalom alapján sokrétű, gazdag ismeretanyag gyűlt össze az orosz avantgárd művészet történetéről is. Hogy a nyilvánosság előtt meddig jutott el az orosz avantgárd művészet rehabilitálása, azt Malevics példáján illusztrálta a szerző: „Malevics […] 1900-as évek végén készült képein, olyan tökéletes befejezett világot alkotott, hogy röviddel ezután önmagának kellett elszöknie ebből a világból – elődei térélményeit folytatva – a tárgynélküli világba, mértani formákkal való kalandozások felé. A Tretyakov-képtárban látható Malevics-kép, a Szénakaszálás pillanatnyilag az a végső pont, ameddig az orosz múzeumokban a festészet századfordulói kalandos útja nyomon követhető.”

A moszkvai tanulmányút tanulságai közé tartozott az is, hogy milyen rendkívül nagy jelentősége van – Oroszországban és Kelet-Európa más államaiban egyaránt – a művészeti közéletből modernségük miatt kiszorított, mellőzött, üldözött avantgárd művészek hagyatékainak. Egy-egy életmű sokszor csupán ezekből rekonstruálható. Családtagok, barátok, tisztelők rejtegették évtizedeken át kiváló művészek pótolhatatlan alkotásait, munkásságuk legfontosabb tárgyi és írásos dokumentumait. Udalcova gazdag hagyatéka – „fényképek és írott szövegek őrzik a tízes évek hatalmas erejű művészeti internacionáléjának, nemzetközi kapcsolatrendszerének emlékét” – készteti a szerzőt, hogy a tanulságok alapján megfogalmazza a magyar művészetre vonatkozó kérdéseit is: „milyen a magyar kubizmus, mivé fejlődött, s volt-e szuprematizmus nálunk is, festettek-e olyan tiszta, egyszerű színsíkokat 1916 és 1920 között, mint kubista periódusuk után Udalcova, Popova és Malevics?” A kiindulás közös: „Udalcova Párizsa ugyanaz a Párizs 1912–1914-ben, ahol művésszé érett, stílust tanult és stílust teremtett Dénes Valéria, Galimberti Sándor, Kmetty János, Csáky József és Udalcova magyar barátja, […] Szobotka Imre.” A felsorolt nevek közt van, aki fiatalon, tragikus körülmények közt halt meg, s van, aki megtorpant és elindult visszafelé az úton. Szabó Júlia Szobotka saját szavait idézve jellemzi ezt a folyamatot: „Fokról fokra közeledtem egy olyan naturalizmus felé, ahol a képnek célja jóformán belevész a természet szépségeinek önfeledt élvezésébe.” S az ítélet sem marad el: a művész nem is sejtette, „hogy ez az út nem tágasabb horizontok felé, hanem a történelem szempontjából már jelentéktelen, személyes délibábok mezejéhez vezetett.”

A hazai és a nemzetközi avantgárd művészet kutatását nem lankadó intenzitással folytatta Szabó Júlia a következő években is. Számos tanulmány készült egy-egy részletkérdésről, sorra kerültek Gulácsy Lajostól Palasovszky Ödönig, Berény Róberttől Mattis Teutsch Jánosig a modern magyar művészet legjobbjai. A sokéves kutatás összefoglalásaként jelent meg 1981-ben A magyar aktivizmus művészete című monográfia.

Figyelemmel kísérte a művészeti aukciók kínálatát is. Ám nem csak aktivisták alkotásairól írt beszámolóiban, érdeklődése kiterjedt a 19. századi tájképekre is. Egy-egy arra érdemes Markó- vagy Telepy Károly képelemzését hamarosan nagyobb összefoglaló tanulmány követte. Zádor Anna 70. születésnapja köszöntéseképpen készült Az antik romok a XIX. század festészetében és rajzművészetében című írás, mely újabb fontos állomás Szabó Júlia kutatásainak történetében. Egyrészt Zádor Anna problémafelvetése nyomán – miszerint „az építészeti részletek Csontváry képein többet jelentenek, mint a képsík szervezésének fontos, mert szilárd és másíthatatlan elemét” – érdeklődése ismét Csontváry festészete felé fordul, másrészt új módszert alkalmaz, a motívumkutatás eszközeivel közelít a tájképekhez. E kutatási irány folytatásának tekinthetjük a kötet két további Csontváry-tanulmányát, valamint az e kötetben nem szereplő, először idegen nyelven, majd A mitikus és a történeti táj című könyv részeként megjelent monumentális motívum-elemzést, A cédrus az örökkévalóság hieroglifája című tanulmányt. Sikerrel alkalmazta a választott módszert, mert pontosan tudta, milyen problémákat lehet vele megoldani, s tisztában volt korlátaival is. Nem adta fel kutatói pályája kezdetén alkalmazott elveit, értékrendjét, a kvalitás tiszteletét.

Írt magángyűjteményekről, vidéki múzeumok kiállításairól, hamis képekről és olyan kiemelkedően fontos alkotásokról, mint Berény Róbert Bartók-portréja. A példaképeknek is tekintett művészettörténészek és kritikusok méltatása szintén önálló fejezetet kapott a kötetben. Kállai Ernőt „az európai konstruktivizmus nagy teoretikusának” nevezte, de méltányolta érdeklődésének kiszélesedését is: „A művészeti jelenségek több változatára koncentráló történészi figyelem tartósan az 1935 utáni Kállai Ernőt jellemzi. […] Hazatérése után rövid idővel Derkovits 1514-sorozatának nyomdai kiadásához írt előszót, Bálint György előszava mellé. Több cikkében figyelemmel foglalkozott a szocialista művészcsoport kiállításaival. Dési Huber István művészetének értő interpretálója lett. Más oldalról viszont könnyen megtalálta a kapcsolatot a harmincas évek legelvontabb magyarországi törekvéseivel. Nem véletlen, hogy ő Vajda Lajos művészetének egyik első avatott felmérője, s hogy a harmincas évek második felének a világhelyzettel legadekvátabb irányzatát a szürrealizmusban látja.”

Témák és megközelítési módok sokfélesége jellemzi Szabó Júlia írásait is. A válogatott cikkek terjedelmes kötetéből munkássága, szakmai fejlődése zárt egészként hat. Életműve alapján reprezentatív képviselője egy korszaknak s annak a művészettörténeti iskolának, amelynek tagjai a művészet történelmi-társadalmi beágyazottságát vallották, komolyan vették a művész világnézetét, elkötelezettségét, de legfőbb kritériumnak mindenekelőtt az esztétikai minőséget, a művészi kvalitást tekintették.