A különböző kulturális korszakok szerkezete hasonló: újabb értékek-fogalmak születnek; emelkedés, csúcspont; idővel alkony, elenyészés.

A humanista korszak hosszan tartó szakaszai, csúcsai utáni alkonyában és mai elenyészésében önmagában nincs újdonság.

Mégis miben van?

A korábbi változó korszakok megőrizték az antik alapértékeket, alapfogalmakat. Például a jót, a szépet, az igazat, a hasznosat. Ezek sorvadnak el a huszadik-huszonegyedik század újdonságaiként, és a kérdés az, hogy az Idő hoz-e magával másféle, hosszabb távon érvényes stabil értékeket-fogalmakat.

Közismert, hogy a társadalmi és kulturális formák változása mögött a történeti fordulatok, az életkörülmények hullámzásai állnak. A huszadik század nagy változásokat hozott. Előszelük már az első nagy háború előtti években végigsöpört Európán. Köztudott az is, hogy a változásokhoz igazodó új regénynyelvet az elsők között Proust teremtette meg.

Megrázó élménye volt, hogy „valami” már akkor eltűnt számára: a gyermekkor paradicsomi múltja, a szerelmek boldogsága, a helyek szépsége, a tekintetek maradandósága, a színek, illatok gyönyörűsége. A tűnő Idő nyomába azért indult el, hogy ezeket még egyszer magához ölelje.

A művel foglalkozó hatalmas irodalom elemzi, hogy regénynyelvének formációja nem pusztán az emlékfelidézésnek, hanem az emlékezet működtetésének korábban nem ismert epikai változatát jelentette.

Mi volt ennek a prózatechnikának az alapja? Az, amit spontán emlékezetnek nevezhetünk. Az emlékezetvillanásokból komponált oldalnyi szövegek alkalmasak voltak a múlt- és jelenbeli csapongásra. Felfüggesztették a folyamatos időelbeszélést.

Ez volt a linearitás felszámolásának első nagy formaújdonsága.

További újdonságot jelentett, hogy felszámolta a korábbi regénykorszakok egyik formaszervező elvét, a személyiség centrális helyét a kompozícióban. A nagy búcsúban az Én egy múltbelire és egy jelenbelire osztódik. Emlékezőre és arra, akire emlékezik. Az új formaelv a felidéző és a felidézett, még egyben tartani kívánt Én dialógusának-ütközésének, belső történéskalandjainak az egész regényen átívelő nyelvi hangzása.

Ezt a szólamot már a regénykezdet intonálja: „…az éjszaka legnagyobb részét többnyire azzal töltöttem, hogy eszembe hoztam megint a mi egykori életünket, Combray-ban, a nagynénémnél, Balbecben és Párizsban, Doncières-ben, Velencében és még másutt; emlékembe hoztam megint azokat a helyeket és embereket, akiket és amelyeket valaha ott megismertem, mindazt, amit láttam náluk, mindazt, amit meséltek róluk.”

A linearitás felszámolása, az Én centrális szerepének leáldozása megkívánja egy olyan újabb formaváltozat érvényre juttatását, amelyik képes egyben tartani a hatalmas regényfolyamot.

Ezek a prousti motívumok. Mint végtelenbe vezető hidat a traverzei kapcsolják össze a regényelemeket a vissza-visszatérő hívójelekként alkalmazott prousti motívumok. Epikai dallamként a legkülönbözőbb helyzetekben, lelkiállapotokban, eseménymozzanatokban elevenítik fel „ugyanazt”.

Mi volna ez a motívumok jeleibe fojtott „ugyanaz”?

„Végül az örömteli dallam diadalmaskodott: immár nem a csaknem nyugtalan hívójel volt, amely az üres égbolton száll, hanem valami kimondhatatlan öröm, mely mintha a Paradicsomból eredne… Tudtam, hogy az örömnek ezt az új árnyalatát, ezt a földöntúli örömre szóló hívást soha nem felejtem el.”

A feledésre ítélt, ám mégsem feledhető, a soha nem volt és a mégis létező ütközésének formai megoldásai a tágabb lét elmúló, de még visszaálmodott rendjének az érzékeltetésére is kiterjednek: „az alvó ember közben érzi maga körül a mindenséget, az óráknak a fonalát, az esztendők és világok rendjét. Mikor felébred, ösztönösen seregszemlét tart felettük, egyszerre leolvassa róluk, mily pontot foglal el a földön… egyetlenegy pillanatban átfutottam a civilizáció sok száz évét…”

Az „egyetlenegy pillanat” maga is új epikai elem. Múltat és jelent is a mondatpillanatba képes olvasztani. Olyan hiányérzés episztemológiai feltárására is alkalmas, amely nemcsak az adott – prousti – jelenhez tartozik hozzá, de a huszadik század további regényformáiban is kifejeződő sors- és érzésvilágot is megelőlegezi: „a hiány fájdalmához – írja – oly valami is hozzájárul, amit most még kegyetlenebbül érzünk, az, hogy ezt a fájdalmat nem érezzük már fájdalomnak, s közömbösek leszünk iránta…”

Nem holmi alkotói kirakós játék elemei az újabb formaváltozatok. Nem pusztán regénytechnikai újdonságok. Tudjuk, a stílus: látomás. Proust a linearitás felbomlásával, az Én centrális szerepének leáldozásával, a motívumok önmagukba visszatérő jelkonstrukciójával, korának gondolkodástörténeti felismeréseivel együtt haladva, néhol radikális megelőzöttséggel, a haladáselv megingásáról ad hírt. Az új regényírói stratégia számára immár használhatatlanok a fejlődéstörténésre, a történelmi haladás eszméjére alapozott korábbi regényszerkezetek.

Nem véletlen, hogy a fiatal Beckett, akinek a későbbiekben egész életművét az „egy helyben maradás” határozza meg, ismeri fel 1933-as írásában, hogy az új regényformákkal Proust a Romboló Időnek is epikai változatot teremtett. Az emlékező számára a mű előrehaladtával valóban megjelennek az alkonyi árnyak. A karakterek sötétülnek. Maurois jegyzi meg monográfiájában, hogy az első világháború híreinek hatására miképpen komorodik el a regényvilág. Broch már azt elemzi, hogy a regény zárókötetéből kiolvasható a dehumanizációtól való megborzongás. Habár a motívumokon való építkezés mindvégig szilárdan tartja a regényszerkezetet, habár nem veszítik el rokonságukat a hosszan érvényesülő évezredes európai toposzokkal, de már kifáradnak, fényük megkopik, sugárzásuk eltompul. A színek szürkülnek, az emlékek semlegesítődnek, a díszek fakulnak. A paradicsomi Balbec világa végül, Proust szavával, mindössze: „ismert vidék”.

Közismert, hogy ama megborzongató jövő fenyegetettség-érzésére adható válaszként Proust egyetlen utat talált. A zárlat visszamenőleg is megvilágító formája: a Mű megírására való „emigráció”.

Csak felvillantjuk, hogy érdekes párosításban mutatta fel Balassa Péter a Recherche-t Nádas Péter első nagyregényével párhuzamba állítva, hogy a lecsengő századvégre milyen újabb epikai változatokhoz érkezett a regény. Míg Proust a művészet, a mű megalkotásának beteljesítő, értelemadó szerepét sugallta – írta –, addig „Nádasnál ugyanez a vonulat az elérhetetlenség, megírhatatlanság, az értelemvesztés tragikumát idézi”.

Melyek voltak a történelem különben folyamatos értelemvesztésének huszadik századi stációi? Két nagy háború. Az elsőben tízmillió, a másodikban ötvenmillió halott. Már az elsőben a tömegindulatok elszabadulása, általános, kölcsönös gyűlölködés, a másodikban felfokozva faji szenvedélyek felszításával párosított tömeggyilkosság-sorozattal.

Az első világháború következménye az európai stabilitás felborulása tekintetében hasonló volt a Római Birodalom felbomlásához. Összeomlott az addig évszázados három nagy birodalom, a Habsburg, a Hohenzollern és a Romanov.

Több fiatal nemzedék tervekkel, reményekkel vágott neki a huszadik századnak. A katonasírokban végezték. Az életben maradottak integrálódtak a bizonytalan és kétes jövő létformáiba. Az általános dehumanizációban, a birodalmak széthullása után keletkezett űrben kialakult a két nagy pusztító diktatúra. Várható volt az újabb világégés.

John Keegan, a nagy angol hadtörténész jegyezte fel, hogy amikor 1918-ban a francia külügyminiszter, Pichon gratulált Foch marsallnak, az egyesített nyugati haderő főparancsnokának a győzelemhez, amely elhozta a békét, a marsall némi töprengés után azt felelte: ez nem béke lesz, csak fegyverszünet, úgy húsz évre. A hadtörténész, aki e szavakat felidézte, hozzátette: csak néhány hónapot tévedett.

Az 1914-től 1945-ig tartó korszakot a múlt század közepe óta joggal definiálják harmincéves háborúnak. A sorsok, lelkiállapotok, emlékezetvilágok, traumatizáltságok regénybe konvertálására újabb epikai változatok alakultak ki. Amiként Proustnál a forma sohasem technikát, hanem nézőpontot, episztemológiai horizontot jelentett, a huszadik századi nagy irodalom az újabb korszak változó lényegiségeihez kereste az új eljárásokat-nyelvet. Kafka kastélyának átláthatatlan labirintusa, A per hiábavaló törvénykeresése, Camus Meursault-jának végső ordítása, amellyel eggyé lesz a közönyös világgal, Broch műelsüllyesztése az Idő tengerében, Beckett vakügetése a semmibe, újabb és újabb formaváltozatokat hoztak.

Sebald életművét, benne kiemelten az Austerlitzet azért választottam az ezredforduló nagy regényutazása újabb állomásául, mert amíg Proust újdonságai a nagy szakadás „onnani” partján, addig Sebald már az „innenijén” teremt új regénynyelvet.

Nem formai átmenet nélkül. A prousti eljárások ugyanis búvópatakként továbbélnek. Hosszabb idézet következik ennek igazolására: „…tágas terület, különleges, legendás, kimeríthetetlen szépségű világ, ahol magányos és mozdulatlan, lassú járatú óceánjárók húzták a hatalmas óceánokban a párás levegőbe rajzolva mozdulatlan füstfelhőiket, ahol a déli strandokon a fürdőszezon a vége felé járt, … (utolsó vendégek) ülnek összecsukható karosszékeikben, éppen olyan szigorúan, mintha egy ünnepélyes szalonban időznének és pontosan olyan irreálisak is… és valószerűtlen minden, míg én előrelépve behatoltam a mozdulatlan árnyak ezen univerzumába, és nincs semmi más, csak ez az állandó titkolt, fojtott sóhajtozás a vigasztalanság egyazon kifejezésével, és a hosszú, valós vagy csupán elképzelt sorscsapások által arcukra vésett feleslegesség kifejezésével, mintha az egész világ odajött volna meghalni, elveszni, jelentéktelenné szürkülni az állandó romlásban…”

Akár a Recherche hosszú mondataiból is kiemelhettem volna ezt a bekezdést, de Claude Simon fél évszázaddal későbbi regényéből, a Történetből idéztem. Az ő életművével került a felszámolódott Én helyén a poétikai centrumba a nagybetűs Történelem, amelynek hatására ama „tágas terület”, a „kimerülhetetlen szépségű világ” már „irreális és valószerűtlen”, már a „mozdulatlan árnyak” univerzumában járunk, és „nincs semmi más”, csak a „feleslegesség”, az „állandó romlás”, „mintha az egész világ odajött volna meghalni, elveszni, jelentéktelenné szürkülni…”

Az ezredfordulóra az Én Sebaldnál már olyannyira felszámolódott, hogy nem is rendelkezik saját történettel. Az elbeszélő és az Austerlitz nevű megszólított egyaránt mások emlékeire hagyatkozva korántsem paradicsomi, hanem traumatizálódott múltra tekint vissza. A regényanyag a huszadik század szenvedéstörténete. Proustnál az osztódott Én még emlékezett, Sebaldnál az elbeszélő és hőse mindössze rekonstruál. Sokak idézik fel sokak sorsát.

Ez a forma megegyezik azzal, amit a történettudomány az ezredfordulón kollektív emlékezetnek nevez.

Ez újabb időkezelést jelent. Proust a spontán emlékezettel felszámolta a linearitást, s ezzel a folyamatos haladáselvet. Sebaldnál maga az Idő enyészik el, fojtódik a Történelem véget nem érő körkörösségébe.

Austerlitz egy helyen arról beszél, hogy nincsen sem karórája, sem más órája, mert az Időt nem tartja mérhetőnek. Számára minden időmomentum egyidejűleg létezik, minden a jelenben történik, akkor, amikor éppen gondolunk rá: „nem hiszem, mondja, hogy lennének törvények, melyek alapján a múlt visszatér, de egyre inkább érzem, mintha nem létezne idő, hanem csak különböző, valami magasabb térgeometria szerint egymásba illeszkedő terek volnának, amelyek között az elevenek és holtak, attól függően, hogy milyen kedvük van, ide-oda járhatnak”.

Az eltűnt idő nyomában még azzal kezdődik, hogy az álmából ébredő hőse felidézi élete boldog helyszíneit, eseményeit, mindazt, amit átélt.

Az Austerlitz kezdetén a narrátor fejfájástól és rossz gondolatoktól gyötörve bemenekül egy állatkertbe. Jó időbe telik, amíg a szeme hozzászokik a mesterséges félhomályhoz, amíg felismeri a különböző állatokat, „amelyek az üvegfal mögötti fakó hold világánál élték éjszakai életüket… Bizonyára denevérek lehettek, meg egyiptomi, meg Gobi sivatagi ugróegerek, Európában honos sünök és baglyok, ausztráliai erszényes patkányok, nyusztok, pelék és félmajmok… csak annyi maradt meg az emlékezetemben, hogy sokuknak feltűnően nagy volt a szemük, s merőn fürkésző a tekintetük, amiként az bizonyos festőkön és filozófusokon is megfigyelhető, akik puszta szemlélődéssel és puszta gondolkodással próbálnak áthatolni a sötétségen, ami körülvesz bennünket.”

A „bennünket körülvevő sötétség” mint téridő újabb epikai színtér.

A múltban keresgélő utazó már csak emléknyomokat talál. Elpusztult szülők, társak, szerelmek. Sebaldnál a még fellelhető egykori kulturális toposzok mindössze csak fájdalomnyomok már, amelyek határozott útvonalakként húzódnak végig a huszadik századon.

A narrátor eljut egy erődbe. Olvasmányaiból tudja, hogy Jean Améryt is itt kínozták meg oly módon, hogy a háta mögött megbilincselt kezénél fogva felhúzták a magasba úgy, hogy a vállcsontja az esemény későbbi leírásának pillanatáig nem feledett reccsenéssel és roppanással kiugrott ízületi gödréből, ő pedig így lógott a semmiben.

Amikor az utazóban ez ugyanazon a helyszínen mint olvasmányemlék villan fel, Sebald azzal folytatja a szöveget, hogy Claude Simon a Le Jardin des Plantes című könyvében „olyan főhősről ír, aki Améryhez hasonló kínzásnak lett alávetve Dachauban, s erről sohasem tudott beszélni, kiszabadulása után kimenekült az emberi világból egy vadonba”.

Claude Simon, akinek a Történelem centrumba helyezésével fontos szerep jutott a huszadik századi regénypoétika megújításában, ily módon szövegbe ágyazott idézet lett Sebaldnál. Az ő Prousttól „örökölt” hosszú mondatait fejleszti Sebald odáig, hogy még a bekezdéseket is száműzi. Ez nála az Időt felszámoló, jelent-múltat egymástól elválaszthatatlanságban tartó, sok-sok emlékezésből szövődő rekonstrukciónak mint annak a bizonyos „magasabb rendű térgeometriának” az epikai formája.

A narrátor ennek jegyében számol be arról, hogy Austerlitz éppen egy Dan Jacobson nevű londoni irodalomtörténész könyvét olvassa, aki leírta családja kalandos történetét, aminek során ő maga rejtélyes gyémántbányák vidékére jutott el. Ezek a bányák, „mivel nem voltak bekerítve, akinek volt mersze, odamehetett az óriási üvegek legkülső peremére és lepillanthatott a több ezer lábnyi mélységbe. Valóban félelmetes volt látni, írja Jacobson – mondja Austerlitz, jegyzi fel a narrátor –, hogy egy lépésnyire a szilárd talajtól ekkora üresség tátong, megérteni, hogy nincsen átmenet, mindössze ez a perem, az egyik oldalon a magától értetődő élet, a másikon elképzelhetetlen ellentéte. A szakadék, ahová semmilyen fény le nem hatol, Jacobson képe családjának és népének letűnt régmúltjáról, amely, tudja jól, többé nem hozható fel odalentről”.

A „szakadék, ahová semmilyen fény nem hatol le”, felfogásomban megegyezik azzal a korszakszakadással, amelynek Proust még hajdani túlpartján, Sebald már a mi világunk inneni partján alakította ki új regényformáit.

A narrátor szerint az ismeretlen Jacobson család sorsát követve jutnak el ama mélység pereméig, ahonnan már semmi sem hozható fel. Ezt az immár hasznavehetetlen tudást adja tovább Sebald olvasóinak: végigolvastam a Jacobson család történetét, írja, „majd pedig útnak indultam, vissza Mechelenbe, ahová akkor értem oda, amikor este lett”.

Ezek a regény sötétbe vesző utolsó szavai.

Öt pontban foglalom össze az epikai formaváltozásokat.

1. Proust a paradicsomi múlt megragadásának emlékezettanát teremtette meg. Sebald a traumatizálódott múlt megragadhatatlanságáét.

2. Proustnál a felidézőre és felidézettre osztódó, de még egyben tartani próbált emlékező Én van a regénycentrumban. Sebaldnál már csak a saját emlékkel nem rendelkező rekonstruáló.

3. Ily módon Proustnál személyes küzdelem történik a feltárásért és megőrzésért, Sebald mindössze sokak emlékezetét próbálja mozgósítani.

4. Proust a Mű megalkotásának tettébe vonul vissza. Sebald már csak fotókra, dokumentumokra, kulturális toposzokra támaszkodik.

5. Proust felfedezi a Romboló Időt, és szembeszáll vele. Sebald számára az Idő körkörös megragadhatatlanságában elveszti szerepét.

Haladnék tovább választott témaútvonalamon.

A huszadik század eseménytörténete elindította az elszakadást a történettudományban is a korábbi értékrendektől, fogalmaktól. Az ezredfordulóra változott a regény és a tudomány kapcsolata is.

A huszadik század elején Benedetto Croce, aki az esztétikára is nyitott volt, még az évszázados hagyományokhoz kapcsolódott. Kiindulópontot jelentett számára a humanista értékek stabilitása. A mérték és arány biztonsága. Bízott a haladáselvben. Azt vallotta, hogy a szabadságellenes akciók csak átmeneti kitérők, a história rendelkezik értelemmel, és a kitérők után visszatér a szabadság megvalósításához. A történelmet a szellem önismeretének tekintette. Ragaszkodott a korábbi alapfogalmakhoz, a széphez, a jóhoz, az igazhoz. Társította hozzájuk a hasznosságot. Bízott a tisztánlátásban, az erkölcsi indíttatásban: „kikutatjuk a helyzet keletkezését – írta –, s ha tisztán látunk, akkor akcióba lépünk, ahogy az erkölcs kívánja…”

Ez számára azt is jelentette, hogy a történész eldöntheti, mi a valóság, és megragadhatja az igazságot.

Az Első háború hatására változott, elbizonytalanodott a filozófiai gondolkodás is. Jaspers már úgy vélekedett, hogy a történelemnek ugyan nincs célja, ám vizsgálatának van értelme. Figyelemre méltó, hogy a nem történész Canetti miképpen távolodott el a sokáig stabil fogalmaktól. „Kínzó gondolat – írta –: egy bizonyos ponttól kezdve a történelem nem valódi. Anélkül, hogy észrevette volna, az emberiség egészében elhagyta a valóságot, s ami azóta történt, egyáltalán nem valóságos, ám ezt már észre sem tudjuk venni.” Ez a több mint hetven év előtti felismerés megelőlegezi Baudrillard ezredfordulós szimulákrum-elméletét. A valóság felfoghatatlan a megszokott fogalmak segítségével.

Feltettem itt magamnak a kérdést: mi az, hogy nem valóságos az, ami valóságosan végbement? Felfogásomban Canetti nem a már megtörténtről beszél. Arról nem mondható, hogy nem valóságosan történt meg. Ha egy pohár leesett a polcról és eltört, akkor leesett és eltört. Ha sokmillió zsidót a náci gázkamrákban elpusztítottak, akkor őket elpusztították. Canetti megelőlegezi az ezredforduló tudományának azon felismerését, miszerint a múltra vetett nézőpontok nem kizárólagosak. Ami megtörtént, azt utólagosan azért nem tudjuk már „észrevenni”, mert az emlékezet annyiféle, ahányan emlékeznek, és a sokféle emlékezet kavargásában leginkább azt nem vesszük már észre, mi az, ami valóban megtörtént. Valami elillan, s ami a helyén marad, az már nem a valódi történelem.

Hanem mi? – kérdezhetjük. Az ezredforduló történettudománya választ talált arra is, mi az, aminek az eltűnését már észre sem vesszük: nem más, mint az, amihez Croce és részben korszaka még ragaszkodott: a szép, a jó, az igaz, a hasznos. Az idea, hogy a történelemnek célja és értelme van, és a tisztánlátás olyan erkölcsi akcióra indít, amely eredményes cselekvéshez vezet.

Új fogalmakat hozott a huszadik századvég, még újabbakat az ezredforduló. Ha nem találjuk a történelem belső értelmét, szakítanunk kell azzal az álommal, hogy elbeszélhető. Ez Hayden White és követőinek az álláspontja. Eszerint a történelem nem más, mint a róla konstruált elbeszélés.

Ez változást hoz a történész helyzetében is. Ha ugyanis a történelem megragadhatósága a különböző elbeszélésekben problematizálódik, akkor ez megkérdőjelezi a történész tekintélyébe vetett, hosszú korszakon át érvényesülő meggyőződését. A tudomány képviselője – mondja erről Gyáni Gábor – nem ringathatja magát abban az illúzióban, hogy kizárólag az ő tanításai jelentik a múltról alkotott képeket. Megrendült az a felfogás is, miszerint a történész birtokában van azoknak a módszereknek, amelyek elvezetik őt az igazsághoz. Gyáni szerint „az is kérdésessé vált, hogy mit ismerhetünk meg egyáltalán, és mi az értéke annak, amit a megismerés eredményeként kommunikálunk. Mennyiben szól a múltról az általunk konstruált elbeszélés, és mennyiben rólunk, történészekről? Létezhet-e egyáltalán objektivitás, a valóság elfogultság nélküli szemlélete és tálalása? Úgy vélem – mondja –, hogy ezek a problémák mára összesűrűsödtek, és az így kialakuló episztemológiai krízisre vagy megismerési szkepticizmusra a történésznek mindenképpen reflektálnia kell”.

Ez a történészi megközelítés ugyanúgy a korábbi értékektől-fogalmaktól való elszakadás már innenső partjáról szólal meg, amiként Sebald beszél arról Austerlitz szavaival, hogy mintha nem létezne idő, hanem csak sokféleségekben különböző, „valami magasabb térgeometria” szerint egymásba illeszkedő történések.

A sokféle narratíva mellett újdonság a nyilvános történelem fogalma. Ez tartalmazza a média túláradásával azt, ami a public history nevet kapta. Ami egyúttal a történelem politikai és társadalmi használatát is jelenti. Továbbá a dilemmát, amit a public history és a tudomány eltérő múltképeinek ütközése teremt. Új fogalmak születtek a történelmi szakaszok hosszabb távú struktúráit gyakran átformáló újabb események hatására.

Különleges figyelmet kíván a regényíró számára a kollektív emlékezet bevezetése. Ezt az orális hagyomány, a családtörténetek, a levelek, az egykori dokumentumok, fotók, naplók együttese jelenti. Mindezeknek a megelőző korszakokban is volt szerepük, de korábban a tudomány még uralta az emlékezettanokat. Újdonság, hogy a helyzet mára fordított.

Az ezredfordulóra a public history hatása egyre jobban a tudományé fölé erősödik. Ez együtt jár a kommunikációban túlsúlyra jutó hatalmi érdekekkel, a nyomukban járó előítéletességgel, az elfojtásokkal, az olyan fogalmak megjelenésével, mint a „fedő emlékezet”.

Felrajzolhatunk egy ábrát, amelynek egyik oldalán a regényben megjelenő énfelszámo-lódást, a múltat-jelent egymásba olvasztó epikai formációkat, a sokak emlékezetéből formálódó eseményeket jegyezhetjük fel. A másik oldalon az énfelszámolódással párhuzamosan a történészi pozíció megingását, a múlt és a jelen epikai egymásba olvadásával a tudomány új érték- és fogalomjeleit, a sokak emlékezetéből alakuló regénytéridő megfelelőjeként a kollektív emlékezet fogalmát.

Akárha Sebald rajzolhatna fel egy ilyen ábrát az Austerlitz fotói közé. Akárha az ezredforduló történésze kottázhatná így le Sebald regényének szerkezetét.

Croce elvei után a századvégre Jan Assmann kidolgozta a forró és a hideg emlékezet terminusait. Az előbbi nyitott, nem hárítja el a múlttal való szembenézést. Az utóbbi elhárítja, a múltat a korábbi szinteken fagyasztja be, nem néz szembe vétkeivel, pusztításaival, tartósítja a személyes, családi, nemzeti illúziókat.

Újabb tapasztalataink alapján Assmann fogalmaihoz társíthatjuk a manipulált emlékezetet. Nem csak befagyasztja, meg is hamisítja a múltat. Meg nem történtnek tekinti a megtörténtet. Emlékeztet Canetti felismerésére, miszerint a történelem már nem valódi, de ezt már észre sem vesszük.

Ide kapcsolnám Reinhart Koselleck gondolatát arról, hogy az emlékezet azért rendkívül sokféle, mert rendkívül különböző tapasztalatokban gyökeredzik. A tapasztalat pedig nem más, mondja, mint a jelen lévő múlt.

Hozzátenném: az, hogy a kollektív emlékezet különböző emlékezeti tereket hoz létre, kapcsolatba hozható a regény különböző nézőpontokból előadott narratíváival.

Figyelemre méltó a regény számára az is, hogy Koselleck megkülönbözteti az elsődleges és másodlagos emlékezet fogalmát. Az utóbbi nem primer, hanem mások emlékezetén alapul. Ezzel mintha Sebald és persze mások epikai eljárásait jellemezné.

Az ezredforduló eseménye a regény és a történettudomány új kapcsolata. Ennek jele az is, hogy a történészi diskurzusban többeknél a regény mint tapasztalati forrás jelenik meg. Ez a tudomány számára új kontextusba helyezi az írói munkát. Újdonság az is, hogy egyre nagyobb szerephez jutnak a dokumentumok, levelek, naplók, fotók. A közös diskurzus határozott választóvonalat húz a múlt kulturális korszakában divatos, „hagyományosnak” tekintett történelmi regény és a voltat meg a mát epikai rétegezettségben, episztemológiai horizonttal összekapcsoló regény között.

Mindezek mögött már az ezredforduló megrázó változásai állnak.

Amit Sebald Austerlitz szavaival a magasabb téridő szerint egymásba illeszkedő tereknek nevez, az a történelem, a tapasztalat és a fikcióteremtés háromszögében formálódik. Belőle pillantható meg ama szakadás, amelynek pereméről letekintve a mélység sötétségében a humanista kultúrakorszak értékeinek-fogalmainak elenyészésére vethetjük tekintetünket.

A regény és a történettudomány párbeszéde új formákat teremtve segít, hogy szembenézzünk ezzel a látvánnyal, habár a szellem, a művészet legjobbjai számára is küzdelmes felismerés, hogy immár a nagy szakadás innenső partján dolgozunk.

De a feledés, a manipuláció túláradásában kíséreljük meg ezt nem elfelejteni.