A nyelvre irányuló figyelem – fokozódó mértékben és a szemlélet látókörének tágulásával – mindig is a Bertók-líra egyik legfontosabb jellemzője volt. A képalkotó szöveg, a megismerés és a megismerhetetlenség modelljeit kimunkáló versbeszéd felülete mögött költészetében egyre gyakrabban lehetett hallani az önmagukról beszélő szavak morajlását. Mint ahogy egy téli tájképen látható havas felületen átnyomódnak a vászon rostjai. A szövegnek ez a kettős szólama a Három az ötödiken szonettjeinek, majd a Deszkatavasz szövegeinek egyik sajátos jellemzője volt. A Februári kés című, 2000-ben megjelent kötetben^[1] azonban ezekhez az előzményekhez képest is radikális fordulat történt. Az előbbi festészeti hasonlatnál maradva: a kötet legfontosabb verseiben a kép mögé kerültünk. A durván szőtt vásznat látjuk, és azon sejlik át a már csak ily módon, a befedettség rejtekében látható kép. Ezért is lesz visszatérő motívuma e könyvnek a látvány megfordításának gesztusa, az íródó szöveg rostjain megtorpanó tekintet fókuszváltása, valamint ehhez kapcsolódva a képet elnyelő tükör képzete. A Februári kés verseinek már nem csupán tárgya, hanem fő problémája a nyelv. Előbb a szövegek beszélnek a nyelvről, majd maga a nyelv beszél. Ekkor már nem csupán, sőt elsősorban nem a poétikai funkció, a költői jelre irányított figyelem érvényesüléséről van szó, hanem egyre inkább a jel nyelvi közegének természetét firtatják, s az ebben a közegben megszólaló vagy elnémuló beszéd ad önmagáról látleletet. A kötet centrális eseménye a lingvisztikai eszközöknek, a nyelvi jeleknek ez a különös metamorfózisa. A vallatóra fogott szavak egyre inkább önmagukról szólnak, hogy azután hirtelen írássá dermedjenek a grammatika hiányos szerkezeteinek fagyos rácsaiban, érdes rekeszeiben.

A nyelvhez, a kimondott és elhallgatott szavakhoz való viszony szemléleti átfordulásának következetes érlelődése – ahogy egy zeneműben a melléktéma egyre inkább főtémává erősödik – a kötet meghatározó kompozíciós elve. Az Ítélet című versben, az első, Árnyék című ciklus negyedik szövegében a nyelv szó kettős jelentésének megpendítése indítja a folyamatot: „Az ujjad, a szemed, / az orrod, a füled, / minden ízed a / nyelvedbe kapaszkodik.” A szemantikai játékot az ízed szó kettős jelentése kíséri. Az ízlelés és a beszéd képzetének társítása a kötet harmadik ciklusának (Ablak) Idegolvadás című versében tér majd vissza, ott már a harmadik személyű szövegformálás vetületében: „Ízlelgeti / nyelve hegyén a szót. Ha / kiköpi, az íze már akkor is / a szájában marad.” A száj, az ízlelő nyelv és az elhangzó beszéd forrása az Ítéletet követően a hang elnémulásának belső terévé válik: „…megáll a szó a szádban, / elillan belőled a levegő…” (Kupac) A végleges elnémulás fojtogató légkörében a vers megszólított szereplőjének emlékezetkihagyásos állapota a személyes, érzéki szférából a szavak jelentésvesztésének személyfölötti közegébe helyeződik át. Erről tanúskodik a Pacni című vers.

 

…semmi új sem jut eszébe,

s bizonyára azért, mert mindent

elmondott már, s minden a

legelső szavak folytonos

ismételgetése-rakosgatása,

elvesztése-találgatása,

s a pontos jelentésükre való

visszaemlékezés sajgó kísérlete

volt csak…

 

A jelentését elvesztő szó áll meg tehát a levegőben. A megdermedésnek ebben a pillanatában a lírai folyamat sorsdöntő fontosságú pontjához értünk, de mielőtt továbbhaladnánk (ha ez módunkban áll majd), fontos megállapítanunk, hogy a beszédnek a Februári kés szövegeiben megfigyelhető válságos állapota, általánosabban fogalmazva: Bertók László kritikai nyelvszemlélete szükségképpen átformálja verseinek téridejét. A tér egyre inkább összezsugorodik és bezáródik. A versbeli hang – az emlékek archívumának a Deszkatavasz szövegeiben történt bezárása után – egy városi lakásban képződik a felső emelettől elválasztó alacsony mennyezet alatt, olykor egy lépcsőházban, kapualjban, vagy pedig olyan kertbe helyeződik a beszélő által megszólított második személy, a hang birtokosának el-elmozduló tükörképe, ahol a szemlélődés helyszíne nem a kinti tér, hanem egy szűkös pincelejáró. Ez lesz a reveláció, az átváltozás helyszíne. Ahol az addig csupán sejthető, ám most váratlanul megpillantásra váró és a tekintet számára felkínálkozó létezés üzenete megérkezik egy „fátyolos érintés” formájában.

Az összezsugorodó térrel együtt az idő is besűrűsödik. „Az óra lapja és jelentése / egyszerre robban föl.” (Kiterjedés) Ebben az időzsilipben „[a] jelen annyi csak, / hogy rögtön azután, amikor / elmúlt, emlékezetedbe / vésed a pillanatot, miközben / észrevétlenül elillan / a tulajdonképpeni jelen” – olvassuk a Novemberiben, az első ciklust záró versben. És ahogy a szemlélődő a pincelejáró zárt terébe helyeződött, egyúttal, az idő elválaszthatatlan dimenziójában, „úgy csúszik bele a / hirtelen fölfogott pillanatba, / mint kulcs a zárba”. (Kulcs) De mi történik, ha felpattan a zár, kinyílik egy ajtó, és feltárul a mögöttes tartomány? A tapasztalat lesújtó. Temetetlen kutyatetemet pillantunk meg egy árokparton (Kiterjedés), és a megszólított személyre egy ismeretlen hatalom valahol hálót vetett, hátába horgot akasztott. „Hiányfogás” – az áttételes, iróniába burkolt önszemléletnek ez a kulcsszava. Ha pedig felemelkednél, olvassuk máshol, „[o]lyan alacsonyan repülsz, / hogy a legyeket fogdosó / fecske is elkap.” (Szikra) A versbeli személy e világban való egzisztenciális jelenléte teljes mértékben irreálissá válik a kötet álomversében, a Határtalanban. Az alvás és virrasztás között lebegő álmodó szellem átlépi ugyan az egyéni lét határait, ám a szabad mozgás illúzióját, „az élet és halál közötti kapun” való átsétálgatás képzelt, álombeli lehetőségét ironikusan visszavonja a felderengő félálom, majd a felébredés parancsa („vigyázzba feküdni”), valamint a beszélő mellére nehezedő, nagyon is valóságosnak tűnő teher.

Az Árnyék ciklus szövegeinek többsége önmegszólító vers, amely – a személy megkettőzése által – Bertóknál is a kritikus önvizsgálat terepe. Ez a verstípus – erre Németh G. Béla alapvető tanulmánya hívta fel a figyelmet^[2] – a modernitás-kori identitás-krízis kifejezője. Az ilyen vers beszédesemény, üzenete egy lezáratlan dialógus közegében artikulálódik.^[3] Az önmegszólítás aktusa a versbeli én differenciált önreprezentációját szolgálja, a két személyre bomló hang a lírai én osztottságát viszi színre,^[4] még akkor is, ha a megszólított csupán a hallgatását avatja néma hanggá. Az önmegszólítás beszédhelyzetére reflektál a kötet középső ciklusában az Elválaszthatatlan.

 

Hogyan kezdődött, hogy egyszer csak

kettő lett, s önmagát kezdte el

vizsgálni, mérni, kétségbe vonni?

Önmagát is, nem csupán azt,

amit a falon túl lát:

a vizet, a fát, a követ…?

Ha behunyja a szemét, belül, a kútban is

ugyanazt látja már.

De miért ott kell elválasztania egymástól,

ami elválaszthatatlan?

A falra azt mondania, fal,

a szemére azt, hogy végtelen?

 

A versek alanyának megosztottsága, annak lehetősége vagy kényszere, hogy elkülönbözhess, ezúttal már az élet és a halál, az én és a világ viszonylatában értelmeződik. Megszólal egy hang, valaki, akinek figyelme egy másik személyre irányul, ahhoz és arról beszél, ám önmagáról, saját arculatáról csak ez által, közvetve tudhatunk meg valamit. A beszélő és a folyamatosan megszólított másik, a versek kettős szerepű alanyának csonka párbeszédében azonban a tartalmát vesztett üzenet, a szájban megálló szó halotti némaságának pillanatában kiröppen a diszkurzusból, és elnyerni látszik valódi, titokzatos jelentését. Olyan, mint az úton haladó autóbusz látványokat elsuhantató és kimetsző ablaka, a februári kés (a kötet címadó motívuma), amely úgy hatol a kinti világba, hogy végül „[a]z ágak köze is / be van üvegezve.” Az ablak és az, ami kívül van, elválaszthatatlanul egymásra vetül. A tájat az ablakon keresztül szemléljük, és tudjuk, hogy azt az ablak formálja. Ahogy a dolgokat a szavak.^[5]

És most térjünk vissza a szemlélet metamorfózisának pillanatához, a már említett fátyolos érintéshez.

 

Pókháló

 

Fátyolos érintés az arcon. Fekete

ceruzahegy a levegőben. Pókok

ideje ez. Valaki hamarosan

izzadni kezd. Lucskos ágyneműjét

bokrokra, fákra, füvekre teríti.

A vers, mint a pókháló a

pincelejáróban. A tört fény is

megrezzen, ha beléakad. Aki ír

szédelgő, részeg, félhalott

legyekre vadászik. Becsomagolja,

otthagyja őket. Ha akarná,

a közeli hegygerincet is

elintézhetné. Az igazság

rothadó körte a földön.

Tétova darazsak, ijedt hangyák

darabolják, viszik a vackukba.

Mind azt hiszi, hogy

övé az egész. A szó a ködbe,

a kéreg alá, a föld alá bújik,

földön túli ritmusba

tagolódik. A rezgő rajzolaton

áttetszik a szerkezet.

Szavak nélkül írja,

fejezi be a verset.

 

A Pókháló Bertók nagy verseinek sorát gyarapítja. A megérintettség ihletett pillanatát a szöveg a pókok idejének létszférájává tágítja.^[6] A költemény mélyén rejlő Arakhné-mítosz szőttese ezúttal olyan szöveg, ahol az egymásba fonódó rostok hálózata az írás grammatikai rácsozataként értelmeződik, és a hálóját szövő pók az írás aktusát végző ceruzahegy. Az ily módon létrejövő vers pedig nem más, mint az a pókháló a pincelejáróban, amelyet a sorok között meghúzódó beszélő csupán szemlél. A tér függőleges tengelyét felszámolja az odúba zártság tapasztalata, a horizontális pillantást pedig megszűri és korlátozza egy köztes hálózat. Ha nem szűnik is meg teljes mértékben a perspektíva, de, ahogy Foucault írja, „a távoli tér ránehezedik a közelire, minden ízében tömör jelenlétté sűrítve azt, olyan szorítássá változtatja, amelyet nem lehet meglazítani.”^[7] Az így felfogott vers lényegét tekintve olyan írás, amely a szemlélet idejében éppen íródik. Erre utal a vers többféle módon is értelmezhető zárlata: „Szavak nélkül írja, / fejezi be a verset.” Ezt az íródást lehet a ceruzahegyként mozgó pókra, az örök Arakhné aktusára vonatkoztatni, aki éppen szövi hálóját, amelyben „[a] rezgő rajzolaton / áttetszik a szerkezet”, de arra a valakire is gondolhatunk, akitől már elszakadtak a szavak. „A szó a ködbe, / a kéreg alá, a föld / alá bújik, / földön túli ritmusba / tagolódik.” A létezés írásként, íródásként való felfogása olyan új fejleménye Bertók kései költészetének, amely ugyanakkor korábbi lírájának eredményeiből is táplálkozni tud, ebben az esetben a Savászana című korai vers tapasztalatát értelmezi át: a „mindenség lélegzetét” most szövegként fogja fel, a saját médium-szerepét felismerő beszélőt pedig a szöveg olvasójaként tételezi. Ami ott az önátadás nyugalmas, felemelő érzése volt,^[8] az itt egyszerre és együtt még megőrzött bizalom és fanyar szkepszis: a szöveg létezik, illetve létezőben van, íródik (bár nem tudjuk, hogy javunkra vagy kárunkra, esetleg nem is nekünk), csak nem mindig vagyunk képesek elolvasni.

Ezt a gondolatmenetet folytatja a kötetben közvetlenül a Pókháló mellett olvasható Önmagát szépen című vers, amely a hozzákapcsolt függelékszövegben megjelöli azt a világpillanatot, amelyhez kötődik: (Napfogyatkozás, 1999. aug. 11.) A csillagászati eseményt szemlélve a beszélő ezúttal nem csupán az önmagát körülíró égi tapasztalat olvasójaként határozza meg önmagát, hanem az így létrejött írás értelmezésére is kísérletet tesz. Mert ezúttal birtokában van az a szó, amelynek szemantikai telítettsége alkalmasnak látszik a jelenség intuitív megközelítésére: „Azok a pici holdak, / ahogy a diófalevelek között / átboldogoltak.” Mit tesznek a „pici holdak”, a fogyó-növekvő fénysarlók, vagy mi történik velük? Boldogan átjöttek az esemény íródásának olvasójához, a sötét ellenére is élnek, mert a jövetel akadályozott feladatával boldogultak, vagy átboldogultak a szemlélővel együtt egy másik értelemvilágba? Nem tudjuk. De sejtjük, hogy valami jelentős történt, íródott. Az „átboldogoltak” szó, amelyet meg lehetett találni, pontosabban: a beszélő egyéni szóteremtésként, hapax legomenonként képes volt létre hozni, segít bennünket abban, hogy Bertók László költészetét – a tévedés, a meg nem értés kockázatával – megkíséreljük elhelyezni a huszadik századi (és a kortárs) líra nyelvszemléleti horizontján. A Februári kés legfontosabb verseinek a nyelvre irányuló figyelme krízisként írható le. De ez a krízis valójában nem magával a nyelvvel, hanem a beszéddel és a beszélővel kapcsolatos. Nem a langue, hanem a parole válsága. És a megértésé. A bizalmatlanság végső soron nem a szavakkal, hanem a szavainkkal kapcsolatos. És annak az interpretációs képességünknek a fogyatkozásaival, amellyel a szövegként felfogott világot megérteni próbáljuk. Az a nyelvi világ, amelyben létezünk – akár valami rajta kívülinek a leképeződéseként fogjuk fel,^[9] akár kommunikációs folyamatnak tételezzük^[10] –, alakítható, tágítható, megértése révén, megértésének ismétlődő kísérlete által bővíthető. Ezért nem a börtönünk, hanem az otthonunk. A nyelvi megfogalmazhatóságon kívüli terület nem a gondolkodás haszontalan vadonja, hanem a meglelhető, sőt fellelendő nyelvi jelek által – legalább részlegesen – termékennyé, számunkra valóvá honosítható terület. Ennek alapján úgy véljük, ez a költészet a századközép jelelméleti fordulatához^[11] és a nyelvi értelemtulajdonítás kritikájához kötődve megmarad a lírai modernség (posztmodern váltás előtti) nyelvi horizontján belül, de kritikai szemlélete e vizsgálódási terep határai között következetesen stabil, ugyanakkor mégis nyitott, erőteljes és leleményes verbális gesztusokkal megképzett pozíciót, eredeti látásmódot és egyéni hangot biztosít neki.

Ezzel szorosan összefügg a személy identitásának válsága, kényszerű megosztásának, szerepekre, beszédszólamokra tagolódásának tapasztalata, amelyet a modern líra alakulástörténetét vizsgálva Hiltrud Gnüg a lírai szubjektivitás dialektikus változásának, a formált deformáltság, az integritás és a szólamokra bomlás kettősségének tapasztalatával jellemez.^[12] A fogalomkör ellentétes tendenciáira gondolva, és különösen a lírai diszkusszió újabb fejleményeire nézve^[13] segíthet bennünket a Bertók-líra sajátos helyzetének jellemzésében és kontextusba helyezésében az a körülmény, hogy a nyelvkrízis, valamint a beszélő pozíciók és az én-szerepek feszültségének színre vitele mellett, mint Borbély Szilárd megfigyelte, Bertók mégis megőrzi „a személy […] visszanyerhetőségének nemesen konzervatív tartását.”^[14] A redukálódott nyelv, a grammatikai törések és a szócsonkolások is e gondolati szituáció jegyében vizsgálandók. „Tudod az egész mondatot, / de a felétől lenyeled” – olvassuk a Mint röntgenképen a halott című versben (a kötet középső, Például ciklusában), vagyis nem a nyelv kiszolgáltatottjaként, hanem – az alakíthatóság és a kommunikáció szintjén – ismerőjeként szituálja önmagát a versbeli kettős én. A lenyelt szavak, szóelemek oly módon hiányoznak, hogy valójában mégis megvannak. Az elveszettségnek és a megtalálhatóságnak az állapotát jeleníti meg a kötet szonettjeinek egyik legfontosabb darabja, a Keresgéled a végeket.

 

Igazán mindegy, hogyha pon,

ha szabályosan eltemet,

kezdheti tüstént egyazon

a következő sortüzet.

 

Nem odáig a bizalom,

hogy mennyi még és mennyi meg,

síron túl is összeboron,

hogy egyik kutya, másik eb.

 

Ordítanak a részletek,

mert az egész újfent „potom”,

keresgéled a végeket:

tosan? i? halt? ál? ság? vagy on?

 

Oda-vissza szaladsz a nyom,

de a jó megint elveszett.

 

Aki oda-vissza szalad a nyom(on), az a beszélő által megszólított személy, a hang birtokosának hasonmása, és a hozzá társuló (erre a társulásra rávett) olvasó. A szöveg grammatikai rácsozatában a keresés talányos, de jelzőtáblákkal is ellátott helyszíne képződik meg, ahol a szöveg írójának és megszólított, valamint bevont olvasójának is színre kell lépnie, s e hármas színrevitel során a szerepek egymásba metsződnek: mindhárman olvasók és írók. Örök keresők. És örök vesztesek. De ebben a körforgásban mindig újrakezdők. A Sziget magányos lakójának vágyódása arra a valakire, „akinek / megmutathatja, elmondhatja, / bizonyíthatja”, ily módon az ismeretlenség hullámaitól övezett szövegföldön beteljesül. És bár – mint a Szavakban olvasható – a nyelv háza „eladó”, a végső vázába (urnába?) „egyenként beesnek a szavak”. Ott megvannak (meglesznek).

A Februári kés formai újdonságát a nyolcvanegy (kilencszer kilenc) haiku képezi, a kötetet záró Ablak ciklusban. A haikuk, „e nyilvánvaló szonett-utódok”,^[15] amelyeknek első és harmadik sorát Bertók rímelteti, láncversbe, renkuba (a renga modernizált változatának füzérébe) rendeződnek nála. Rendkívül feszes, huszonhét sorból álló szövegkoszorúk jönnek létre, a megszakítottság és a folyamatosság, a széttépettség tapasztalatát és az összerakhatóság lehetőségét, kihívását kínálva a befogadónak. A ciklusok címe, a befogadói képzelet szabad mozgását nem korlátozva, egy szemantikai üzenet vonzáskörébe kapcsolja az egyes haikukat. A Kavics darabjaiban például közös motívum a kommunikáció reménye, illetve reménytelensége, a Kert pedig olyan szövegteret képez, amely a hagyományos mintázatok rendjében az élet és halál sorskertje, záró egysége pedig egyszerre tömör életfilozófia és rejtett önvallomás: „Mikor a poklok / fenekére érsz, jössz rá, / hogy a menny megvolt.”

A haikunak a poétikai hagyományban meglelt és saját képére formált alakzatában Bertók László számára olyan költői erőforrás rejlett, amelyek kiaknázására majd a Háromkák című kötetben kerül sor.