Závada Pál új könyve komoly kihívás elé állítja olvasóit. Minden egyes olvasóját, és a kritikát is. Számtalan rafinált csapdát rejt magában. Már fülszövege magától értetődő tényként – s nem csupán a kiadó által „szándékolt", lehetséges értelmezésként – említi, hogy a címben jelzett utókor mi vagyunk. S e szövegbe csalogató gesztus a kötet működésmódját is megelőlegezi. Hiszen olyan közösséglehetőséget ajánl fel alapként, ami csak az olvasás folyamatában (s még inkább a visszapillantó értelmezésben) ölthet alakot, s mikor formát nyer, inkább tűnik végpontnak, az olvasás elért tétjének és tudatos döntés eredményének, mintsem kiindulásnak. S minél előrébb haladunk e regényes szociogáfiában (vagy szociográfiaszerű regényben), annál nehezebb betölteni e felkínált – de nagyon nehezen kiérdemelhető – pozíciót, mivel ez az „előírt intenció" (felerősítve a folytonos olvasás vágyával) egyre inkább egy ellenirányú „törekvésbe", a könyv által kiváltott kérdésfeltevési kényszer elhatalmasodásába ütközik. A fényképész utókorában azonban nem a történet egészlegességét firtató s – kortárs prózát olvasva – ismerősnek ható bizonytalansággal találkozunk, mert itt végül minden összeér, és a sok szál (szó szerint is) egy képben fut össze, sőt egy képből is fut ki, hanem olyan elbeszélésmóddal, ami más módokon ad okot nyugtalanságra.

A többes szám első személyű – akár az olvasóval való együtt haladást és rokonszenvet jelölő, akár éppen ellenkezőleg, egyfajta távolságteremtő, fejedelmi többesre emlékeztető elbeszélői omnipotenciát implikáló – narrációt sokan, sokféleképpen használták, és használják ma is, de ami itt történik, az példa nélküli. Mert e könyvben a többes szám első személyű elbeszélésmód egyszerre tűnik az olvasóval való megegyezésnek (valamiféle szerződésnek, erősebben fogalmazva: konszenzusnak) és olyan csoportokkal való „közösségvállalásnak", ami – enyhén szólva is – igencsak kényelmetlen. S éppen amiatt oly felkavaró e szélső helyzetekig vitt alkalmazás (e forma lehetőségeinek egyedi, szokatlan jellegű kiaknázása), mert rendhagyó használata csupán akkor ismerszik fel, mikor már késő, mivel a befogadó betalálván az epikai világba már nem nagyon szeretne a könyv vége előtt kihátrálni belőle; s még akkor sem, ha kellemetlen kiállnia az azonosítás próbáját.

E különös beszédmód ugyanis egy ideig csak lebeg, lebeg, olyannyira, hogy a kötet elején még könnyen hiheti a befogadó, hogy mindentudó, kedélyesen idejétmúlt, otthonosan ismerős narrátor vezeti kézen fogva, ám aztán egyszer csak (talán szövegszerűen alig-alig visszakereshető helyen) kiderül, hogy ez az elbeszélésmód igenis „lehorgonyozható", és pontosan beazonosítható, hogy kiktől és melyik, milyen nézőpontból válik láthatóvá és meghallhatóvá (vagy: kihallgathatóvá) a történet. A történet, ami az itt élő emberek magántörténeteiben, egyéni életesemények formájában – tehát határozottan többes számban – ölt alakot, noha a 40-es és 90-es évek közötti Magyarország „egyetlen" valóságára irányul. S e könyv így szerkesztésmódjával sejteti, hogy bár a történet (lehet) egy, a történelem nem: hiszen egyetlen tekintet sem képes átfogni az ország időben és térben változó arcának fény- és árnyjátékait, és nincs egyetlen (közös) emlékezet sem, csak egymás életútját metsző emlékezők vannak, akiket újra és újra ki kell hallgatni, vallatóra kell fogni, hogy elbeszélőkké váljanak. S az olvasó könnyen és akaratlanul olyan helyzetben találhatja magát, ahonnan távozni szeretne. Ám hiába: akár zsidók vagonokba tuszkolásáról, akár nyilasok, ávósok, pártvezérek és párttitkárok eset- és élménybeszámolóiról van szó, mert nem mehet sehová, mivel korábban elfogadta e könyv mozgástörvényeit, s éppúgy fogva tartja a többes szám első személyű elbeszélés, mint saját azonosulási szándéka. S noha nehéz olyan szövegvilágban bolyongani, ahol nincsenek (akár arisztotelészi, akár lessingi értelemben vett) hősök, akikkel jól (komfortosan) lehetne azonosulni, de valami mégis úgy működik e könyvben, hogy nem lehet letenni. A lépre csalt olvasó, ha keserű szájízzel is, de tovább olvas, s valami megédesíti erőfeszítését, miközben az azonosítás lépésről lépésre azonosulássá alakul. Az elfogadó viszonyulás naiv vágyára termé-szetesen az is csábítja a befogadót, hogy a korábbi Závada-regények felajánlották az alig reflektált olvasás lehetőségét. S innen nézve e könyv sajátos narrációját, ennek az elvárásnak a túlteljesítéséről – és ironikus kifordításáról – is beszélhetünk, hiszen most aztán megkapja az olvasó, ami „jár" neki: kedvére azonosulhat, sőt, nem is tehet mást. Mi vagyunk, akiket vagoníroznak, és mi vagyunk, akik vagoníroznak, mi telepítünk át másokat, és minket telepítenek át; minket jelentenek fel, és mi jelentünk fel másokat; és miközben megfigyelünk, meg is figyeltetünk. A tekintet, amibe kíváncsian belepillantunk, a sajátunk.

S e „szembenézés" feltűnően kerüli a kliséket. A kézhez álló politikai áthallások és a történelem elbeszélési kísérleteinek bevált témái (például, hogy ki, hogyan és miért is csinálja mindazt, ami „történendő", ki vagy mi legyen a mondatok cselekvő, logikai alanya) helyett A fényképész utókorában mindenekelőtt egy mindennapi (s ennyiben e két előbbi „területet" is felölelő) életérzés nyelvi lenyomata, egy hangsúlyosan nyelvivé tett tapasztalat gyakorolja a legnagyobb hatást befogadóira. Elgondolkodtató és magával ragadó ugyanis az a szórendi játék, ahogy egy-egy oldalon belül egyes mesélők cselekvő igéiből–mondataiból apró módosításokkal szenvedőket és műveltetőket transzformálnak mások, ahogy alany és tárgy váltakozik a nézőpont- és elbeszélőváltásokkor, mert e grammatikainak tűnő variációkban nem csupán nyelvészeti szempontból tárgyaltatik az akaratlagosság és szándéktalanság „kategóriája", hanem sokkal terheltebb és kényesebb politikai témák kontextusában is. De valahogy mégiscsak tehermentesítve. Ehhez hasonlóan egyszerre nyomasztó és szórakoztató az is, ahogy az akaratlagosság és szándéktalanság nyelvtani alakváltozatai egybecsengenek a szereplők élettani és politikai (pár- és sok esetben pártkeresési) stratégiáinak természetével.

Ez az elbeszélésmód ugyanakkor – összetettségéből adódóan – meglehetősen ambivalens következményekhez vezet. Eldönthetetlen például, hogy e könyv egészére a töredékesség vagy az egyetemesség jellemzőbb-e, mivel mindenki, aki valamiféle közösségi identitással rendelkezik, szóhoz jut(hat) benne, ennek ellenére azonban továbbra is megválaszolhatatlan marad a kérdés, hogy „mindenki" beszédjéből kialakulhat-e egységes hang. S ennek a – meglehetősen súlyos – problémának egy másik oldalára is fényt vet a szöveg kezdő- és állóképének „sorsa", az értő szemlélő által nem szemlélt fénykép státuszának esete, tudniillik hogy mit ér (el) – egyáltalán ér-e valamit – egyetlen értő befogadó nélkül egy kép?¹ S folytathatnánk a kérdések sorát: sok kis meséből összeáll-e embercsoportok, országok története? Mikrotörténelmekből újraalkotható-e a történelem vagy akár egyetlen történet? Beszél-e egy kor? Ha igen, hogyan? Visszaadható-e ez a korban élő emberek beszédével? S ezzel a nézőpont problémája is beszivárog a kötet diskurzusába: létezik-e ártatlan pillantás? A fénykép – mint kvázi-objektív szűrő – nem ilyen-e?² Hagyományozhatók-e tekintetek szavak nélkül? Mennyire, hogyan beszédes egy fénykép?³ Ha beszél, miről árulkodik, a modellről, a fényképészről, a kor képi kultúrájáról vagy inkább ideológiájáról? S egy megörökített pillanat hogyan viszonyul az örökkévalósághoz? Örökül lehet-e hagyni egy fényképet? Vagy a kép szó nélkül mindig halvány, mint egy hasonlat, a valóság mása-képe, s csupán leendő korok lomtalanításának terméke? S e kérdések mögött ott sorjázik a kötet olvasásakor legaktualizáltabb is, hogy tudniillik leírható-e egy kép, és leírható-e egy kép története? – az ekphrasis teljes esztétikai problémakörével,⁴ éppúgy, mint a realizmuséval vagy a reprezentációéval.

S bár az ezekhez hasonló kérdések hol sűrűbben, hol ritkábban szegélyezik az olvasási folyamatot, sosem tűnnek el, ahogy az elbeszélők személye is hol jobban, hol kevésbé, de állandóan változik. S ennek az önmagát variáló módszernek a technikai oldala egyszerre lenyűgöző és provokatív. Egyedülálló abban az értelemben, hogy talán csak Esterházy Harmonia caelestisének első felével, az abban egyes szám első személyben fogalmazó (különféle apákat implikáló) különböző narrátor-alakokkal állítható párhuzamba (ahogy ott a sok hitelesen rajzol ki egyet, az „én"-ek egy – mindig más – „édesapám"-at, az apaság archetípusát, úgy itt a sok „mi" egy olyan tág „mi"-fogalmat hoz létre, amibe tényleg mindenki besorolódhat, s ezáltal a szöveg egy korszak történetét is képes lesz felidézni). Amíg azonban Esterházynál, könyve második felében a hitelességet egy gyermekszem ártatlansága garantálta (s nem példa nélkül: Kertész Sorstalansága vagy Nádas Emlékiratok könyve című regénye ugyanezzel a módszerrel dolgozik), addig itt mintha az lenne az „ötlet", hogy a sok-sok nem tiszta tekintet talán inkább képes visszaadni egy „piszkos" kort, mint egy szeplőtlen szempár. És ez igencsak provokatív sugalmazás. S nemcsak történelemfilozófiailag. Mert itt ismét beleütközhetünk az ekphrasis vizuális és verbális mimézist érintő és a reprezentáció mibenlétét firtató „árnyába". Amit egyébként olyan korábbi szociografikus Závada-írások is felerősítenek, mint a Kulákprés vagy a Mielőtt elsötétül. S ezért is tompítanám a fülszöveg által említett trilógia-ötlet élét. Noha tagadhatatlan, hogy a három „regény" (Jadviga párnája, Milota, A fényképész utókora) visszatérő szereplőivel, rendhagyóbb elbeszélői módszereivel megelőlegezi a párhuzamba állítást, de más szempontok figyelembevételével, például az epikai világteremtés hasonlóságai (és minden leírásának ötlete) miatt A fényképész utókora éppoly közel áll a Kulákpréshez vagy a Mielőtt elsötétülhöz, mint a „trilógia" másik két darabjához.

Bárhogy is egyensúlyozzuk azonban az eddigi művek között ezt az új, szintetizáló szöveget, nem kérdéses, hogy a közeljövőben nehéz lesz e kötet említése nélkül akár a történelmi regény műfajáról, akár a történelem elbeszélhetőségéről beszélni. Hisz kétségtelen, hogy feledhetetlen olvasmánnyal találkozik befogadója; emlékezetesen nyugtalanító élménnyel. S éppen e kettősség miatt minden olvasónak magának kell eldöntenie, hogy képes-e önmagát e (fénykép)leírás hallgató utókoraként definiálni. Könnyen lehet, hogy hátrahagyott tekintetek szemébe nézni könnyebb, mint szavukat meghallani.

Jegyzetek

1 S ezzel az önreflexív, a művészet (beleértve az iparművészetet is) célját firtató ötlettel az olvasónak a szöveg végén mindenképpen találkoznia kell, hiszen konstatálni kényszerül, hogy bár számára a (fény)kép (története, és utókorának története) „összeállt", tragikus módon a kép- és regényszereplők számára nem. A fényképész hagyatéka úgy marad meg, hogy voltaképpen elvész potenciális értelmezői (pl. Adler Jenő vagy Viola) számára. A lehetőséggel senki sem él; s a hagyatékról kiderül, hogy nem hagyományozható.

2 E vonatkozásban igazán tanulságos felnyitni néhány fotógyűjteményt, például Kálmán Kata Tiborc című portréalbumát és Albert Bélától A magyar szociofotó történetét, vagy áttekinteni Fogarasi Klára A régi világ falun című válogatását, illetve egy fényképész „hagyatékát", például Inkey Tibortól az Egy fényképész visszaemlékezéseit. Mindegyik példa más-más szempontból érdekes.

3 Felidézhetjük az Árnyas főutca „esetét" is (Márton László: Árnyas főutca, Jelenkor, 1999), hogyan lett a fotókkal illusztrált (fikció és valóság határainak elbizonytalanítását célzó) könyv ötletéből „egyszerű" regény.

4 A quintilianusi ekphrasismeghatározás értelmében a descriptio alakzatának célja: „a hallgatót nézővé tenni". E fénykép kötetben betöltött szerepe egyébként sokban hasonlít az ekphrasis alapesetére: Akhilleusz Íliász-beli pajzsleírására. Ahogy ott a pajzs elkészültének leírása adja a voltaképpeni tárgyleírást, úgy itt egy kép keletkezéstörténete és utókorának e képre adott reakciója (be-nem-fogadásának eseménye) közé „feszül" a történet íve. S a tárgy leírása itt is történetének elbeszélésébe csap át.

(Magvető, Bp., 2004, 415 oldal, 2690 Ft.)