„...hatalmas hangot hallottam [...], amely ezt mondta:

Amit látsz, írd meg egy könyvben. [...]

Megfordultam, hogy lássam, milyen hang szólt hozzám."

(Jelenések könyve)

 

 

„Valami kivételes zajlik a világegyetemben", minden szavunk, külön-külön és együtt, magyarázatra szorul.

 

*

 

A halálból visszatért elbeszélő, elbeszélő és szerző, megérinti mutatóujjával a „reanimáció pecsétjét", az életfunkciókat felrázó elektrosokk füstölgő, az égett bőr és szőrzet, a föltakart hús illatát árasztó friss égési sebet. A mellkason tátongó mély seb képe, az érintés nyomán érzett fájdalom, valamint a Szent János Kórház személyzetének többször is hangsúlyozott boldogsága az egyes szám első személyben hozzánk szóló írás beszélőjét, aki alászáll a halálba, majd, Jób szép szavaival, „a minden élő gyülekező házából" visszatér ismét közénk, a Tamás-epizód megismétlőjévé teszik. A friss seb megérintése, az érintés nyomán érzett fájdalom egyetlen mozdulatba sűríti a valóságosan bekövetkezett halál tényére, valamint az itt-létre vonatkozó kételyt, az elbeszélt túlnani tapasztalatokat és magát az írást hitelesítve egyszersmind.

A feltámadás-vitát a látás vagy tágabb értelemben az érzékelés talaján is lefolytató Szent János előbb a halált bizonyítja, majd a halálból való visszatérés perét, a feltámadásét Tamásra bízza, nem hagyva kétséget afelől, hogy a „kettősnek" is nevezett tanítvány nyilvánossá tett kételye „reprezentatív" cselekedet, ő ugyanis mindannyiunk helyett és mindannyiunk nevében kételkedik, majd pedig mindannyiunk helyett és mindannyiunk nevében „lát és hisz". A feltámadás vadonatúj, előzmény nélküli nézőpontjából, amely a Saját halál elbeszélői pozíciója is, az odahagyott, levetett halál valóságossága válik bizonytalanná, a valóságosan bekövetkezett halál előtti itt-lét szemszögéből pedig a feltámadás mutatkozik kétségesnek. A halál megbizonyítását maga János, a részt vevő elbeszélő hajtja végre, amikor az evangéliumi leírásban a katonákat idézi meg tanúként („mikor látták, hogy már halott, az ő lábszárcsontját nem törték el"), majd a seb (ezt később „pecsétnek" is nevezik a szent iratok) keletkezését írja le, mint a beállt halál legvégső bizonyítékát („az egyik katona lándzsával átszúrta az oldalát, amelyből azonnal vér és víz jött ki"). Jánosnál tulajdonképpen minden, legalábbis a számára leglényegesebbnek mutatkozó kérdések a látás körül forognak, az apostol a maga halált megbizonyító tanúságtételét is a látásra alapozza, amiképpen a Saját halál is a látást teszi meg a „túloldalról" hozott hír egyedüli forrásává. A mellkason keletkezett seb leírását követően az elbeszélő nem hagy kétséget a beállt halált illetően, ebben mutatja fel a tanúságtevő írás mindenkori problematikáját, az írásét, amely a feltámadás fényében születik meg, de amely mit sem jelentene, ha a halál ténye az írásban ne volna valahogyan megragadható minden kétséget kizáróan: „Aki pedig látta [a halottkém katonák elfogulatlan ténykedését], az tanúságot tett róla, és igaz az ő tanúságtétele, és ő tudja, hogy igazat beszél, hogy ti is higgyetek." János, illetve a halálra irányuló kételyt reprezentáló Tamás a halál-történetet isten-történetté írja fölül, a bekövetkezett halál totalitása hitelesíti a látásra vonatkozó kijelentéseket. Ennyiben a „Tamás-mozdulat" János látás-leírásait még egyszer, és minden kétséget vagy doketista elhajlást (nem valóságos, hanem „látszathalál", „látszattest") kizáróan hitelesíti.

A bizonyítási processzus, János leírásában, sokkal inkább egy jól megkomponált szertartás képét mutatja, semmint egy bizonytalan kimenetelű kísérletét, egy szertartásét, amelyben mindannyian engedelmesen véghez viszik a „cselekményváz" előírta feladatot. Caravaggio a Tamás-mozdulattal valamint az érintéssel egybeeső megvilágosodás meglepően realista (1600-1601 körül született) ábrázolásában hangsúlyozza a tanítványi részvétel intenzitását, Jézus és Tamás „drámájában" vélhetően éppen Pétert és Jánost teszi meg tanúnak, mindketten mélyen előrehajolnak, hogy maguk is részesüljenek Tamás szertefoszló hitetlenségének élményében, amely paradox módon és még csak nem is humortalanul a halál ütötte mély seb köré szerveződik. Raffaello mintegy száz évvel korábban a bal kézzel a halál pecsétjére mutató és a jobbal áldást osztó krisztusi mozdulatot a néző színházává alakítja, amennyiben a képen egyedül megjelenített, ránk tekintve felénk forduló főszereplő, a feltámadás aktusában megújult, lányos szépségű Megváltó a kép szemlélőjére a Tamás-szerepet ruházza. Nincs más pozíció, csak szemben állni, és szemben állva nézni a sebet és fogadni az áldást, festi meg Raffaello, a vászonnal szemben állva.

A „láttam" – „tanúságtételem igaz" – „igazat beszélek" – „ti is higgyetek" láncolata a szépírást evangéliumi beszéddé írja át, más szóval isten-történetté, amely tulajdonképpen egyetlen, de mindenképpen legfontosabb feladatának a fölfokozott precizitású leírásban és a könyv létrehozásának a módjában a személyesen létező Isten létének vagy nem-létének a bizonyítását tekinti: „Isten sajnos nem fellelhető az idő teljességében, be kell látnom, hogy nem létezik, hiába hittem. Milyen nevetséges voltam ezzel az egész emberi hiszékenységemmel. Kínos tévedés. Az erő azonban minden emberi képzetnél hatalmasabb." Ahogyan az „Urat látni" (a patmoszi Jánosnál: a „hangot látni") az apostolság kritériumává válik, a „nem látni" a halálból visszaérkező hangján a Saját halál evangéliumi szcenáriumában nolens volens vallási terminussá lesz, a könyv pedig (a szó, „könyv", először éppen a jánosi írásműben fordul elő a Szentírásban) ennek bizonyítási eszköze.

 

*

 

A Saját halál elbeszélője – aki egyetlen testben a Megváltó (akivel valóságosan megtörténik a halál és a feltámadás), János (aki a legközelebbi tanúként leírja az eseményeket) és Tamás (aki a kétely felfüggesztésének mediátora) – az időből való kilépés és az időbe történő visszatérés eseményét teremtés-történetként írja le – „A teremtés történik meg, amikor az ember halála és a születése összeér" –, ám ehhez a rendelkezésre álló szavakból és grammatikai alakzatokból új nyelvet kell megalkotnia, egyetlen pillanatra sem hagyva kétséget afelől, hogy nyelven túli tapasztalatainak nyilvánossá tétele skandalummal jár, sokkal több oka volna tehát hallgatni megvilágosodásáról, mint kétes kimenetelű leírásába fogni: „A pokol ugató kutyái azt kívánnák, hogy tartsam a szám, ne beszéljek erről."

Másutt is olvasunk a Saját halálban „pokoli hangzavarról", amelybe a leírás jelen idejében, a nyelvvel folytatott küzdelem folyamán kerül az elbeszélő. Isten eltűnésének, meg nem mutatkozásának negatív epifániája, valamint „a teremtő erő otthonába", ebbe az „univerzális" struktúrába való belépésnek és befogadottságának a pozitív epifániája „köznapi szavakkal" kívánja elmondatni magát, miközben a legegyszerűbb történések elbeszéléséhez „nincs magyar ige", jóllehet a hozzánk beszélő „sorsdöntő történés" átadására szerződött. Ezt a küzdelmet – a tanúságtétel sorsszerűségét és elkerülhetetlen botrányát – erősíti fel a „sok himnuszú" múzsa, Polymnina (vagy Polyhymnia) Zeusz és az emlékezet istennője, Mnémosyné nászából született égi lakók egyikének a megszólítása. Ők, a múzsák avatják Hésiodost költővé, akinek elmondják, Kerényi Károly szép leírásából tudjuk, hogy hazudni is tudnak, de feltárni az igazságot még inkább, majd belefognak az istenek származásának történetébe. „A pokoli hangzavarban szólni tudjak. Minden elbeszélés anyja, Polymnia, légy hozzám kegyes, segíts át köznapi szavakkal a Styxen" – szól a szerzői invokáció, felerősítve még egyszer azt az olvasót is hatalmába kerítő, talányos és szorongató érzést, hogy az égi szférák vándorának, az érzékelhető határa átlépőjének, aki a feltámadás ajándékában részesül és visszaszületik közénk, az írás elkerülhetetlenül egy vagy az „ős-evangélium" megalkotásával esik egybe.

A hagyományos utat követő, teremtéstörténetként leírt eseménysor az istenek származása újraírását bízza a visszaszületőre, aki számára az egyelőre ideiglenes visszahelyeztetés az „ősállapotba" és a visszatérés a tiszta ideiglenességbe, azaz „boldogtalanok közösségébe" szabadítástörténetként mutatkozik meg, a nevetséges „emberi" hiszékenység valamint a „kínos tévedés" odahagyása pedig a régi tudás felülírásával bízza meg az elbeszélőt.

A „hiszékenység helyébe" az ős-evangélium szemantikai struktúrája szerint a(z igazi) hit lép, a hit alapjául pedig a kinyilatkoztató bejelentés szolgál, annak a bejelentése, aki átjárt a határokon. A bejelentés az egyértelműségre törekvő tagadáson – „Isten sajnos nem fellelhető az idő teljességében, be kell látnom, hogy nem létezik, hiába hittem."; illetve: „Isten a fény univerzumában sem föllelhető..." –, valamint az egyértelmű állításon – „Az erő azonban minden emberi képzetnél hatalmasabb" – nyugszik. A vég mint kezdet, illetve a kezdet mint vég mozgása át- meg átszövi az evangéliumi beszédmódot, és a szavak értelmét is ehhez, a kettő egybeesése tüneményes tapasztalatához köti rendszerint. A visszatérés ugyan megismétli a születést, de új kezdetet is jelent egyszersmind, amely legyőzi a halált, amennyiben az egyetlen és elhatároló, egyszeri és végleges, szorongató és félelmetes eseményt, a nyelvből, a személyes viszonyokból való kihullást immár „második halállá" változtatja, a szorongató ismeretlen így ismerősként, „saját halálként" üdvözölhető és szólítható meg. „Halál, hol a te fullánkod? Pokol, hol a te diadalmad?" – visszhangozzák a feltámadás-himnuszok, és ez nem egyéb, mint az első, egyetlen és egyszeri halál legyőzésének a csatakiáltása, a fenyegetettség felett aratott győzelem kihirdetése. „Ahol a kezdet van – olvassuk a kopt Tamás-evangéliumban –, ott lesz a vég. Boldog, aki meg fog állni a kezdetben és ismerni fogja a véget [fordítás-változat: fel fogja ismerni a véget], és nem ízleli meg a halált."

A visszaszületés önmagában is hitelesíti – tehát hitre sarkalló módon visszhangoztatja – az egyszerre részletező és példaszerűen puritán beszámolót, az írást a halandók vigasztalásának könyvévé avatva. A Saját halál esetében máris folyik a vita arról, hogy maga a halál esett volna-e meg a szerzővel vagy „csak" az ún. „halál közeli élmény", valami köztes tehát, határhelyzetnek határhelyzet, de az innső oldal érintődött meg mégis etc. A vita az olvasót óhatatlanul az „egyszerű halandó" pozíciójába helyezi, aki számára a kézbe vett írás egzisztenciálisan fontos könyvvé változik át, amennyiben az elbeszélő a nyelvet mondatról mondatra a rámutató megnevezésre, a szikár mondatokra, sőt tőmondatokra szorítkozó kijelentésekre bírja.

Nincs talányosabb a szöveg testéről leszakadó, önálló életre törekvő, velünk-visszhangzó tőmondatnál. „Elkísér."

Nádas Péter írásművészetében mindazonáltal nem ismeretlen mondatok ezek, Az égi és a földi szerelemről, emlékszünk, ilyen, ehhez hasonló hangzású mondatokból építkezik, sőt a Saját halál mintegy tovább is írja Az égi és a földi szerelemről mondatait, mintegy betetőzi, elköti, lezárja azokat. „Hol van valaki" – ez is kijelentő –, nem kérdő mondat a Saját halálban. Az égi és földi szerelemről „még" az univerzumban a tőlünk különböző Személyesen Létezőt sejti, és a mindenséget, ha csak emlék- és hangnyomokban is, visszhangzó architektúrának érzékeli: „Nem, Orpheusz nem a haláltól akarja visszakapni elragadott szerelmét, hanem egy megszólítható személytől. De a mi halálunknak van-e megszólítható személye? [...] Valaki volt, akivel valamit meg lehetett beszélni." A visszhangzó teremtés-architektúrában („Az ég burája borul rád, mindeneddel be vagy zárva, ami ugyanakkor azt jelenti, hogy híva vagy") saját lélegzetünket is kiáltásnak, „egy idegen" kiáltozásainak („Sors? Mi az? Isten? Ki ő?") halljuk, a természet az előlünk elrejtőzött Személyesen Létező reprezentációjaként pedig mintha nem késlekedne a, valamiféle, de mindenképpen bennünket megcélzó válaszadással: „Ilyeneket kérdeztem magamtól, miközben felértem a dombgerincre. [...] Velem emelkedtek lélegzetem kiáltásai. Mintha ugyanúgy emelkedett volna az esteli pára. Elborította a magam mögött hagyott völgyeket."

 

*

 

De mit állítunk akkor, amikor leírjuk azt a szót: „Isten"? Mit állítunk, amikor, mindjárt az előbbi közelségében, leírjuk: „erő"? És mit állítunk, amikor leírjuk: „Isten sajnos nem"? És amikor, mindjárt az előbbi közelségében, leírjuk: „az erő azonban [igen]"?

Ha így, az írásból kiemelve és az önmagában is éles egymásmellettiségüket és egymásravonatkoztatottságukat („sajnos" vs. „azonban") hangsúlyozva kérdezünk, akkor azt válaszolhatjuk, az elbeszélő előtt a kimondhatatlan tulajdonképpen nem létezik: az „Isten" szót az „erő" alapjában véve zökkenőmentesen helyettesíti, megőrizve a két, a Saját halálban egymással szembenálló és egymást kizáró kijelentéshez tapadó kételynélküliséget. „Mentem kifelé, ami nem valaminek a vonzása, nem ígéret, hanem a teremtő erő érzékelése. A teljesség ténylegesen beváltja benned önmagát."

Mi válik ebben a tanúságtevésben megosztható bizonyossággá, ha a „teremtő erő kozmikus működése rejtve marad előtte"?

Az „Isten" szó következetesen személynévként fordul elő a Saját halálban, az „erő" azonban nem. Személynévként nem a kimondhatatlan, hanem a megszólítható helyén áll, de amennyiben összevetjük a „fény univerzumának" a színelátásával, illetve a színelátás nyelvi hagyományával, ahova a Saját halál beírja magát, akkor a Névről nem csak azt kell, de legalábbis lehet állítanunk, hogy megszólítható, hanem azt is, hogy megszólító. A Saját halál a „valakinek" a „valamibe" történő átbillenésének a híradása: a megszólítható és megszólító „teljesség" helyett, aki a nyelvi közösség elfogadásával és annak útján „váltja be önmagát" az emberben, az „erő" gyöngéd, otthonként befogadó működése tapasztalható meg, amely teljességként „ténylegesen beváltja benned önmagát", anélkül, hogy ez nyelvi közösséget is jelentene egyszersmind. Ragyogó, de néma univerzum, hangtalan és visszhangtalan: „Jó lelkiismerettel nem lehetne térnek nevezni."

A nyelvi közösség a hangban teljesíti be önmagát, a szó csak puszta betűkészlet, véletlenszerű képsor, ha „a kalligrafikus jelek megfejtése, ami lelki tevékenység" – olvassuk Az égi és földi szerelemről bevezetőjében, az ősképek képmásaival foglalkozó első fejezetben –, nem fordítható át artikulált hangra. Az íráskép, a látvány, vagy, még általánosabban, az, ami látható, ez az „egészen eredeti képi eredmény" hangként is szól („Olyan képzetem támad, mintha egy Erikából elő lehetne csalni egy Bösendorfer hangjait"), mert a másikat feltételezi, a nem ott levő másik személyt, aki a Jacques Lacannal dialogizáló Roland Barthes szerint nem „az eredet igazi helye", amiképpen magam sem vagyok az, „hanem a kapcsolatunk". „Miközben a látvánnyal van dolgom, a hallásomra szeretném bízni magam", írja Nádas Péter, abban a kultúrkörben ugyanis, amelyben létrejövünk, nyelvvé válunk és a magunk módján szólunk, és amelyből távozásunkkor, nem veszítve el „eszméletünket", a testet odahagyva „boldogan visszatérő" lelkünk elviszi túlra a magunkkal vihetőt, ebben a kultúrkörben tehát az íráskép hangkép is egyszersmind, a megszólalás, megszólíttatás lenyomata, mássalhangzók felhangzásra várakozó idézetgyűjteménye. Ebben az értelemben mondhatjuk, Vilém Flusserre hivatkozva, hogy a felhangzó írás, a szöveg mint beszéd „szétszaggatja a kép-felületeket, hogy szabaddá tegye az utat a mögöttük rejtőző világhoz".

A tiszta látvány, „miközben tudatom terébe káprázatos fény kerül", nem hagyja oda, hanem kifejezetten felfokozza a hallást, és a hallás ugyanúgy „lelki tevékenység" marad, jön velünk, miként a látás az időtlenség univerzumába. És ugyanúgy, ahogyan a látást nem a szemhez, hanem a lélekhez, az értelem „tekintetéhez" kötjük, a hallást a „szívhez" köthetjük. A kettőt – a hallást és a látást – összekötő kulcsszó Az égi és a földi szerelemről megírása idején a ritmus: „Az átmentés módszerét a ritmusban találtam meg." A ritmus, a látvány és a hang, a látás és a hallás a legtisztább lelki tevékenységként áll előttünk, univerzális lényegként, amely összeköti, a létezés közösségébe tereli az embert és a vadkörtefát, a látványt mint ritmus és a ritmust mint látvány a Saját halálban tökéletesen felmutatható lényét. Az égi és a földi szerelemrőlben olvassuk: „Ha pedig valakinek a lelkéről beszélünk, akkor mintha a lényéről lehántottuk volna a testét. De ezzel még nincs vége a vetkeztetésnek. Mert ha tulajdonságait is lehántjuk, akkor tán a leglényegesebb válik érthetővé: lelkének dinamikája. Ami meg nem áll másból, mint a megfeszülések és elengedések, az összehúzódások és telítődések változásának ritmusából. Aki ide elér, az atom héját hasította szét, és nincsen se itt, se ott, van levése, de levésének nincsen meghatározható helye többé."

A lélek dolgában, tanítja Arisztotelész, „valami bizonyossághoz eljutni mindenképpen a legnehezebb dolgok közé tartozik".

 

*

 

Amikor a Saját halál a fény mibenlétéről, természetéről értekezik, akkor, olvasatunk szerint, arra jut, amire sokan jutottak előtte, hogy tudniillik, ami az „értelem tekintete" előtt, az „ősállapotban" láthatóként megmutatkozik és a „teremtő erő" tevékenységéhez kötődik, „állandó" fény, állandóságában az „erőhöz" hasonlatos. Legjobb tehát, ha annyit állítunk róla, hogy teremtetlen, amiképpen a „teremtő erő", az itt-létben nem „látható", nem érzékelhető világosság.

Az itt levő fény, az elbeszélés első fragmentumaiban többször is felvillanó „őrült" ragyogás a „talányos látás" eszköze legfeljebb, a „szegényes tükröződéseké", ahogyan Pál apostol írja híres szeretet-himnuszában, de nem hasonlítható ahhoz a fényhez, amely ezt mondatja a színről színre látás tudósítójával: „Soha nem láttam még fényt, nevét nem ismerem." A világosság és a név, valamint a fény és a szavak összekapcsolása a halált mint Isten-problémát exponálja, újra, mondhatnánk, vakító élességgel és pontossággal. Az elbeszélő szóba hozott fényképész-múltja hitelesíti az élményt, rámutatva a kétfajta látás esszenciális különbségére: „Isten ugyan a fény univerzumában sem föllelhető, a fény mégis az ő leghitelesebb hasonlata. Az értelmezés szempontjából mulatságos kis előnyt jelentett, hogy nem csak író voltam előző életemben, aki a szavak értékével és értékelésével foglalkozik, hanem fényképész, aki a fény mibenlétével." Az „előző életem" szószerkezetet a visszaszületés, majd az azt követő kezdeti, révült itt-lét – „nehéz volt komolyan venni a dolgok reális létét, ha egyszer ismerni véltem a valóságukat" – teszi különösen hangsúlyossá, a Saját halál szikár, ökonomikus elbeszélését a színről színre való látás szédületesen gazdag tudósítás-történetében helyezve el. Amit látunk, azzá válunk, mondja a történet, de még pontosabb, ha azt állítjuk, a leírás módja önmagává formál, mert elkerülhetetlennek látszik, hogy aki látva látott, az kitérjen a nyelvteremtés feladata elől, és ebben a logotéta tevékenységében (Roland Barthes kifejezése) maga is azzá váljon, amivé a nyelve formálta őt, annak analógiájára, ahogyan a látás, Augustinus tanítása szerint, átalakít, és ahogyan a fény megvilágosít: „átformálódunk, vagyis egyik formáról a másikra alakulunk át, és homályos formából világos formára [de forma obscura in formam lucidam] változunk át..."

A látottak kényszere alatt létrejött leírások olykor döbbenetes megegyezéseket mutatnak egymással, miközben a látottak-tapasztaltak értelmezése döbbenetes különbözőségeket. A Saját halál nyelvi kísérlete majdhogynem tökéletesen illeszkedik a monologikus formát választó keleti egyházatya, Khrüszosztomosz ismeretelméleti pesszimizmusához, amikor az „aranyszájú" az Augustinuséval tökéletesen megegyező látás-élménye elemzése során arra jut, hogy „semmilyen lényeg nem ismerheti jól a fölötte álló lényeget, még akkor sem, ha csak kis különbség választja el őket". A khrüszosztomoszi tudósítás és a Saját halál közötti különbség persze, „ha csak kis különbség is", esszenciális, mert a teremtetlen és időtlen, valamint a teremtmény összemérhetetlenségében, tehát tulajdonképpen a Másik, a Valaki nem-látásában a keleti egyházatya az isten-látás paradoxonát fogalmazza meg, hiszen, szerinte, ebben az esszenciális különbözőségében és ennek a különbözőségnek a megtapasztalásában ismerteti meg magát a Másik, a látás pedig, paradox módon, a nem láthatóról, valamint a viszony „belátásáról" tanúskodik.

Az augustinusi látás-értelmezés mellé állítva a Saját halált jelentősebb különbséggel találjuk szemben magunkat, de ez sem a méretével avagy formátumával, hanem karakterével, vagy még inkább dramaturgiáját tekintve szembeszökő. A dialogikus formát magára vevő nyugati egyházatya a távolságot mérhetetlennek írja le ugyan maga is, de csak az ember felől, aki, nem kétséges, a „különbözőség vidékén" lakik ugyan, de a Másik, a Valaki a nyelvi közösség, a megszólalás révén bejárja, bejárhatja a bejárhatatlannak mutatkozót, jön felénk, közelebb lép, hallhatóvá válik. Augustinus Másika nem tesz egyebet, mint bemutatkozik, ráadásul ugyanazokkal a szavakkal, ahogyan az égő csipkebokor előtt álló, majd önmagát meghajtó Mózesnek tette: „Beléptem, és lelkemnek valamiféle szemével [qualicumque oculo anmae meae], lelkem e szeme fölött, értelmem fölött változhatatlan világosságot [lucem incommutabilem] láttam. Nem azt a szokásos, minden testnek látható világosságot, nem is egyszerűen nagyobb volt, de mintegy ugyanolyan jellegű, mintha csak ez a fény sokkal-sokkal ragyogóbban ragyogna, és nagyságával mindent betöltene. Nem ez volt, hanem más, egészen más [aliud, aliud valde] mint mindaz, ami itt van [...] vakítóan rám sugároztál, visszaverted gyönge tekintetemet, és én remegtem a szeretettől és az iszonyattól. És rájöttem, hogy távol [longe] vagyok tőled, a különbözőség vidékén [in regione dissimilitudinis]. Mintha csak a te hangodat hallottam volna a magasból. [...] és így szóltam: ’Akkor hát az igazság semmi, hiszen sem véges, sem végtelen terekben nem terjed szét?’ És messziről kiáltottál: ’Vagyok, aki vagyok.’ És hallottam, ahogyan a szív képes hallani, és többé már nem volt miért kételkednem. Könnyebben kételkednék abban, hogy élek, mintsem abban, hogy van az igazság, amely a teremtett dolgok által értelemmel felfogva válik láthatóvá." A „tekintet visszaverése" – másutt azt írja: „nem vagy képes annyira rászegezni a tekintetedet, hogy mindezt világosan és tisztán keresd. Tudom, hogy nem vagy rá képes" – a maga rendjén az augustinusi paradoxont írja le, hogy tudniillik, Perczel István mondatával, „a világosság megmutatkozik, de mégsem látható, megismerszik, de mégsem ismerhető".

És az – augustinusi, krüszosztomoszi – paradoxonok közvetlen közelében megmarad az észleléseinket, valamint észleléseink leírását megnyitó, mozgásban tartó, ironikusan lebegtető, a leírás-hagyományokkal is folyamatosan dialogizáló, mondatainkba elhelyezett, a leírhatóra, tehát az önmagunkra irányuló kétely.

 

*

 

„Az Ige [Szó] testté lett", írja János evangélista híres prológusában: ez a mondat nem írható le anélkül, hogy az ellenkező irányú mozgás, a Test igévé [szóvá, jelentéssé, közléssé, közösséggé] válása ne alkotná a mondat élő emlékezetét. „A nyelv előtt – mondta Bonald, idézi Barthes – semmi nem volt, csak a testek és képeik." Ha Igét írunk, ahogyan írva is van egyébiránt, jelen idejű mozgást érzékelünk a múlt idejű mondatban, időtlenséget az időben. Később, néhány mondat múltán, az időtlenség neve a fény lesz, a tiszta mozgás. „Igazi világosság", olvassuk, igazi és nem látható.

Az „igazi világosság", vagy, a Saját halálban a „fény univerzuma", amely az időtlenségben él, csak a testből kilépett lélek számára „látható", csak az „értelem szemével" pillantható meg. „Ott" nincsenek kétségek afelől, hogy mit látunk („fényt"), „itt" a nyelv oszcillál a személyesen létező „lény" és a személyesen túli „lényeg" között, nem áll hatalmában a túlnanra vonatkoztatott „nem" vagy a „nincs", és diadalmas „van"-ra sincs lehetősége. Nyelvnek kell létre jönnie, ez látszik feladatnak, olyan írásnak, amely a maga iránti kételyt boldogan fönntartja. A „köznapi szavaknak" át kell menniük a Styxen (szó szerinti értelme: „gyűlöletes"), a semmit nem jelentőből hozzánk szólóvá, „közöttünk lakozóvá" kell válnia. A nyelvi mozgás tökéletesen leképezi a lélek alászállását és fölemelkedését, végigjárja a halál útját, elmegy és visszatér.

A rendelkezésre álló nyelvi készlet, az egyértelmű jelentés fogságában rögzült boldogtalan fogalmak formát találnak, és ez a forma megadja a szöveg epifanikus örömét.

 

*

 

A nyelv feltalálásának tevékenysége, a logotézis Roland Barthes szerint négy művelettel írható le. Az első művelet az elszigetelődés: „Az új nyelvnek – írja Barthes – anyagi űrből kell előbukkannia; előzetesen létező térnek kell elválasztania a többi közönséges, semmitmondó és elavult nyelvtől, amelynek ’zöreje’ zavarhatja az új nyelvet: semmi jelinterferencia." A második művelet a tagolás: „Elkülönített jelek nélkül nincs nyelv." A harmadik a rendezés: „Az elemi jeleket nem csupán elrendezni kell, hanem alá kell vetni a nagy erotikus, eudémonista vagy misztikus szekvenciát egy magasabb rendnek, amely már nem a szintaxis, hanem a metrum rendje; az új diszkurzus egy Rendezőtől [...] származik..." Ahhoz azonban, folytatja érvelését Barthes, hogy egy „igazán teljesen nyelv"-et találjunk fel, szükségünk van egy negyedik műveletre is, ez pedig a színpadiasítás: „Mi a színpadiasítás? Nem az ábrázolás díszítgetése, hanem a nyelv határainak ledöntése."

A Saját halál szövegkorpusza kétféleképpen áll előttünk: először úgy, ahogyan az Élet és Irodalom 2001. karácsonyi, azaz születés-ünnepi számában megjelent, és könyv alakban, azonos címmel. Az írás, majd a könyv megalkotásának útja, amelyet a szerző sem késlekedik nyilatkozataiban divulgálni, lépésről lépésre leírható Roland Barthes négy műveletével. Fölismerjük az elszigetelődés idejét a tüneményes vadkörtefával; fölhívja magára a figyelmet, mindkét közlés esetében, a szöveg tagolásának a módja; világosan tetten érjük a Rendező, név szerint Hans Werner Holzwarth, a „mondat operátora" tevékenységét az olvasás ritmusa, a metrum megadásában; részesülünk a nyelvi határok felmutatása és megszűn(tet)ése élményében.

Két, működését és hatását tekintve egymástól lényegileg különböző szöveggel van dolgunk.

A folyóiratközlés előrejelzi a könyvet, a lineárisnak ható elbeszélést a tördelés töredékek gyűjteményeként prezentálja, a bekezdések közötti szünettel jelezve a megállások, kitekintések, egy-egy mondattal mint külön-állóval való foglalatosság szövegbe kódolt szükségességét a folyamatos olvasás ellenében. A könyv-mű beteljesíti az első publikáció ígéretét, de elsősorban nem ragyogó könyvtárgyként, hanem a rituális olvasási mód megtalált formájaként. Az első változat nem áll útjában a felfokozott ritmusú olvasásnak, jóllehet a tördelés elhelyezi a maga figyelmeztetéseit, a könyv azonban „visszahozza" a diszkurzív írást a töredékes formához, elszórja a mondatokat a képek közé, megváltoztatva a szöveg-illusztráció hagyományos viszonyát. Az arányokat tekintve sem a szöveg uralja vagy vezeti az olvasatot, hanem a kép, amely azonban karakterénél, olvasási szokásainknál fogva nem „ural" és nem „vezet", képeskönyvben, albumban biztosan nem. Az elbeszélés ugyan képekkel indul és képekkel zárul, kép vezet el a szövegig, abban azonban senkit nem akar és nem is bír megakadályozni a könyv, hogy felnyitásakor ne egy talányosan egyedülálló mondatba ütközzék („Elkísér." „Most következik be." „Valaki áthatott a gyönyörű tekintetével."), egy talányosan egyedül álló fát ábrázoló, színes vagy nagy alakú fekete-fehér fénykép szomszédságában.

A megszabott metrumú rituális olvasat nem a szöveg tökéletességére irányítja a figyelmet, egyébiránt a „szent szövegek" esetében sem, hanem az érzékelhető határát átlépő tudósításra, amely minden esetben az esztétikum („prózai költemény") és a teologikum-filozofikum (tudományos traktátus) keskeny, talán legbizonytalanabb határmezs-gyéjén ingadozik, a voltaképpeni tanúságtevés mindenkori problematikásságára. A „szent szöveg" léte történeti értelemben a liturgikus beszédmódhoz kötött, referencialitása fenntartja a tárgyként való objektív – tehát bizonyítékként is ható – létezés, valamint a nagyvonalú, önnön gyöngeségére váltig emlékeztető eltűnés folyton vibráló, tulajdonképpen kimeríthetetlen kettőségét.

A Saját halál ritmikus fragmentáltsága elengedi, útjára bocsátja, magára hagyja az írást, a könyv felüthető, forgatható „csak úgy", mígnem a képek és szövegek dinamikája rá nem veszi az olvasót arra, hogy átadja magát a könyvben hibátlanul lekottázott liturgikus olvasatnak. Szabadság és szigorúság (az Antonin Artaud-i kegyetlenség értelmében) hozza létre a könyvmű mediálásával az írást, a „teljes írás" megmozdul és „beteljesedik", az olvasó számára a halálnak és feltámadásnak a saját testben meg nem tapasztalt eseménye helyébe a bóklászó olvasás, a könyv „leveles sűrűjében" (Pilinszky János) való elkallódás és a könyv általi megtaláltatás (a helyes olvasási ritmus, elbeszélés-követés) tapasztalatát kínálja. Az olvasó, az elbeszélővel történő „összelélegzés", a halál reprezentatív megtapasztalása, az üres fény látása révén a visszaszületés tanújává, majd pedig tanúságtevővé, a re-prezentáció betöltőjévé válik maga is.

A narráció linearitásának megszüntetése a Saját halálban pregnánsan megjelenő idő-problematika vizualizálására tett kísérlet: „Időtlenség uralkodik a világegyetemben. Űrélménynek lehetne nevezni." A könyv jól elkülöníthetővé teszi a halál beálltáig tartó elbeszélést, majd a „néhány fontos részlet" érdekében történő visszaugrást a kórházi események részletezőbb elmeséléséhez. Itt figyelünk fel, ebben a kérlelhetetlen precizitású textusban a fejezet szóra – „vissza kell még térni az előző fejezethez" –, váratlanul, az írás ugyanis nincs fejezetekre osztva. Amennyiben mégis, úgy a ritmus – „Ami meg nem áll másból, mint a megfeszülések és elengedések, az összehúzódások és telítődések változásának ritmusából", olvassuk Az égi és földi szerelemrőlben, az anyaméh képe jelenik meg előttünk, szülés közben – nos, a könyvritmus adja meg a fejezetbeosztást. Az elbeszélés első részének ott van vége, ahol az aranyszínű alkonyi fény megvilágítja, sőt beborítja a vadkörtefát (149.o), ezt a ragyogást jelzi előre az „E felismeréssel ragad magával" magányos mondat szomszédságában tündöklő, már csaknem teljesen csupasz fát mutató polaroid. Ettől a ponttól kezdve a képek mintegy leválnak a szövegtől, a maguk nyelvén tudósítanak a lélek-utazás stációiról, a látás-eseményeket közvetítik, megy minden tovább a maga útján, látva-látjuk.

A fotók a jelenidőbe fordítják a történetet, amely azonban nem a verbum ideje.

A verbum csak a visszaszületés után, és csak visszatekintve tudósíthat, a maga gyarló töredékességével. A láthatót látjuk, de nem, még azt sem: a fa újraéledésének (tavaszi) momentuma, az átbillenés tulajdonképpen rejtve marad előttünk, vissza kell lapoznunk, hogy közelebbről szemügyre vegyük a bolyhos ágakat. Egy igaz tanú áll előttünk, az időtlenség legtisztább reprezentációjaként: az érzékelhetetlen változatlanban változó vadkörtefa. Csak egyszer, egyetlen egyszer tűnik el a szemünk elől, a könyv páratlan, legidegenebb fotóján, a 154. oldalon látható polaroidon: vastag felhőréteg szórja szét a formátlan napkorong fényét, a képbe benyúló csupasz ágak hangsúlyosan a rejtőzködő fényforrásra mutatnak, a lélek mozgásának az irányára. „Mattüveg szűri meg így a fényt a szülészetek ablakán", olvassuk, de jóval később már, a könyv legvégén tulajdonképpen, ahol már csak az következik, hogy az elbeszélés jelen ideje összeérjen a vadkörtefa időtlen idejének a jelenével.

A képek hangsúlyos leválása a szövegről kizökkenti az olvasást az évszakok megszabta ritmusból (nyár – ősz – tél – tavasz – nyár) az észrevétlenül, névtelenül, tetten érhetetlen módon működő „erő" szcenáriumának adva helyt. A vadkörtefa átváltozásának töretlen folyamatossága minden kijelentés vonatkozási pontjává, illetve metakódjává lesz, szövegfragmentumok illusztrálják, és nem fordítva, a fotók univerzumát, és ez, ahogyan Vilém Flusser írja, „az idők teljességeként mutatkozik meg, amelyben minden cselekedet és szenvedés szakadatlanul kering".

A vadkörtefa néma – „égő és meg nem emésztődő" – csipkebokra. És nem a „Te", nem a „Vagyok".

Ahogyan létével megelőzte a beszédet, oda is hagyja azt.

 

MEGJEGYZÉS

A Saját halál olvasásakor, a legkülönfélébb Szentírás-fordítások mellett, többek között a következő írásművek hatásának tettük ki magunkat: Arisztotelész: Lélekfilozófiai írások. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1988. Roland Barthes: Sade, Fourier, Loyola. Osiris Kiadó, Budapest, 2001. Bolyki János: „Igaz tanúvallomás". Kommentár János evangéliumához. Osiris Kiadó, Budapest, 2001. Jacques Derrida: „A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása". In: Gondolat-Jel, 1994. I-II. Vilém Flusser: A fotográfia filozófiája (digitális változat); Kerényi Károly: Görög mitológia. Gondolat Kiadó, Budapest, 1977. Nádas Péter: Az égi és a földi szerelemről. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1991. Thomas C. Oden [general editor]: Ancient Christian Commentary on Scripture. New Testament. InterVarsity Press, Downers Grove, Illinois, 2002–2003. Perczel István: Isten felfoghatatlansága és leereszkedése. Szent Ágoston és Aranyszájú Szent János metafizikája és misztikája. Atlantisz Kiadó, Budapest, 1999. (Az Augustinus- és Krüszoszthomosz-írásokat Perczel István fordításában idézzük.) Vanyó László [szerk.]: Az egyházatyák beszédei Krisztus-ünnepekre II. Húsvéti ünnepkör. Jel Kiadó, Budapest, 1998. Stefano Zuffi: Le Nouveau testament. Repères iconografiques. Éditions Hazan, Paris, 2003.

(Jelenkor Kiadó, Pécs, 2004, 288 oldal, 4200 Ft.)