A téma időbeli lehatárolása pontosnak tűnik. Cím és alcím együttesen jelöli ki a vizsgált filmtörténeti terep zárójeleit, egy olyan korszakot írva körül, melyre ezredfordulós multiplex székeinkből immár megfelelő rálátással bírunk. A kötet azonban - látszólag - nagyvonalúan lemond erről az utólagos pozícióról, mivel a válogatás legfrissebb darabja is 1991-es keltezésű. A konstruktív értelmezői időutazás feladata ily módon az olvasóra hárul, mivel nekünk kell a korabeli szövegek aktualitását jelen tudásunk függvényében felül-vizsgálni. A válogatás érvényessége éppen utólagosságában rejlik. A kötetbe csak olyan írások kerültek, melyek aktuális filmelméleti, filmesztétikai megközelítésmódokkal kommunikál-va ma is releváns értelmezéseket nyújtanak a nyolcvanas évek tendenciáival kapcsolatban.

„Nosztalgikus" és „hiánypótló" kritikai nézőpontok jelen esetben békésen megférnek egymás mellett, nem túl hízelgő képet festve a hazai filmes szakirodalomról. Két évtized távlata az azóta végbement óriási technikai átalakulásnak köszönhetően valóban nosztalgikus érzelmeket képes gerjeszteni a nyolcvanas évek VHS-korszakának felidézésével.1 A kötetben elemzett filmek emlékeinkben agyonjátszott, minden érzelmi azonosulásnak ellenálló egyszemélyes hangalámondásos verziókban élnek, ám a minőségi hiányosságok ellenére ez az időszak tette először lehetővé nagy mennyiségben a többségében amerikai mainstream-sodorból kikerülő alkotások megtekintését. A hetvenes évek tömegfilmjéről2 nehezebb lenne kollektív nosztalgiával gondolkodni, aminek nem annyira időbeli, mint inkább - és ez hazai specialitás - történelmi-technikai (és nem fordítva) okai vannak. A Nyugat és a VHS-technológia felé nyitás nálunk egybeesett: a szövegekben megidézett filmek e bizarr konstellációnak köszönhetően emlékeink hátsó fertályából előkaparhatók, és amennyiben lefújjuk róluk az évtizedek - immár gazdag moziélményeinek köszönhető - jótékony feledés-porát, a szöveggyűjtemény segítségével egy korszak (filmes) gondolkodásmódjának világába nyerhetünk betekintést.

A nosztalgia azonban csak a mozgóképi oldalon működik, mivel a kötet olyan tanulmányokat gyűjt egy csokorba, melyek témaválasztása és problémakezelése elüt a hazai filmes szakirodalmi megközelítésektől. Heterogén filmelméleti dolgozatok tematikai egybefűzését az utóbbi időben legfeljebb a Metropolis című filmelméleti és filmtörténeti folyóirat volt képes színvonalasan megvalósítani, a különálló tanulmányok pedig inkább társművészeti kontextusban, azaz elsősorban nem filmes szaklapok nem filmes profilú hasábjain jelentek meg. A kiadók elsőszámú reklámközhelye, a „hiánypótló" titulus a fentiek tükrében mégiscsak kijár a kötetnek,3 legalábbis az első résznek. Mert noha az egyes sorszám ott virít a borítón Sean Chapman szögekkel kidekorált arca társaságában (Clive Barker: Hellraiser, 1986), 2000 óta mégis hiába várjuk a második kötet megjelenését. Az előszó saját magának állít csapdát, amikor elárulja, hogy mely szövegek fogják alkotni a második rész gerincét. A szálak összeérnek: a szóban forgó hiánypótló műveket éppen az említett Metropolis orozta el a készülő (?) kettes szöveggyűjteménytől, amely a 2000/4-es, Feminizmus és filmelmélet-számában közölte a valóban filmelméleti mérföldkőnek számító, beharangozott szövegek fordításait.4 A második kötet késését - többek között - az esetlegesen szaporodó átfedések hátráltathatják.

Időben Quentin Tarantino előtt járni azt jelenti, hogy a vizsgálat az 1992-es évi filmtermést megelőző állapotokra fókuszál (rendezőként ebben az évben debütált Kutyaszorítóban / Reservoir Dogs című filmjével). Ám a kötet nem 1992 előtt címmel jelent meg, azaz a lehatárolás mégsem a dátumhoz köti, hanem egy egyedülálló alkotói megszólalás elé helyezi el - minden történész álmát, vagyis - azt a bizonyos korszakküszöböt. Az „egyedülálló" jelző magyarázatra szorul, hiszen Tarantino tulajdonképpen második, az azóta kulcs- és kultfilmmé váló Ponyvaregény című darabjával (Pulp Fiction, 1994) került egy csapásra reflektorfénybe. Ez a film hozta meg a Kutyaszorítóban utólagos elismerését, egy új tartalmi és formai stílus megalapozását, és nem utolsósorban a szakma talán legnagyobb elismerését, az azévi cannes-i fesztivál Arany Pálmáját. A Ponyvaregény legfontosabb újdonsága az irónia széles értelemben vett alkalmazása, mely Tarantinónál a szereplőválogatástól kezdve (a pocakosodó korábbi bálvány, Travolta „mackó-gengszter" szerepbe kényszerítése) a filmkészítés önreflexivitásáig terjed (vállalt közösség a ponyvaregények akár sekélyes cselekményességével). A másik egyedi vonás a filmben az idő- és térsíkok magabiztos, játékos kezelése, mely formai bravúrt - a kiüresedő, elcsépelt történetek kompenzálása gyanánt - az ezredforduló mozija azóta is előszeretettel használja. Ám mindezen felül egy további, konkrét alkotásokon túlmutató jelenség is növeli a lehatárolás relevanciáját. Az amerikai filmgyártás és Hollywood közé - a tömegfilm tekintetében - a nyolcvanas, kilencvenes évek fordulójáig szinte egyértelmű egyenlőségjelet tehettünk. A független filmesek Tarantino előtt nemcsak az óriáscégek produceri kasszáitól, hanem a hírnévtől is függetlenítették magukat. Gus Van Sant, Spike Lee, a Cohen-testvérek, Jim Jarmusch és David Lynch neve a nyolcvanas években kevésbé csengett olyan jól, mint manapság. A hollywoodi és a független filmek - az utóbbiak önérzetének köszönhetően - persze azóta is külön utakon járnak, de egymásrautaltságuk és (ha a tömegfilm kontextusában maradunk) nézőszámuk, urambocsá’ bevételük tekintetében egyre közelebb kerülnek egymáshoz az elbeszéléstechnikában az óvatos közeledést az „Intézményes reprezentációs mód"5 konvencióitól (éppen a függetlenek sikerétől felbuzdulva - lassan távolodó Hollywood hajtja végre). Mindebben Tarantinónak mérföldkő-szerepe van, azonban a recenzálandó kötet éppen e határátlépés ismeretétől, következményeitől megfosztva képes autentikusan szólni a nyolcvanas évekről. Hiszen a tanulmányok igazi értékét az adja, hogy nem utólagos belátás kanalizálja az interpretációkat, hanem az adott kor élő kérdései, problémái, módszerei mentén szembesülhetünk nosztalgiánkkal, azzal a háttértudással, mely az olvasó számára közvetítő szerepet biztosít a megidézett korszak mai szemmel történő (át)értékeléséhez.

Az említett kérdések, problémák, módszerek egyaránt kijelölik az adott korra vonatkozó korabeli filmelméleti, filmesztétikai gondolkodás tartalmi és formai kereteit. Dokumentumértékkel bírnak ezek a megszólalások, mivel általuk egy adott filmtörténeti szituációról nyerhetünk adekvát ismereteket, belőlük az adott kor - nem csak filmes kontextusú - aktuális témáit olvashatjuk ki. Ebből a szempontból sem véletlen például Edward Guerrero témaválasztása, aki Az AIDS mint szörnyeteg a tudományos-fantasztikus- és horrorfilmekben című tanulmányában felhívja a figyelmet az „új" betegség filmvásznon történő felbukkanására. Az AIDS és a különféle láthatatlan betegségek politikai félelmekkel átitatott antropomorfizációja a tömegfilmben mindig valamilyen szörny, de legalábbis emberfeletti erő képében valósul meg. Guerrero a komparatisztika látványos módszerét hívja segítségül, amihez olyan filmeket válogat, melyeknek az eredeti verziójából a nyolcvanas években készült remake. John Carpenter A lény (The Thing, 1982)6 című horrorjának eredetijét az univerzális Howard Hawks forgatta 1951-ben (The Thing), míg David Cronenberg A légy (The Fly, 1986) című biológiai antiutópiájának első változatát Kurt Neumann rendezte szintén azonos címmel az ötvenes évek végén. „A lény két változata közötti ideológiai változás a közönség politikai félelmeinek biológiai félelmekké alakulását tükrözi" - foglalja össze tanulmányát a szerző, mely állítását a későbbiekben a hidegháborús politikai fenyegetettség gyakran önostorozó - pszichológiai alapú - biológiai transzformációjának különböző módozataival támasztja alá. Az eredeti és az új változatok összehasonlítása hálás feladat, a kitüntetett nézőpontú elemzés verifikálható eredményekkel szolgál, és még olyan csúsztatásoknak is teret enged, mint amely például az 1985-ös Lifeforce (rendező: Tobe Hooper) című horrort érinti. Hooper Poltergeist című klasszikusa mellett eltörpülnek a Lifeforce érdemei; ennyi erővel, ilyen szárnyaló elemzői asszociációval a húszas évek német expresszionista vámpírja, Max Schreck vagy a harmincas évek elejének Lugosi Béla-Drakulája szintén lehetnének az AIDS allegorikus előhírnökei. Az elemzés lényegi törekvése mindenesetre kiolvasható, mely alapállás a válogatás szinte valamennyi szövegére igaz: a széles közönségnek készült úgynevezett tömegfilmek kettős olvashatósággal rendelkeznek, azaz mélyebb, nehezebben kihámozható ideológiai olvasattal is bírnak, amit a kritikusok többnyire a művészfilmeknek szoktak fenntartani. E gesztussal a hollywoodi filmek rehabilitációját hajtják végre a szerzők, mintegy kibontva azok rejtett, értő füleknek szánt tartalmait (hasonlóképpen működik ma például a Mátrix [Larry és Andy Wachowski: The Matrix, 1999] című „filozófiai akciófilm" is).

Az interpretációk érvényessége többségében helytálló, csupán néhány, a fenti igazolási vágy által túlhajtott elemzői törekvéssel találkozhatunk. Sajnos jelen kötet is rendelkezik egy kakukktojással, Fred Glass írására utalok, mely Az emlékmás és az Új Rossz Jövő filmjei címet viseli. A szerző elemzésének középpontjába Paul Verhoeven Az emlékmás című filmjét állítja (Total Recall, 1990), mint az úgynevezett „Új Rossz Jövő"-típusú filmek mintadarabját (lásd még: Ridley Scott: Szárnyas fejvadász / Blade Runner, 1982, vagy szintén Verhoeventől: Robotzsaru / Robocop, 1987 - hogy a tömegfilmeknél maradjunk), melyek a film noir sötét, nyomasztó formavilágát ötvözik a hasonló tartalommal, azaz a közeljövő erősen pesszimista víziójával, melynek lényegét az azóta közhellyé koptatott - ám annál aktuálisabb - túlnépesedés, bűnözés, technicizmus hívószavakkal írhatnánk le. Az elemzés feminista-pszichoanalitikus alapállásából kiindulva fura dolgok hangzanak el, például: „Schwarzenegger - a gyakorlatban éppúgy, mint jelképesen - felfogható egy duzzadt péniszként, amely lüktetve járja útját a történet érzékeny szövetében." A megszaladt elemzői toll később konklúzióképpen olyan dolgokat kér számon (természetesen hiába) a filmen, melyeknek labilis premisszáit a tanulmány részeként maga a szerző erőlteti a sci-fire. Az interpretáció érvényessége nem egyenlő annak leleményességével. („Gondolta a fene.")

A nyolcvanas évek VHS-korszakának külön báját adta a többnyire kéz alatt csereberélt, leginkább alpesi lejtőkön forgatott különféle besorolású szex-, illetve pornófilmek felbukkanása a családi lejátszókban. A kötet külön blokkot szentel a filmtípust elemző írásoknak, mely szövegekben a „tömegfilm" kifejezés gyakran diegetikus, azaz az egyes történeteken belüli konkrét, számszerűségre utaló jelentést vesz fel! A három tanulmányból kettő teoretikusabb megközelítéssel él, bennük a cenzúra álszent ideológiájáról,7 illetve a műfajt övező sztereotípiákról rántják le a leplet a szerzők, játékba hozva más társművészeti ágak elméleti szövegeit. Így jut szóhoz Susan Sontag és Norman N. Holland, akik különböző kiindulópontról, ám mégis azonos módon, immár a filmes konklúzió érdekében mozgósítják az irodalomelmélet reader-response-teóriájának aktív pragmatizmusát. A beleélő, azonosuló érzelmi pozíció befogadóoldali kiváltása elsőszámú érdeke és feladata az erotikus filmeknek, mely ugyanúgy, mint a textuális befogadás esetében, pozitív konstrukciós szellemi folyamatként hat, és „amelynek során a [néző] saját identitása dolgában sikeres megoldást keres az énen belül és kívül felmerülő kérdések tömegére".8 Jól megmutatkozik a szerzők azonos szándéka, amely a marginális pozícióba kényszerített erotikus filmek értékfelmutatásával kísérli meg felülvizsgálni a műfajt banalizáló felületes attitűdöket. E törekvéseket képviseli Stephen Prince is, aki Hatalom és fájdalom - Tartalomelemzés és a pornográfia ideológiája című tanulmányában immár gyakorlati módszerrel teszteli az elmélet állításait. Prince felmondja a - főleg a feminista filmkritika által citált, pornófilmre jellemző - főbűnöket, de mindezt csak azért teszi, hogy a kvalitatív állításokat kvantitatív (tartalomelemző) módszerrel cáfolhassa, melynek során harminckét, többségükben „háromikszes" pornófilm strukturalista elemzését hajtja végre. Az eredmény a feministák számára még a filmeknél is lehangolóbb, pláne hogy „kiderül": „a pornográfiaellenes diskurzus olykor egyenesen reprodukálja a domináns kultúrára jellemző nemi értékrendet."9

A könyv legértékesebb blokkját az első három szöveget magába foglaló műfajelméleti fejtegetések képezik (nem a feltétlen egyetértés, mint inkább a konstruktív vita-alapanyag értelmében vett izgalmas írásokról van szó). Noha Steve Neale (Műfajkérdések) nem sokat kockáztat, amikor kötetnyitó tanulmányában a műfaj dinamikus fogalomként való meghatározását célozza, mely törekvés érvényességét a - főként irodalmi kiindulópontú - (neo)formalizmusban és recepcióesztétikában látja. Anthony Easthope Gondolatok a műfajról című szövege immár pragmatikusabb terepről radikálisabb nézetekkel áll elő. A klasszikus marxizmus és a moziipar halmazainak metszetét vizsgálva nem alkot túl rózsás képet a hollywoodi mozi „mentális gépezetéről", mely a metzi „képzeletbeli jelölő" műfajteremtő kritériuma mellé az ipari, ideológiai komponenseket is meghatározó érvényűvé emeli. Az írásban idézett John Ellis érvrendszerét követve Easthope még ennél is tovább megy, amikor a következőket állítja: „A műfaj (…) sztereotípiák gyártása megfelelő munkafolyamatok szerint, [azaz egyfajta - K. M.] kézművesipari technológia."10 A súlyos megfogalmazás mentségére szolgáljon, hogy a mondat a tömegfilmre vonatkoztatva hangzott el. A harmadik tanulmány, John G. Cawelti szövege (A népszerű műfajok problémája) a műfaj történeti megközelítéséből von le műfajelméleti következtetéseket. Áttekintése Arisztotelésztől a XX. századi populáris műfajdominanciáig terjed, mely a Stanley Fish és követői által a műfajkritika nyakába dobott mentőövvel11 kiegészítve a műfajiság reneszánszát hozta el.

Cawelti tanulmánya nem alaptalanul foglal el kiemelt helyet a kötetben, mivel a tulajdonképpen bevezetőként ható műfajelméleti blokk utolsó darabjaként az egész tanulmánygyűjtemény lényegét adó célkitűzéssel zárul. Rávilágít a tömegfilm műfajelmélet felőli értelmezési, befogadási stratégiáinak elsődlegességére, továbbá felhívja a figyelmet azok kulturális, ideológiai jelentésességére, jelentőségére. Mindezzel nem egyebet hajt végre, mint a tömegfilm, legszűkebb értelemben a horror-, az akció-, sci-fi- és szex/pornófilm legitimizációját (nem mellékesen e folyton visszatérő gesztussal szerzőink megalapozzák saját elemzéseik létjogosultságát is). A nyolcvanas évek filmjei rövidebb fejezetet alkotnak a filmtörténetben, mint például - a már a korszakmegjelölést is fogalomként megélő - húszas vagy akár hatvanas évek periódusának klasszikusai. Ezen a helyzeten próbál javítani a kötet, hogy a filmekkel egykorú szövegek segítségével, mégis mai aktualitással rehabilitálja a korszakot, és annak méltán / méltánytalanul elhanyagolt alkotásait a Péntek 13-tól (Sean S. Cunningham: Friday the 13th, 1980) a Rambón át (Ted Kotcheff: First Blood, 1982) a Mély torokig (Gerard Daniano: Deep Throat, 1972).

Formai, szerkesztési szempontból a gyűjtemény nem szenved hiányosságot, noha a reménybeli második kötettel szembeni elvárás a „hiánypótló" jelzőt tekintve immár kettős. A recenzió bevezető, tartalmi szempontú kritériuma, azaz a hazai filmszakirodalom gazdagítása kiegészíthető egy formai elvárással, nevezetesen, hogy az idézetek, hivatkozások bibliográfiai adatait egyeztessék a korábban megjelent magyar fordításokkal. A végjegyzetek ugyanis esetleges módon mutatnak a már magyarra átültetett szövegekre, és mindez nem szerkesztői döntés kérdése, mivel bizonyos helyeken jelölve vannak a magyar nyelvű bibliográfiai adatok.12 Talán éppen a fordításra váró szövegek burjánzása késztette e téren a szerkesztőket felületességet szülő szkepticizmusra, ebben az esetben viszont nincsen semmi akadálya egy hasonlóan színvonalas szöveggyűjtemény összeállításának. Elvégre a populáris filmeknek is joguk van kibújni a banalitás vádja alól, melyet leggyakrabban a tömegfilm-művészfilm oppozícióján siránkozó filmelmélet ragaszt önnön tudománydefiníciós igénye folytán rájuk, elhallgatva és ezzel feláldozva a „művészet" oltárán a tömegfilm létező értékeit. Tarantino előtt, vagy akár után - mindenesetre lenne miből újabb „védőbeszédet" szerkeszteni.

Nagyvonalú, ám megerősítő lehatárolást Györffy Miklóstól kölcsönözhetünk: „Az ötvenes évek még a mozi évtizede volt, a hatvanas évek már a filmé, a hetvenes évek a televízióé, a nyolcvanas évek pedig a videóé." In: Gy. M.: A tizedik évtized - A magyar játékfilm a kilencvenes években és más tanulmányok, Palatinus, Budapest, 2001. 86. o.

2

„A filmtörténet során számtalan műfaj és alműfaj alakult ki; ezeknek a sémáit kidolgozó és követő műfaji filmek alkotják a filmtörténet műveinek derékhadát. EZEKET épp ezért más megközelítésből tömegfilmeknek is szokták nevezni. Részben azért, mert valóban tömegesen, szinte ipari szériában készülnek, részben azért, mert nagy tömegű közönség fogyasztja őket, szemben a művészfilmekkel, amelyek közönsége egy szűk elit." In: Kovács András Bálint: A film szerint a világ, Palatinus, Budapest, 2002. 40-41. o.

3

A kötet egyedüli „konkurenciáját" a témában (műfajelmélet és - gyakorlat a midcult filmes fronton) talán csak egy tankönyvnek szánt - megítélésem szerint nem túl sikeres - vállalkozás jelentheti: Király Jenő: Mágikus mozi - Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában, Korona Kiadó, Budapest, 1998. Esetleg még Báron György filmelemzésekből építkező könyve jöhet szóba, ám annak is csak az első harmada, amelyben a kritikus a hetvenes, nyocvanas évek amerikai kasszasikereit boncolgatja. (Hollywood és Marienbad, Gondolat, Budapest, 1986.)

4

Laura Mulvey: „A vizuális élvezet és az elbeszélő film", Juhász Vera (ford.), Tania Modleski: „Hitchcock, a feminizmus és a patriarchális tudattalan", Simon Vanda (ford.), in: Metropolis, 2000/4.

5

Noël Burch filmtörténeti vizsgálatának középpontjában a kompozíciós kritériumok állnak; történeti lehatárolásait a kifejezőeszközök használati és kombinációs módozatainak komparatív eljárásával alkotta meg. Noël Bruch: Praxis du cinéma, Gallimard, Paris, 1969.

6

Carpenter filmje A dolog címmel vált ismertté Magyarországon.

7

A szemérmes olvasó máris önvizsgálatba kezdhet az alábbi sorok olvasását követően: „Sok önjelölt cenzor (és jó pár kritikus) állítja azonban, hogy az élvezet »autoerotikus és maszturbációs, következésképpen rossz«, puszta pótléka a »valóságnak«, azaz a nemi kapcsolatnak. Freud szerint azonban egy sor emberi tevékenység, köztük olyan társadalmilag elfogadottak is, mint a munka, a közszolgálat, a sport vagy a komoly könyvek olvasása, ugyanilyen szublimációnak tekinthető." - A belső idézetek forrása: Joseph P. Slade: „Pornographic Theatres Off Times Square", in: The Pornographic Imagination, Ray C. Rist (ed.), New Brunswick, N. J., Transaction Books, 1975. 119.

8

A Norman N. Hollandtől származó idézet forrása: 5 Readers Reading, New Haven, Yale University Press, 1975. 128. - idézi: Roger B. Rollin: „Az erotikus filmek és közönségük", in: Tarantino előtt 1. Tömegfilm a nyolcvanas években, Nagy Zsolt (szerk.), Új Mandátum Könyvkiadó, Budapest, 2000. 177. o.

9

Stephen Prince: „Hatalom és fájdalom - Tartalomelemzés és a pornográfia ideológiája", in: Tarantino előtt 1., 216. o.

10

Anthony Easthorpe: „Gondolatok a műfajról", in: Tarantino előtt 1., 50. o.

11

Olvasáskritika és újraértelmezés: „a tájékozódás iránya a szöveg paradigmatikus mozzanataitól (jellem, történet) azon nyelvi-, illetve idődimenzió felé fordul, amelynek törvényei az olvasás folyamatában lépésről-lépésre vezetik az átélés, a tapasztalás útját." John G. Cawelti: „A népszerű műfajok problémája", in: Tarantino előtt 1., 66. o.

12