A 90-es évek európai színházába – Nyugaton, majd valamivel később Keleten is – egyszer csak berobbant a dráma. És nemcsak az ügynökök és fesztiválszervezők ügyes marketingfogásának jóvoltából, hanem a színház természetes fejlődéséből következően. Merthogy milyen alternatívái is lehetnek az európai rendezői színháznak, amelyben a dráma – bármilyen: klasszikus vagy mai – kétségtelenül háttérbe szorul a rendezői vízió, értelmezés dominanciájához képest? Amelyben maga a dráma alig több, mint a kellék. Abban a rendezői színházban, amelyben a drámát lassan teljes egészében kiszorítják a szöveg, textus, drámaadaptáció, drámai alapanyag, forgatókönyv, színpadi szó, előadásötlet fogalmai.

Az egyik lehetséges útként a Rendezővel egyenrangú Szerző, azaz a drámaíró színrelépése kínálkozott. (Ami nem feltétlenül azonos az európai rendezői színház versus amerikai drámaírói színház, az úgynevezett playwrights’ theatre esetével.) A másik a közösségi alkotás alternatívája, amelyben egyetlen virtuális Szerző (előadás- és szövegszerző) létezik, akiben elmosódnak a rendező–drámaíró–színész határok, mindannyian egy nagy közös Szerzői énben olvadva össze. Ez a színházcsinálási típus létrehozott egy a rendezővel szembeni alternatív ént, de nem hozott létre drámát, legalábbis a szó hagyományos értelmében nem. Bár a rendezői színház alkonyát még korai lenne meghirdetni, hanyatlásának, kifáradásának, diktatúrája lassú erőtlenedésének jelei azonban már láthatóak.

Az európai színházban megjelenő új dráma a rendezővel azonos rangú szerzőt emelt be vagy inkább vissza a színházba. Az új dráma az angol new writing (vagy a new european drama) fordítására tesz kísérletet, minthogy e szó meghonosításában, az egész mozgalom megfogalmazásában kétségtelen szerepe volt a londoni Royal Court színháznak. Az új dráma jelenségét az európai színházban olyan nevek fémjelezték, mint Sarah Kane, Mark Ravenhill, Marius von Mayenburg, Vaszilij Szigarjev, Biljana Srbljanoviè és sokan mások. Az új dráma nem egyszerűen kortárs drámát, ma született színpadi szöveget jelent, de ebben a fogalomban egyszerre olvadnak össze az európai drámaírás fő trendjei, témák, technikák, hőstípusok, világérzékelési és szemléletbeli irányvonalak, a valóság megjelenítésének alakzatai.

Magyar nevet nehéz lenne a fenti sorba beilleszteni. A kortárs magyar színházat elkerülte az új dráma mozgalma, s ha születtek is olyan darabok, amelyek e trendbe illeszkednek (bár az illeszkedés inkább csak vágyként fogalmazódik meg; olyan szerzőkre érdemes gondolni, mint Németh Ákos, Garaczi László, Filó Vera), jelenségként a „Szerző mint a Rendező alternatívája" nem jött létre. Mint az idén megtartott 5. Kortárs Drámafesztivál programja is mutatja, ami a magyar színházból ma drámaként kiállítható, azok legfeljebb a közösségi alkotásként fémjelzett új, alternatív szövegteremtési módok változatai (ilyenek Pintér Béla, Mohácsi János, a Krétakör Színház előadásai).

Hogy az új dráma valójában miért is hiányzik a magyar színházi kínálatból, arra bizonyára sokféle válasz adható. Az egyik a kortárs magyar színház elszigeteltsége az európai színház fősodrától/fősodraitól (a hídteremtők egyike megint csak a Krétakör Színház). A másik magyarázat színházunk valóságidegensége lehet. Hiszen az új dráma Nyugaton és például az orosz színházban nemcsak színházesztétikájában hozott újat, de valóságérzékelésében is. A valóságtól elfordult, esztétizálódott, önmagába és saját hagyományaiba zárkózott színházat fordította vissza a valóság, a hic et nunc felé. Igaz, e dráma hamarosan önnön csapdájában is esett, és a valóság foglyává vált.

 

A kortárs magyar drámaírás egyik legjelentősebb alakja Kárpáti Péter, akinek drámái nemcsak hogy nem trendiek, de nem illeszkednek semmiféle kiolvasható európai drámaírói/színházcsinálói irányzatba:

nincs bennük brutalitás vagy kegyetlenség (mert az új dráma egyik fő csapását éppen új brutalitásnak nevezik);

nem használ verbatim technikákat (a divatos dokumentarista dráma fetisizált eszköze);

nem hiperrealista (a hiperrealizmust sokan az új dráma legadekvátabb színpadi nyelvének gondolják), ebből következik, hogy:

nem áll a valóság talaján;

nem újnaturalista (úgy, ahogy a dokumentarista dráma viszont az);

nem űz posztmodern játékokat az irodalmi/színpadi hagyományokkal;

nem egzisztencialista;

nem szadista;

nem narkomán;

nem skizoid (az új dráma főbb hőstípusai sorjáznak itt);

világai nem végletes, lepusztul közegek (az újnaturalizmus kedvelt terrénuma);

nem vállal nyílt társadalmi-politikai szerepet (az új dráma bizony kitűnik társadalmi elkötelezettségével);

nem vág semmit az arcunkba (az új angol drámatípus alternatív neve in-yer-face: agresszívan arcul csap igazságaival);

színpadi nyelve nem deteatralizált (a teatralitás előli menekülés, a csupasz szó, avagy a „szó mint olyan" felmutatása megint csak az új dráma sajátja);

nyelvét tekintve nem trágár-vulgáris-durva és nyers (mint ahogy ez az új drámában szinte kötelező);

végül pedig nem ír metafizikai drámákat (amilyeneket például a kortárs orosz drámaírásban olvashatunk). Bár ez már nem vehető egészen biztosra.

 

Mégis úgy tűnik, van dráma az új drámán kívül is.

 

Kárpáti Péter darabjait gyakran éri az a vád, hogy nem drámák. Most megjelent kötetének első darabja a „díszelőadás" műfaji besorolást kínálja, Kárpáti korai kisregénye és a belőle készült Díszelőadás című színházi előadás olvad össze e műben. Hogy drámák-e ezek a további öt színdarabbal együtt, nem tudom. Hagyományos drámaelemzési eszközeink talán valóban csődöt mondanak, ha Kárpáti-darabra próbáljuk ráerőszakolni őket. Ettől még nem biztos, hogy a cipővel van a baj, lehet, hogy a kaptafát kellene újrafaragni.

A kivándorló zsebkönyve című drámakötet valóban egy kivándorlóról szól: Kárpáti Péterről. Aki darabjaival együtt kivándorol – a színházi és drámaírási konvenciókból, megteremtve a maga egyedülálló színházát. Bevándorol a képzelet világába, egy olyan színházba, ahol színpadot és nézőteret nem választ el semmilyen konvencionális fal, ahol a fantáziát nem határolják a színpad szűkös lehetőségei. Ahol minden megtörténhet, a csoda is: virágok nőnek a betonból a Veres téren, levágott féldisznók énekelnek a padláson, mitikus dzsinnek és ghúlok beszélgetnek a hősökkel. Kárpáti úgy ír drámát, hogy nem érdekli a színpad, pontosabban nem érdekli a színpadból az, ami lefojtja a képzelet.

Ez a színpad provokációja: én (író) elképzelem, te (rendező) csináld meg. Nem, fordítva: én megcsinálom, te képzeld el.

Ez a ki(be)vándorló az Ígéret földjére indul. Ahol nem tudni, mi van, vagy mi ígérkezik – talán egy új színpadi nyelv? Újteatralitás? Mindesetre az oda vezető úton sokat lehet majd mesélni – egymásnak.

Drámáinak bevallottan van valamilyen (irodalmi) előképe, ihletforrása, kiindulópontja. Egy mese, (történelmi) mítosz, valami elfelejtett ponyva. Művei azonban nem ismert irodalmi alkotásokkal folytatott posztmodern játékok, amelyek azt várnák el az olvasótól/nézőtől, hogy e háttérszövegek ismeretének birtokában örömüket leljék az író felkínálta másodlagos, reflexív játékban. Kárpáti az Ezeregy éjszaka, Ámi Lajos meséi, egy haszid legendagyűjtemény, a Nick Carter-regények ihletésére eredeti és elsődleges szövegeket ír, anélkül, hogy reflektálná, kommentálná őket. Ő csak mesél.

Kárpáti drámái időszerűtlenek. Ez idő szerint a legidőszerűtlenebb kortárs magyar és európai drámaíró. Aki nem az Idő urának szolgál, nem a pillanatot írja, nem a jelenvalót. Az Első éjszaka avagy utolsó című darabban Sehrezád az Idők királyának mesél, meséjével húzza az időt, nehogy az Idők királya az első szerelmes éjszaka után reggelre őt is, mint valamennyi ágyasát, lefejezze.

Aki tehát mesél, a fejével játszik.

Ha nem mesél jól, meghal. Vagy nézői kimennek az előadásról. Sehrezádnak (és Sehrezád mintájára Kárpátinak) újabb és újabb mesékbe kell fognia, hogy itt tartson bennünket. Ezért Sehrezád és az Idők királya meséjében újabb mese születik, melyben Fatimának kell lebilincselnie meséjével a méhészt, hogy az meg ne ölje, Fatima meséjében pedig a nőstény ghúlnak kell megmenekülnie a halásztól – szintén a mesemondás árán. Matrjoska-szövegek ezek: az egymásba rejtett palackokból kiszabadulnak a szellemek, és mesélni kezdenek.

Apropó: miért éppen a nőknek kell mesélniük, hogy történeteik segítségével megmenekedjenek a férfiak haragjától? Addig csigázniuk a vérszomjas férjek kíváncsiságát, míg végül ahelyett, hogy feláldoznák a nőt, így kiáltsanak: könyörgöm, meséld el, hogy mit tett Umáma Átikával? Mert ha nem tudják meg a történet végét, nem lesz nyugalmuk. Ők is belehalnak. Mindannyian: aki mesél és akinek mesélnek.

Ha már az időről beszélünk: ezek a darabok nem egyszer-használatosak. A Tótferit és A negyedik kaput két, a Pájinkás Jánost három színház is eljátszotta. Az Első éjszakának pedig hosszú, boldog színpadi élet ígérkezik. Ennyiben tehát biztosan drámák.

A lecsupaszított, deteatralizált, költészettől megfosztott, netán még naturalista-dokumentarista új dráma, amelynek azonnali és nem kizárólag esztétikai, de társadalmi hatása van, bele van írva az időbe. Akárcsak a Zeitstück. Kárpáti csupa időszerűtlen hősről ír. Miközben az európai drámákban a lét peremére szorult, identitását vesztett, mozdulatlan, azaz saját sorsukért tenni képtelen passzív hősökről olvashatunk, akik saját közegük áldozatai, és szükségszerűen áldozattá is válnak, Kárpáti szentekről, lángoló, de rozzant elméjű tudósokról, királyokról, állatokról, prófétákról, szellemekről, forradalmáról, újszülöttekről, képzelt lényekről ír.

A szerző darabjait egymás után, a megírás sorrendjében olvasva – a Díszelőadástól, amely bármennyire is kisregény, feledhetetlen színpadi élmény kötődik hozzá, egészen a még be sem mutatott Első éjszaka avagy utolsóig – a mese dramaturgiájának változását érzékeljük. A Pájinkás János és a Tótferi című darabokban a mese megtörténése, az akció volt a fontos dramaturgiai esemény. Utolsó két darabjában, A negyedik kapuban és az Első éjszaka avagy utolsóban nem az akció, hanem a történet felelevenítése, újramesélése válik hangsúlyossá. Itt, e két darabban alakul ki az a közeg – A negyedik kapuban ennél több: közösség –, amely saját hagyományait, saját meséit, történeteit eleveníti fel. A mesélés helyett az újramesélés, felidézés, valamilyen múltbeli történet megismétlése dominál. A dráma szerkezete és hangsúlya a cselekmény bonyolításáról az elmesélés mikéntjére kerül át. Kárpáti utóbbi két darabjában a monológok is megsűrűsödnek. Ez is az akció-orientált színpad provokálása. Darabjait Novák Eszter, Forgács Péter, Simon Balázs állította színpadra. Szerző és rendező egyenrangú találkozásai. Szerencséjük volt egymással.

Az új dráma elsősorban nem új dramaturgiát hozott a színházba, hanem új színpadi nyelvet: egy teatralitástól megfosztott (e tekintetben is a rendezői színházzal szembehelyezkedő), a színészre és a csupasz szóra koncentráló játékot. Kárpáti darabjai, akárcsak az új drámák, új színpadi nyelvet követelnek. Darabjainak dramaturgiája sosem lineáris, hanem elkalandozó, meséléshez hasonló bonyolult mintázatú szövetek, amelyek a színpadi történetmesélést állítják nehéz feladat elé. Csodás, vagy ellenkezőleg, hétköznapi hősei az emberi/mitikus, jelenvaló/öröktől fogva létező határain billegnek, nyelvük, olykor kitalált, költői dialektusuk mai humorral váltakozik; efféle színpadi hősöket nem a pszichológiai realizmus eszközével lehet megragadni, hanem inkább groteszk, kabarészerű, különböző színpadi hagyományokkal játszó, erőteljes gesztikus nyelvet igénylő játékkal. A színpad/nézőtér közösségének megteremtéséhez a negyedik falat kell felszámolni. Ahhoz pedig, hogy Kárpáti képzelt világai megszülessenek, a realizmustól elru-gaszkodott, valóság és képzelet határán születő, teátrális és költői színpadi nyelvet kell teremteni.

Ráérős, araszolós, késleltetett, késlekedő dramaturgia ez. Hiszen a hősök is ráérnek – mesélni. Nincs hova sietni. A Kárpáti-darabokban van idő – nem jelen idő, real time, hanem beszélgetésre, fecsegésre, együttlétre való idő. „A sietség a sátántól való" – mondja ki az örök igazságot az egyik szereplő, egy borbély, aki csak éppen abban akadályozza meg a szerelmes Umámát, hogy eljusson szerelméhez, Átikához. Mert a borbélynak be nem áll a szája, logorrheája van, szájmenése, mesél, aztán oda a szerelem. Ahol ennyi idő van, ott mind belefeledkeznek a mesébe, a mese árja mindenkit magával sodor – a nézőt is persze. Kárpáti-darabot aligha lehet szünet nélküli másfél órás előadásban lekeverni, az előadáshoz is idő kell, sok idő, ez megint nem korszerűnek látszó dolog. A szentek élete, a szerelmi kalandok kimeríthetetlen folyamok – sósmogyoró-effektus ez, egyszerűen nem lehet abbahagyni. Hogy ebben a heves mesélésben aztán megfeledkezünk az alaptörténetről, a mesélés okáról, arról, hogy fejünk, Sehrezád feje fölött ott lebeg Damoklész, avagy az Idők királyának igencsak konkrét kardja, az már mindegy. Egy szereplő által elbeszélt történet dramatikus feszültsége sokkal lényegesebb, mint a kiinduló helyzeté, amelyet mi drámai konfliktusnak hívnánk. A költészethez olykor közelebb áll a Kárpáti-szöveg, mint a drámához. De ki mondta, hogy a dráma ne lehetne költészet?

A drámában/színpadon létrejövő közeg, a közösség egyre fontosabbá vált a szerző számára. A közösség fogalma korábban elsősorban színpad és nézőtér közösségét jelentette, hiszen Kárpáti úgy gondolkodik a színházról, mint az utolsó olyan formáról, ahol két ember közvetlen kapcsolatban lehet egymással. „Egyedül a színház maradt számunkra, ahol élő ember egy másikhoz beszél" – írja kötete fülszövegében. A mesének, vallja, ma már nincs más közvetlen megnyilatkozási színtere, csak a színház. Darabjaiban és darabjai által e közösség létrehozására teremt alkalmat. A negyedik kapu című drámájában ezt a közösséget színpadon „modellálja", olyan szorosan összetartozó emberi világot hozva létre, amelyet a létezés csodája és az együttlét öröme határoz meg. Ez a darab az örömvallásnak is nevezett haszidizmus legendáiból merít ihletet, melynek mintájára Kárpáti megteremti saját örömdramaturgiáját. A műveket színpadra vivő rendezők pedig az öröm színházát. Legutóbb épp A negyedik kapu előadásában, Novák Eszter rendezésében, Tatabányán. E setét korban ez végképp nem valami divatos. Nem is hasonlít senkihez. Legfeljebb Anatolij Vasziljev és tanítványai úgynevezett fehér színházához, melynek nemcsak épülete, nézőtere, falai fehérek és mennyezetén süt be a nap, de a lélek sötét bugyrai helyett a tudat és a létezés derűjéből meríti alkotóerejét. Ahol az Öröm Színháza című Anti-Artaud színházi kiáltványt egy tolószékhez kötött, beszélni is képtelen ifjú lány gépeli le egy előadáson. A darab címe ott: Mese egy egyenesen álló emberről.

Kárpátinál pedig így beszélget a szent rebe és a bolond, aki persze annyira bolond, hogy mindjárt próféta lesz belőle:

 

„Írele: Nézd meg magadnak ezt a durva világot!

Jíde Hers: Nézem és nem látom.

Írele: Te is megvakultál?

Jíde Hers: Ellenkezőleg. Csak tudja, szent rebe, a világ szép.

Írele: Ne mondd.

Jíde Hers: És ragyogó!

Írele: Gyerünk, meséld el részletesen!

Jíde Hers: Szavakkal? Ó, az lehetetlen, azt látni kell!"

 

Bolond, aki szépnek látja a világot. És hogy szép, azt nem lehet elmesélni. Annak meg kell történnie. Drámában, színpadon, olvasóban, nézőben. Ilyen darabot, ilyen hősöket egyébként ma nem lehet írni. De muszáj.

(Jelenkor Kiadó, Pécs, 2004, 339 oldal, 2200 Ft)