Sebők János könyvének vásárlói bizonyára azok lesznek, akik életkoruknak köszönhetően részben vagy egészében követhették a rendszerváltás előtti magyar popzenei kultúra történetét, akiknek kulturális identitásához hozzátartozott a zenehallgatás, a lemezek gyűjtése és a koncertre járás. E közönség számára a könyv megfelelhet azoknak a várakozásoknak, melyeket a szerző személye, a cím és az alcím kelt, több okból is. Sebők régi szereplője a hazai könnyűzenei újságírásnak, ismert portrékönyvei és rocktörténeti monográfiái mellett szerkesztője és szerzője volt A rock évkönyv 1981 című kiadványnak (Zeneműkiadó - Budapest, 1982), amely a szélesebb közönség számára először tudósított a punk és az új hullám térhódításáról, elemzéseket, interjúkat közölve az URH, az Európa Kiadó, a Balaton és más zenekarok tevékenységéről, megszólaltatva az akkori sztárokról szarkasztikus gúnnyal nyilatkozó pályakezdőket is, mint például a Neurotic zenekart alapító, a magyar rap egyik atyjának számító Pajor Tamást, vagy a később íróvá és Komjáthy Jenő monográfusává lett Nagy Atilla Kristófot. De a Rock a vasfüggöny mögött nem csak a nyolcvanas évek elejének alternatív zenei mozgalmaival foglalkozik, felöleli az ifjúsági zene teljes hazai történetét, a műfaj magyarországi felbukkanásától kezdve („itthon először 1956 nyarán a balatonfüredi mólón hangzott fel a rock and roll egy recsegő hangszóból"), egészen az olyan, a rendszerváltás idején zajló groteszk jelenetekig, mint például Nagy Feró köztársasági elnöknek történő jelentkezése.

Sebők könyve számos kulturális területet érint, a popújságíró, a szubkultúrák kutatója, a szocialista fogyasztási szokások elemzője, a politikatörténész egyaránt találhat benne érdekes adatokat, izgalmas összefüggéseket. Egy olvasata szerint egyszerűen a hazai rockzene története, de - elsősorban Baksa Soós János működésének, illetve az art punk és az új hullám törekvéseinek ismertetésén keresztül - kapcsolódik más kulturális-művészeti áramlatokhoz, leginkább a magyar neoavantgárd történetéhez. A könyv egyik fontos tanulsága, hogy még megírásra vár a hazai szocialista popzene gazdaságtörténete. Sebők munkája számtalan érdekes adalékot tartalmaz erre vonatkozóan, a szerző lemezgyári kapcsolatainak köszönhetően sok olyan dokumentumot közöl, melyek rávilágítanak a menedzseri döntések, szerződtetések stb. mechanizmusaira, és szemléletes példákat hoz az alacsony gázsikra és jogdíjakra, illetve a ma már elképzelhetetlen léptékű lemezeladásokra is. Jól látható, hogy a hazai popipar nem egyszerűen a nyugati minta egyszerűsített és szegényebb mása volt - itt is törvényszerűen érvényesültek a „klasszikus szocialista rendszer" gazdaságának jellegzetességei, fogyatékosságai. Ilyen volt például a pártbürokratákra bízott menedzselés, illetve a kereslet szisztematikus, ideológiai okokból történő figyelmen kívül hagyása, a különféle hiányjelenségeket kezelő kényszerhelyettesítések sora, és természetesen a rendszer akadozó kerekeit olajozó korrupció is (lásd Kornai János: A szocialista rendszer, Heti Világgazdaság Rt., Budapest, 1993). A szocialista popzene agyonszabályozott, de termékenynek ígérkező gazdasági-kulturális terepén is létrejött a második gazdaság, amely a rendszer „réseiben" a piaci igényekhez igazodó tevékenységek változatos formáit valósította meg, a külföldi sikerek koppintásától kezdve a saját hangstúdión keresztül egészen a nyugati lemezek feketepiaci forgalmazásáig. Paradox jelenség, hogy a kínkeserves lassúsággal vállalkozói formát öltő popszakma mindeközben megőrzi az akkori kulturális élet nagy részét meghatározó alattvalói mentalitást, amely a problémák megoldását felülről, az állami vezetéstől várja, tehát egyúttal azt is igényli, hogy az állam és a párt érvényesítse vele szemben paternalista szerepkörét. Erre jó példa az állami bábáskodással létrehozott „zenész-szakszervezet" története is. Ez a stratégia és mentalitás érvényesül egészen a nyolcvanas évek kezdetéig, amikor is a popzenében megjelenik - Tábor Ádám kifejezésével - a „váratlan kultúra", melyet ebben az esetben az alternatív zenekarok (URH, Európa Kiadó, Balaton, Trabant, Bizottság, VHK stb.) testesítenek meg. Ekkor kezd érvényesülni az a civil hozzáállás és autonómiára törekvés, amelynek inspiráló erejét és mintáit az új zenekarok a magyar neoavantgárd szubkultúra működéséből merítették (lásd Anna Szemere: Up from the Underground. Universitiy Park PA: Pennsylvania State University, 2001). Mindez már átvezet a politika kérdéseihez is. A politikusok nyilatkozatainak és a pártlapok cikkeinek idézésén keresztül, rendőrségi jegyzőkönyvek és ügynökjelentések nyilvánosságra hozatalával Sebők könyve is érzékelteti, hogy a hatalom milyen intenzí-ven foglalkozott a kultúra e sajátságos és nehezen ellenőrizhető regiszterével. Ugyanakkor a beat felbukkanásától kezdve a hazai popzene mint „ellenkultúra" - tudatosan vagy tudattalanul - folyamatosan reagált a korszak politikai jelenségeire, és a popzene művelésén és fogyasztásán, a zenehallgatáson, koncertre járáson, a zenéhez kapcsolódó élményközösségek tevékenységein keresztül ment végbe a hatalom „hivatalos forgatókönyvének" az a folyamatos és gyakran észrevétlen megtagadása is, melyet - igaz, más összefüggésben - James C. Scott a hétköznapi ellenállás megvalósulásának nevezett el (lásd J.C. Scott: „Az ellenállás hétköznapi formái", Replika 23-24, 1996. december).

A korszakra vonatkozó emlékek és élmények közössége, a nosztalgikus visszapillantás hozzásegíthet, hogy ép és kerek egészként olvassuk azt, ami részleges és töredezett, a műfaji, stiláris, módszertani fogyatékosságok fölött pedig segít átsiklani az érzés, hogy olyasmiről van szó, amit az olvasó nagyon szeret, vagy valamikor - húsz, huszonöt évvel ezelőtt - nagyon szeretett. Sajnos a Rock a vasfüggöny mögött mint írásmű és könyvpiaci termék nagyon heterogénre sikeredett: vizuálisan, stilárisan, műfajilag, a szemlélet és a megírás perspektíváit illetően, egészen olyan paratextuális furcsaságokig, mint a kommentárt nélkülöző többoldalas idézetek vagy mint a kötet jegyzetapparátusa, ahol is a lábjegyzetként feltüntetett hivatkozások valójában végjegyzetek. Vegyünk sorra néhány fontosabb szempontot. A borító koncepcionális ugyan, de ugyanakkor csúnya és ízléstelen, talán éppen a túlzott allegorizálás eredményezi az ellenérzéseket. A címlapon látható fotómontázs szakrális mintát idéz fel, középen Jézusként, fehér trikóban Nagy Feró alakja uralkodik a kompozíció felett, az egyik lator a mérgesen vicsorító Földes László, a másik pedig Haska Béla, a szegedi CPG zenekar énekese. Alattuk helyezkedik el az Illés együttes, és végül jobbra lent a győzelem jelét mutató gitáros, Radics Béla. A népfrontosra sikeredett kompozíció kijelöli azokat a szociokulturális pólusokat is, amelyek között a szocialista popzenei élet erőtere megképződött: a budapesti kádergyerektől a vidéki szakmunkástanulóig, az értelmiségitől a kültelki proletárig, a nagy túlélőktől a nagy vesztesekig, a köpönyegforgatóktól a változásra abszolút képtelenekig, a punk urbánus dühétől a népi gyökerekig. E kompozíció fölött a Nagy Testvér mindent figyelő szeme látható, ami viszont nem csak a címbeli „vasfüggöny" hidegháborús motívumához kapcsolódik, hanem a részben Sebők korábbi könyveiből (lásd Magya-rock 1-2, Zeneműkiadó, Budapest, 1983, 1984.) összeszerkesztett kötet legfontosabb újdonságához: a nagy számban közölt rendőrségi anyagokhoz és ügynökjelentések-hez. A könyv műfaji és stiláris szempontból is végiggondolatlan, krónika, dokumentumközlés, tényfeltárás, némi politizálás keveredik benne a hazai rock-újságírás jellegzetes hagyományaival. A vizsgált kulturális közeg és a szerző szövege azonos diskurzusban helyezkedik el, nyelvhasználatát az általa vizsgált jelenség uralja (jellegzetes szójátékok, célozgatás, fésületlenség, sok közhelyes metafora) - a tudományos írásmű attribútumaival való ellátottság ellenére is saját rutinjára hagyatkozó, fárasztóan önmagából építkező újságírói próza ez. Mindemellett túlságosan is emlékeztet néhány, a rendszerváltás után gyorsan devalválódott könyvpiaci formára: az elmúlt rendszer felett gyorsan ítélkező, a szenzációs, korábban nyilvánosságra nem hozható információkat, dokumentumokat lazán összefércelő, az önmagukért beszélő szövegek prezentációján alapuló félig történetírói, félig újságírói vállalkozásokra is.

A kötet szemlélete a témával szemben distanciát érvényesítő olvasó számára helyenként problematikus lehet. Sebők könyvét alapvetően tisztességesnek és szolid újságírói teljesítménynek tartom, az itt következő kifogások leginkább annak köszönhetők, hogy a könyv írója sok leírt, felidézett eseményben személyesen is érintve volt, helyenként meg bizonyára elragadta a leleplezői düh, a rock-újságírós, odamondogatós lendület. Nem tetszett például a könyv elején érvényesülő családfakutató szemlélet, amely a magyar (könnyű)zenei élet irányításban érdekelt politikai vezetők származásával, illetve az államvédelemben és hasonlókban betöltött korábbi szerepével foglalkozik. Ez a megközelítés túlságosan emlékeztet az olyan törekvésekre, amelyek a magyar társadalom és kultúra minden gondját-baját a kozmopolita-bolsevik összeesküvéssel magyarázzák, és ezt a kellemetlen érzést felerősítik a könyv Erdős Péter MHV-menedzser szerepével foglalkozó terjedelmes részletei is. A téma iránt érdeklődők tudhatják, hogy Sebők a nyolcvanas évek elején több dühödt sajtóvitát is folytatott Erdős Péterrel, például a monopolhelyzetben lévő lemezgyár kirekesztő kiadáspolitikájának megváltoztatása vagy a punk-kultúra elismerése érdekében. Erdős kultúrpolitikai szerepe egyértelműen negatívnak tekinthető, a személyiségén pedig lehet vitatkozni, a róla kialakult démonikus kép árnyalására néhány éve Szőnyei Tamás tett kísérletet egyik írásában („Erdős Péter két élete", Magyar Narancs, 2001. december 20.). A könyv helyenként a Jó és a Rossz mitologikus párharcává alakul át, ennek megfelelő leegyszerűsítésekkel: a rossz szerepében Erdős Péter, a jó szerepében pedig a progresszív magyar popkultúra, illetve Sebők János található - viszont az olvasó a „hatalom és ifjúsági zene a Kádár-korszakban" címszó alatt nem biztos, hogy elsősorban erre kíváncsi. Egyébként ebben az összefüggésben válik nyilvánvalóvá az is, hogy miért kellett a CPG énekesének, Haska Bélának is a címlapra kerülnie, hiszen a szegedi punkzenekar az ellene indított büntetőeljárás mellett Erdős Pétert gyalázó daláról (Erdős Péter, a kurva anyád) vált országosan ismertté, a szerzemény ugyanis A felszólalás a szennyhullám ügyében című, Erdős által szerzett politikai pamflet (lásd Kritika 1983/7.) megjelenését is ösztönözte.

Végül néhány stílustörténeti észrevétel. Sebők könyvének egyik érdekessége, hogy bemutatja és elemzi azokat a folyamatokat is, amelyek a rock és a diszkó szembeállításához, illetve az e szembenállás mentén szerveződő hazai ifjúsági kultúra polarizálódásához vezettek. A hivatalos kultúra és az ellenkultúra ellentéte a korszak átlagos zenefogyasztója számára nyilván nem politikai preferenciák alapján, hanem kezdetben a táncdal és a beat, majd a hetvenes évek második felétől a diszkózene és a rock szembenállása alapján képeződött le. A beat és a táncdal, illetve a rock és a diszkó ellentéte túlmutat önmagán, szorosan kapcsolódik a szocialista popzenének a rendszerváltás utáni értelmezéséhez is. A közfelfogás szerint a Kádár-korszakbeli populáris zene (a tánczenét és a diszkót leszámítva) minőséget és értéket teremtett - noha ezt a konszenzust sok minden rombolja vagy gyengíti, olyan szempontok és megfontolások, melyeket valamennyire a recenzió szerzője is magáénak érez. Melyek ezek? Egyrészt az utókor később megszerzett bölcsessége és a kultúra nyitottá válása miatt végbemenő ízlésátalakulás. A Kádár-korszak popzenéje a meghatározó kortárs irányzatokkal összevetve szűk keresztmetszetet képviselt, és a zenekarok többsége esetében a mai fülnek elviselhetetlenül provinciális módon jelenítette meg a külföldi áramlatokat. De nem is arról van annyira szó, hogy például az Omega együttes annak idején hogyan koppintotta le - mint sokan tudni vélik - a Pink Floyd, a Genesis vagy a Supertramp hangzásvilágát, hangszerelési eljárásait. Sokkal fontosabbak a hiányok, hiszen Magyarországra képtelen volt betörni számos olyan irányzat, amelyet nehéz volt elhelyezni a megszokott jazz-rock-diszkó-táncdal műfajfelismerési sémában. A diszkózene pedig stigmatizálódott, a hangszerelésbeli, stúdiótechnikai és ritmikai újítások sorát eredményező új stílus megjelenése végletesen megosztotta a közönséget, és a rock-tábor (valamint a rockzenére figyelő, kulturálisan nyitott értelmiség) szemében a színvonalatlanság és a giccs szinonimája lett. Szimptomatikus, hogy a hetvenes évek végén Földes László a zágrábi Rolling Stones-koncertről írott beszámolójában nyálas vacakként utasítja el a New Orleans-i funk alapzenekarát, a Stones előtt fellépő Meters együttest (Mozgó Világ, 1979. augusztus, 35-36.). A diszkó alapjául szolgáló soul és a funk stílus, de általában is minden etnikai hátterű zene (némi kifehérített jazzt és bluest kivéve) itthon önálló műfajként nem létezett, és e stílusok megtermékenyítő, szerves hatása nélkül az akkori magyar zenei termés a mai fül számára érdektelen, kirekesztő és értelmezhetetlen. Ez persze igazságtalan is lehet. Nyilvánvaló, hogy minden kiemelkedő jelenkori kulturális teljesítmény nagy erővel írja át visszafelé a kánont, és ez jelen esetben azt eredményezi, hogy a szocialista zenei színtér ma nem csak a gazdasági elmaradottság, hanem az akkori ízléspreferenciák miatt (is) szegényesnek és érdektelennek tűnik, hiszen nem képez kontinuitást a kortárs zenét meghatározó, digitális technikán, zenei idézeteken, műfaj- és stíluskeveredésen alapuló törekvésekkel, illetve azokkal a korábbi stílusokkal, műfajokkal (soul, funk, reggae) sem, amelyekre hivatkozva az új zenék saját, feléjük mutató hagyományt konstruálnak maguknak. Ráadásul a hangszerelés és a zenei rendezés a magyar rockzenében kevésbé volt esztétikai kérdéseket felvető probléma, mint a lenézett tánczenében vagy a diszkóban, a popzene története viszont úgy alakult, hogy a kortárs irányzatokban éppen a hangrögzítés, illetve a zenei rendezés és a hangszerelés technikai és díszítő eljárásai váltak a zenei produkció meghatározó formai keretévé, a technikai feltételek végül fontos stíluselemekké alakulták át. Ezért, a hangszerelés és a zenei rendezés felértékelődésének - és persze az easy listening megjelenésének - köszönhetően ma sokkal nagyobb elismerésnek örvendhet a megvetett táncdal, így Szécsi Pál, Máté Péter, Cserháti Zsuzsa életműve, mint az egykori gigászok, mondjuk az Illés, az Omega vagy a Piramis együttes dalai.