A kötetcímben szereplő hegység egykor egy titánnőről kapta a nevét, hírét pedig az „archaikus születésszabályozás" igen drámai eljárása tette emlékezetessé, mely a torzan világra jött vagy életképtelennek tetsző, netán nem akart gyereket bízta a csúcson rendelkezésre álló gravitációra. Ekkoriban – tehát a „pre-abortikus" időkben – sem művi, sem természetes kiválasztódásról nem lehetett másként szó, az utóbbiról egyebek között azért sem, mert a természet nem különült el igazán a civilizációtól: a névadó titánnő is alakot változtathatott – a félisten és a szarvasünő között ekkor még zökkenőmentesek a metamorfózisok.

A „csecsemőotthon" a drámakötet élén nyilván erre utal: művelten groteszk és nyersen drámai asszociációkon keresztül idézi az életképteleneket vagy csak az életből kivetetteket, akik persze saját jószántukból nem kívánnának kivetetté válni – éppen erre kell a gravitáció. Legyen bár a drámákban „életidegenségük" oka az önérzet és morál excesszusa – mint az igazságkereső lócsiszár történetében –, vagy máskor a fékezhetetlen agresszivitás önellentmondása az ezt egyszerre büntető és kiaknázó társadalom nyilvánosságának médiaterében – mint a kultuszregényeket is integráló „show" revüjében –, vagy a tabutörés szenve-délyes illúziója és végzetesen kisiklott büntetése – Phaidra története ezt idézi –, többnyire közös a darabokban, hogy az ártatlanság pusztulásának feltartóztathatatlan folyamata komponálja az egyébként sokféleképpen tagolt eseménymenetet. És ezzel mintha a Tasnádi műveiben bekövetkező tragédiákhoz vezető út egyáltalán nem volna „kauzális" – a hagyományos dramaturgiai logika itt meglepő feltételekhez idomul.

A feltételeket említve azonban – mielőtt a műfaj sajátosságai kerülnének szóba – szólni kell a legfontosabb feltételről, és akár a műfaj egészét megújító esélyről: hogy itt végre nem csak színház közeli szövegek jönnek létre, de egyenesen társulat közeliek, sőt: inkább talán azon belüliek. Hiszen a művek többségének genezise egy termékeny és inspiratív alkotófolyamat egyik elemeként mutatkozik meg, valahol félúton az ötlet és az előadás között – egyszerre utalva arra a szerepre, amit nagy drámaírók játszottak valaha a maguk társulatában –, de persze arra a dilemmára is, ami a „színházi szövegek" státuszára és autonómiájára utal kortárs színpadainkon.

Az esély neve: Krétakör Színház – előadásaik pedig gyakran választ is kínálnak a kortárs színházat s azon belül az úgynevezett „mai magyar drámát" illető kétségekre: mégpedig produkciókban messzemenően hitelesített választ, ami azonban éppen ezért aligha általánosítható. De hát miért is lenne az: nyilván „mai magyar dráma" sincs, hanem egyes művek vannak, s azoknak még csak drámáknak sem kell lenniük – miért ne lenne újragondolandó éppen ez, amikor a színház amúgy is folyamatos „újragondolás"? Tasnádi tehát nem kíván érvénytelen hagyományokkal bíbelődni, még kevésbé akar íróasztal mellett kifundált lelki és szellemi tornamutatványokban gyönyörködni – megfordítja a logikát: írásai inkább az előadások lenyomatai lesznek, forgatókönyvszerűen és magukkal ragadóan „alkalmi" művek, ha nem is éppen goethei értelemben.

Ez az alkalom eredendően persze nem egy előadás, hanem az azt megelőző szándék, ötlet, elgondolás – mely nem is annyira a szövegekből, hanem a darabokat követő próbanaplóból rajzolódik ki. A Krétakört vezető Schilling Árpád ugyanis nem csak a rendező szerepében meghatározó, hanem inkább alkotó- és játszótársként, aki az ihletéstől a gondolkodáson és ötletek mérlegelésén át a színrevitelig jelenvaló és mindvégig inspiráló, no és szükségképpen domináns, hiszen a műfaj – a színházi előadás – ezt kívánja meg. A Krétakör művészi gyakorlata mindenképpen, ami azért – is – válhatott kiemelkedően jelentőssé és átütően sikeressé, mert a korábbi színházi rutinnal szakítva, mintegy annak feje fölött átnyúlva, magában az alkotófolyamatban törte át a műnemi és műfaji határokat. Így a műhelymunkától az improvizációkig, a helyzetgyakorlatoktól a darab olvasásáig vált közös élménnyé az, ami egyébként és mások számára csak lehetőség volt, kiaknázatlan és hiányzó, mint az úgynevezett „felkészülés" – többnyire lényegtelen – epizódjai.

Közös alkotás ez tehát, amely persze szükségképpen individuális teljesítmények összegzésére – szintézisére – épül, s ennek egyik eleme a szöveg, amit Tasnádi „jegyez" – és ez legyen az írás szinonimája most –, mert egy közösség szellemi és művészi eszmélkedésének krónikásaként komponálja meg és önti formába azt, ami ebből végül maradandóvá válhat és színre kerülhet. Így azután egy fontos társulat remek előadásainak „lenyomata" szemlélhető a kötet lapjain, s az öt drámában az is pontosan követhető, miképpen idomul a színműírói készség az egyes előadások követelményeihez, ennek során hogyan vész el a hagyományos drámaszerkezet az előadások „forgatókönyvében" – így lesz a könyv egyszerre drámakötet, s ezen belül „drámatörténet" is. Bár az az olvasó, aki nem látta az előadásokat, a szövegből aligha idézheti meg – a „történeti" olvasat így láthatja dokumentumnak a kötetet. Mert hát a telő idővel mégiscsak azok lesznek többségben, akik nem jutottak el a produkcióra, végül abszolút többségbe is kerülnek – pusztán annak banalitása révén, hogy a könyvek örökké élnek.

Persze talán azért jogosult a műfaji „önmegtartóztatás", a lemondás a kompozíció teljességéről, a visszavonulás az írói univerzumból a társulat kreativitásának univerzumába, mert nincs más instancia, mint az előadás. Vagy talán mégis van?

A drámaköteten belül ez a kérdés is „drámai" – és ennek útja is pontosan követhető: mégpedig a valaha tradicionálisabb keretek között született Közellenségtől a Nexxten át a Phaidráig, egészen a Hazámhazám és a Paravarieté különös szövegkollázsáig, amelyek olvasása már egészen másféle igényeket kelt és várakozásokra felel, mint például a kötetnyitó Kohlhaas-darab. Tasnádi azonban pontosan tudja, miről mond le, mit bíz az előadásra – amit szükségképpen nem bízhat a papírra. Mert hát a színház ilyen.

A Kohlhaas-történet „zenés uszítása" – egykor, a Katona József Színház Kamrájában – nem csak káprázatos előadást inspirált, de Tasnádi képes volt elmozdítani a narratíva fájdalmas és örökkévaló didaxisát az irónián keresztül egy nagyon is színházszerű kompozíció felé. Kibővítette és teherbíróbbá alakította a kiszolgáltatottságok szerkezetét, ugyanakkor megsokszorozta és spontánabbá formálta annak artikulálását azzal, hogy a történet főhőseiről lekerült az idézőjel – maguk a lovak mondták el azt, ami velük és általuk történt. És míg ez az „animális" szemszög saját drámájuk keretei közé fogta a lócsiszárét, addig hasonló erővel és szellemmel formálta végletesen maivá a történelmi eseménymenetet. Ennek fanyar ízeit és magával ragadó erejét az adta, hogy a rendező, próbanaplója tanúsága szerint, pontosan látta, hogy a jelenkor úgynevezett hősei – 1999-ben éppenséggel Antall, Horn, Orbán – hol és miként feleltethetők meg az idézőjel nélkülieknek, akikről voltaképpen az egész eseménysor beszél. És bár Schilling sokszor epikusnak, didaktikusnak és patetikusnak érezte a szöveget, mégis úgy vélte: balladisztikus erejénél fogva „megengedett a túlzás, az érzelmesség, a pátosz", hogy aztán előadása révén majd mégis megfossza mindettől a művet. Sőt: keserű és pontos látleletként Lutherben mutatja meg azt, ami az öreg Kohlhaasból válhatott volna, ha sorsa esélyt ad az öregségre. És ebben benne volt a nyers és merész ítélkezés a mindenkori lázadás esélyei és a fundamentalista igazságkeresés veszedelme fölött.

Egészen másféle horizontot vetít a szerző a Nexxt című dráma mögé – a modernitás végének emblematikus mítoszát két „kultuszregényből" rekonstruálja: Anthony Burgess (lefordíthatatlan) Clockwork Orange-a, illetve Bret Easton Ellis (lefordíthatatlan) American Psychója fonódik a „Frau Plastic Chicken Show" motívumai közé, hogy – Schilling pontos megfogalmazásában – ezáltal váljék nyilvánvalóvá a művészet „kétségbeesett versenyfutása az egyre elképesztőbb valósággal". Pontosabban azzal, amit annak látunk és úgy élünk meg – ahol már nincs határa a lehetségesnek és lehetetlennek, és ahol semmiféle korábbi (lélektani, dramaturgiai, közjogi, stb.) törvényszerűség sem érvényes önmagában, míg a fellazult normáknak éppen az a „nyilvánosság" válik keretévé, amely (taigetoszi időkben, de Luther korában is) ennek még legfőbb őrzője volt. Bár ez már a végletekig manipulált nyilvánosság, amely a mindenható szórakoztatást és a mediatizált idiotizmust szolgálja, és mégis, olykor meg-megzökken azokon a lelki vagy szellemi zárványokon, amelyek egy valamikori antropológiai illúzióból itt maradtak. A „show" kimenetele mégsem lehet kétséges: a totális rendszert ugyanis saját kedvtelésünkre és nem kevés áldozatvállalásunk nyomán mintha készek volnánk újraépíteni, s innen már nem lesz menekvés, nincs tovább: „next".

A darab számára kölcsönzött motívumok azonban – mivel kevésbé ismertek – nem rendelkeznek ugyanakkora dramaturgiai erővel, mint az archaikus vagy polgári mítoszok, sem akkorával, mint a darab sodrában kibomló, végletes epizódok. Ezek persze felvillantják a sokkolás káprázatos gazdagságát, ami azonban mégis valamiféle nyomasztó monotóniába oldódik: a megrendülések sorozata pedig inkább zsigeri-biológiai, semmint szellemi és lelki. De hát nem szól másról az erőszakról „leszoktatott" főhős története sem, ahogy a horogra kerülő sorozatgyilkosé is ezt idézi. A mozaikszerű kompozíció ugyanakkor virtuózan szolgálja a széttagolt eseménymenetet, míg a fokozódó feszültség, illetve a narráció különféle szintjeinek egymásba szövése végül súlyos drámát sejtet – ha az előadás nem tenné zárójelbe mindezt: hiszen revü és show rendezi el az eseményeket, nem pedig valamiféle avítt kauzalitás. És míg a „Frau Plastic Chicken Show" a szellemtől és lélektől elhagyott világot idézi – ezt rengeteg szellemmel (és nem kevés érzelemmel) teszi: a nyelvi lelemények, a fergeteges irónia, a groteszkum és a humor, valamint a véres-nedves-gyilkos eseménysor mélyén egy megrendült kamasz pislog.

És mintha ugyanez a kamasz mutatkozna meg másik oldaláról a Phaidra hőseként: a nevében lovat idéző Hippolütosz azonban most másféle maszkot kénytelen felölteni, hogy a világ előtt elrejtse mélységes rettegését és viszolygását mindattól, ami sorsává készül válni. De hát a sorstól való menekülés is csak annak beteljesedése lehet – görög hegyek között ez magyarázatot sem igényel –, ennek pedig egyik alkalma az alcímben olvasható „Menopauza", személyesen a címszereplőé. A másik pedig – hasonlóan fontos szerepben – szerep és személyiség viadala: maszké és viselőjéé, ami ennek a történetnek talán a legmélyebb értelme volna, s csupán epizódja és kísérőjelensége mindaz, ami mostohaanya és fia között történik, illetve nem történik. Az archaikusan fogalmazott – frissen ógörögre fordított sorokat is integráló – dráma a modernitáson túli elemeket is eseménysorába építi, így mondja el újra a mítosz lényegét. „Van, amikor a test gyűlöli a lelket, s van, amikor a lélek a testet" – eleveníti fel Schilling azt az antropológiai dilemmát, ami mozgásba hozta ezt az univerzumot. Aminek megformálásában egymásra vetül a „pedofil kurva" alakja és a szerepeivel folytatott küzdelmében saját agresszivitásában felmorzsolódó fiú – aki az élet iránti vágya miatt szinte elkezdeni sem meri az életét. És míg Sarah Kane és Euripidész árnya egy időben vetül a szövegre, az előadás – mint voltaképpen ennek a szövegnek az indoka – művészileg képes legitimálni minden ellentmondást, akárcsak az elemek heterogeneitását, mindazt tehát, ami pusztán a szöveg olvasásakor nem tűnik zökkenőmentesnek.

Mindez végül a Hazámhazámban válik egészen nyilvánvalóvá: a szöveg mintha nem a dráma felől utalna az előadásra, hanem az előadásból „bontaná vissza" azokat a verbális és kompozícióbeli elemeket, amelyek meghatározó szerepet játszottak a produkcióban. Amelynek korábbi állomásai – helyzetgyakorlatok, improvizációk, stb. – s az ezek nyomán évekkel ezelőtt a zsámbéki domboldalon életre keltett „közelítések" írói ötletekre épültek (sőt: mintha egy egész írócsapat dolgozott volna együtt), ám valóságos jelentésüket mégis csak úgy nyerhették el, amikor a cirkuszi térbe kerültek, annak eleven, szagos és körbeülhető világába – amiről már nem tud a nyomtatott papír. Hofi és Zrínyi között – az ajánlás és a mottó utal rájuk – ugyanis elsősorban egy „Bildungsroman" (vagy inkább „Bildungsrevü") bomlik ki a manézsban, „ez nem csak egy ország története" – értelmezi naplójában a rendező –, „de az én felnőtté válásomé is". Egymástól elválaszthatatlanul – ezért, hogy még a szenvedélyek, kétségek és indulatok is egymásba csapnak: mit is jelent a lezárult és meghitten paternalisztikus gyerekkor nyomán megérkezni az önrendelkezés és felelősség sivár szabadságába.

A sokszor nyers, groteszk, agitatív és rendkívül színszerű előadás egykor a Fővárosi Nagycirkuszban jött létre – szövege azonban mintha hallgatna arról, ami a lényege volt. Nyelvi bravúrjai ámulatra méltóak, akárcsak a hajléktalanok idézett versei, színpadi helyzetei frappánsan jelentésteliek – de a dráma műfajával mégsem írható le mindez. Ahogy az előadás létrejöttének sem ez a feltétele – inkább fordítva: a szöveg jelentőségét elsősorban ez a cirkuszi este adja.

És ahogy a cirkusz ennek a produkciónak otthonos és inspiratív tere lehetett, úgy lehet az más szöveg számára a kabaré és az orfeum is – mint ahogy a Paravarieté sejteti, ez a „Krétakör szilveszter" műfaji meghatározásával közölt rövid és szellemes szöveg, amelynek megannyi ötlete, helyzete, színes és komor epizódja mögött hasonló antropológiai kétely sejthető, mint például a Phaidrában: létezik-e saját sors, vagy csak ez van, ez a bitorolt élet. A szövegben az „önkényesen kisajátított egzisztencia" visszaszolgáltatandó – ahogy majd a váratlanul betoppanó hivatalnok közli Buflakár Bélával, a „nagy senkivel", akinek édesanyja egykor terhességmegszakításért folyamodott, de az engedélyt csak néhány évtizedes késéssel kézbesítették. Az ötlet és a helyzet felfénylik a groteszk és atmoszférateremtő epizódok között – míg önmagában persze ez is csak egyetlen, szinte helyzetgyakorlatszerű epizód, amelyet merész színházi „poénok" láncolata integrál a kompozícióba, nem pedig bármiféle belső, drámai erő.

És talán éppen ez ennek a nagyívűen kibomló fiatal életműnek a legfontosabb mozzanata: hogy Tasnádi képes áthelyezni – mégpedig rendkívül magabiztosan, frappánsan és a színház logikájának engedve – azokat a súlypontokat, amelyek a drámák gravitációját szolgálják elsősorban, egy olyan univerzum sajátos vonzásába, amely nem csak a színházról tud rengeteget, de ennek révén másként gondolkodik a szövegről is. A fordulat hatalmas, fontos – mondhatnánk: kopernikuszi –, de a kockázat sem kicsi. Hiszen ma már tudjuk: Kopernikusz tévedett, a világegyetem központja bár nem a Föld, de nem is a közeli, fénylő égitest, a Nap. Amit univerzumnak hittünk, távolabbi galaxisokból tekintve csak egy lehetőség a végtelen sokból. Ez persze színházban rendben is van, az előadások bűvöletében miért is lenne másként – de az írás, a könyv, a szöveg nem ismeri a mulandóságot, mint a szükségképpen mozgó és alakuló naprendszerek, hanem örökkévaló.

A Föld itt nem mozog.

(Jelenkor Kiadó - Krétakör Színház, Pécs, 2004, 279 oldal, 2100 Ft)