„Elítéllek én téged, hisz tudod is,

miért… én téged elítéllek, –

és tenmagam, nem is tudom."

Antonin Artaud: Papás-mamás kiátka

(Tandori Dezső fordítása)

 

1.

Háy János A Gézagyerek című könyve négy drámát és öt novellát gyűjt egybe. A novellák ismételt közreadása a drámákkal együtt a színpadi műveket hangsúlyosan adaptációknak prezentálja, lehetőséget kínálva az olvasónak a két műfaj összehasonlítására. Termékeny, inspiratív játék, amihez még érdemes hozzávenni A Senák „éjszakás változatát", amelyre a szerző külön felhívja a figyelmet (eredetileg a Színház 2004. márciusi drámamellékletében jelent meg), és amely vélhetően dramaturgiai beavatkozás nyomán találta meg a kötetben közreadott és így kanonikusnak tekinthető végleges formáját. Figyelemre méltó, hogy a napjainkban születő drámák legjava színpadi adaptáció, a nagy, már korábban kanonizált irodalmi „ős" mintha megkönnyítené a szerzők színházhoz, színpadhoz vezető útját. Az önadaptáció sem pusztán aleset, ezek hátterében a színházcsinálás mesterségétől távol álló, de már irodalmi babérokra szert tett szerzőt megkörnyékező dramaturgok állnak, akik a színházi előadást egy adaptáció-láncolat utolsó eseményének tekintik.

A novella–dráma párokból álló könyv a drámaírást oktatók számára is kiváló szemléltető anyagot kínál, a drámaírás mestersége ugyanis tényleg tanítható, és ha munkánk során játszható-előadható alapanyagot nem is mindig nyerünk belőle, a színházi mozgás érzéki megismeréséhez mindenképpen hozzásegít. A kötet drámáinak címe megegyezik a drámákéval, kivételt A Herner Ferike faterja című opus képez, amely az adaptáció epikus anyagaként két novellát használ kiindulópontként, a színpadi mű címében is szereplő A Herner Ferike papája mellett A Papi Jóska kályhája címet viselő művet.

Figyelemre méltó még, hogy a szerző nem egy összegző szószerkezetet választ kötete címéül. A Gézagyerek, ez az egyébiránt elsőként (2001-ben) bemutatott darab, nem pusztán emblematikus és, aligha kétséges, a leggondosabban megszőtt dramatikus textúra, hanem a megtalált Háy-dramaturgiát legjobban reprezentáló opus is. A darabok „vidékére", amelyet elsősorban nem geográfiai, történelmi, szociográfiai etc. képződményként fogunk fel, erre a „vidékre" és a történetek szereplőire valamiféle totális, de majdnem heroikus szembeszegüléssel fogadott referencia-hiány jellemző, nem különben a saját ember- és világalkotó kísérletébe bonyolódott Isten emberre hárított zavartsága, egy olyan istené, aki képtelen kommunikálni, aki elveszítette kapcsolatteremtő képességét, sőt az arcok megkülönböztetésének készségét is, és teljesen önmagába zárkózott. Géza, nem a Gézagyerek, hanem A Senák angyali hírmondója (fontos tehát, hogy egy Géza) beszél úgy Istenről, mint aki megakadályozza a világ-egész megértésének valamennyi kísérletét, mert semmi fogható jelét nem adja annak, hogy a hagyományos és a keresztény kultúra évszázadai során körültekintően kodifikált attribútumainak birtokában volna még: „Hogy nem értem ezt az egészet, mert lehetetlen, hogy például az Isten mindenkiről tudjon név szerint, vagy legalább arcra." A Háy-darabok kompozíciós elvét, a közreadott négy művet „egybelátva" és „összeolvasva", autista dramaturgiának nevezzük.

A könyvben megállapított sorrend a történelmi időt tekinti legmegfelelőbb rendezői elvnek: az első dráma, A Senák a szerzői utasítások szerint a magyaroszági kollektivizálás évében, 1960-ban, illetve 1966-ban játszódik, A Pityu bácsi fia pedig a látszat-konszolidáció idején, 1972-ben. Az elsőként született és bemutatott A Gézagyerek a szövegből kikövetkeztethetően a vad-privatizáció éveiben, valamikor a kilencvenes évek első felében játszódik, míg A Herner Ferike faterja az első három dráma történeti összegzéseként három nemzedék, az örök vesztesek makacs dinasztiájának évtizedeit öleli fel. A vidék története négy drámában elbeszélve, a vidék és a lendületesen kibontakozó, sajátos magyar modernitás főváros-képződményének a története, a maga kicsiségét feldolgozni lassan évszázada nem tudó Magyarország reprezentációjaként. A történelmi időre bízott, linearitást hangsúlyozó kötetszerkezet nyilván az olvasást segíti, ám a különálló színpadi művek drámaként, tehát „előadhatóként" való értelmezése során az óhatatlanul hangsúlyossá váló történelmi perspektíva akár csapdának is bizonyulhat, és az „istendráma" műfaji megjelölés elfedését is szolgálhatja, a tragikus szerkezetet „elrontani a valósággal" módján. A képzelet elrontása a valósággal: ezt a szószerkezetet A Pityu bácsi fia novellaváltozatában találjuk, de megfelelő rímeire, párhuzamaira, pendant-jaira A Gézagyerekben is rátalálunk, ahol ráadásul a fikció és a valóság kibogozhatatlan összekeveredésével találjuk szemben magunkat: „[A Gézagyerek] mintha megrémült volna attól, hogy kilép a valóságból, mindabból, ami neki igazából van, és bejut egy olyan világba, ami nincsen." A kényszeres képzelet szülte „valóság", valamint a kívül levő, nem kevésbé kényszeres, önismétlő „valóság" strukturálisan tökéletesen fedi egymást, másfelől pedig a valóság archeológiai értelemben különben sem igényel különösebb rekonstrukciót, a szereplők ugyanis lépten-nyomon verbalizálják az úgynevezett történelmi szituációt. A négy drámából három viseli az „istendráma" alcímet, a kivételt képező A Pityu bácsi fia a „színjátékkal" határozza meg magát, ám a „teológiai beszédmód" vonatkozásában semmiben sem különbözik a többitől, a megtalált formára utaló műfaji megjelölés kiváltása a semleges „színjátékkal", megítélésünk szerint, egyáltalán nem is indokolt. Az első három dráma lineáris időszemlélete a negyedikben sem változik lényegesen, az időfolyam megbontása az epikus előzmények engedelmes követésének a jele inkább, semmint a korábban megtalált dramaturgiai eszköztárral, valamint a nyelvi regiszterrel való szakítási kísérlet. Ebben az értelemben az elsőként született és színpadra jutott A Gézagyerek hangja, kompozíciós technikája, valamint az ott kipróbált, legkedveltebb nyelvi effektek a másik három darabnak is jószerével meghatározzák a stílusát, kötetbe gyűjtésük pedig ebből a nézőpontból azt sugallja, hogy Háy János evvel az összegzéssel lezárni szándékozik a tragikus érzés megkísértésére, az autista dramaturgia kidolgozására tett, négy stációt dokumentáló dramaturgiai kísérleteit. A lezárás, amennyiben tényleg az, és ha egyáltalán érdemes jóslásokba bocsátkoznunk, dramaturgiai értelemben nem nyit egyszersmind új teret is, ezen túlmenően pedig a kötet szerkesztésekor még színpadra nem került, ám azóta bemutatott A Pityu bácsi fia tudatos írói összegzésnek is tűnik, hiszen számos, a korábbi művekből jól ismert nyelvi alakzatot, beszédhelyzetet, intonációt visszhangoztat.

 

2.

Az igazán nagy és komoly dolgokról, arról, hogy – Banda Lajos örök érvényű szavaival – „hogy a faszba van a világ", a lét és a nemlét kérdéseiről, az ember kozmikus pozicionáltságáról tehát csak a „magunk módján", secundum modum nostrum szólhatunk, figyelmeztet az angyali doktor, Aquinói Szent Tamás. Hogyan is másként, kérdezhetnénk, kinek a módján még, érdemes-e egyáltalán megkísérelni egy másik nyelv, számunkra idegen szintaxis stációit bejárni, hogy jussunk valamire, hogy eljussunk valahová?

A kérdésre mind az affirmatív, mind a negatív válasz lehetséges, de mindkét válaszkísérlet elfedi magát a feladatot, azt tudniillik, hogy a magunk módján szóljunk, a magunk kérdéseit tegyük fel a magunk módján, azt sem tudva még, hogy amikor ezen az úton elindulunk, melyik nyelv, a megszólalás melyik regisztere visszhangoztatja a legtisztábban a megszólítottat és a megszólalót. A megszólalás és az elhallgatás, a beszéd és a csönd nem állnak szemben egymással, de talán pontosabb, ha azt írjuk, nem szemben állnak egymással: ez az, amit tudunk, ez az, ami tényleg tudható legalábbis. Ám ha az íráshoz képest utólagos, ám az írásba rejtett mise en scène tettére szánjuk el magunkat – drámát írunk –, akkor azt is nyilvánossá tesszük, hogy mindhiába tudjuk a tudhatót, ha a tudásunk nem válik megismeréssé, ami alatt azt értjük, hogy innen marad a részvét és félelem tapasztalatán. A dráma az elolvasást követően is befejezetlennek, a várakozás állapotában levőnek láttatja önmagát, de a lehetséges befejezést nem az újabb olvasat ígérete hordozza, a szóról nem újabb szó, a replikáról nem újabb replika jut az eszünkbe, hanem hang és hangzás, arc és tekintet, egy berendezett, a maga valóságosságában nem kételkedő tér bonyolultsága, az előadás bizonytalan jelenében velünk levők sokasága. Sőt az elénk kerülő Másik, illetve a mások ott-létét a színház terében már egyszer megtapasztalva, olvasás közben az az önmagunk megismételhetetlenségét kikezdő kétely is könnyűszerrel megérint, amit Herda Pityu a következőképpen ad elő, és ami a színházi mozgás lényegeként is érvényes: „Mindig van valaki, aki ugyanaz, csak nekünk olyan, mintha más lenne."

A leírt és olvasott szó helyett a kimondás, önmagunk kimondása válik tétté, és bármennyire is a szószínházi tradíció talaján jöjjön létre a dráma textusa, felötlik bennünk egy egészen másfajta „felhatalmazással" bíró, a nyelv anyagától elkülönböző formát létrehozó-művelő szerző, szerzők kiléte is a drámaíróé mellett, aki, akik a nyelvi határokat gondosan átlépve kibillentik, elszabadítják az írást a maga helyéről, a textus időbeliségét a magunkéval együtt mutatva fel. Így olvasunk drámát, ha egyáltalán a dráma napjainkban olvasódik még úgy, mint a regény vagy a novella a könyvek univerzumában – aligha. A legközelebbi rokonságot, ha a befogadásmódozatok felől nézzük, minden bizonnyal a verssel mutatja, amely mintha nem a magányos, hanem a performatív olvasat módján válna igazán lét-eseménnyé. A térbe való kikerülésnek ez a hermeneutikai mozgásként is leírható útja – a Krekács Béla-féle sejtés szerint: „Szóval, hogy benne van a dologban az, ami majd lesz. Mint a fűnyírásban, hogy visszanő" – lerombolja az elválasztó falat az esztétikai és teológiai beszédmódok között, azt a keskeny, alig létező ösvényt derítve fel, ahol a kettő nem vág egymás szavába, legalábbis eltökélten bizonyosan nem. A dráma – az irodalom korpuszáról beszélünk –, ha a „látványmanifesztáció" hagyományos ígéretétől nem fordul el, ha nem hajtja végre az önmagára való irányultság autista árulását, akkor önmaga lehető legteljesebb megnyitásával áll elénk, szóra nem szót, poénra nem poént, teológiára nem filozófiát, és megfordítva, filozófiára nem teológiát halmozva, hanem szót hanggal, megszólalással és megjelenéssel, teológiát és filozófiát a jelentéstermelés problematikájával, a nem kimondhatót a nonszensszel találkoztat össze.

A drámatextus ebben az értelemben magában hordozza, megelőlegezi a mise en scène-t, beleírja magát egy létező, élő vagy lappangó színházi tradícióba, kialakítja a viszonyát a létező vagy lappangó teatralitás-felfogásokhoz.

 

3.

„De miért a teológia? Mert elsőé legyen az elsőség." Cze³aw Mi³osz Teológiai traktátus című könyvéből vett idézetünket Háy János istendrámáiban is megtalálhatnánk, ha a szereplők használnának olyan szavakat, mint „teológia" vagy „filozófia", vagy ha arra törekednének, hogy szenvedélyes beszélgetéseik, világot értelmező kísérleteik során a fogalmi megismerés különböző útjait rangsorolják. A Háy-hősök terminusai mindazonáltal ott találhatók a szakfogalmak közvetlen közelében, nem hagyva kétséget afelől, hogy amikor „Istent" mondanak, vagy máskor „istent"; amikor a világ működéséről, az „eleve" elrendelésről vagy a bűn létéről disputázlnak; amikor az időt és az időben elmosódó identitást hozzák szóba; amikor a valóság és az álom felcserélhetőségét veszik észre; amikor a gyermekhalált mint az életben maradókra kirótt igazságtalan büntetést értelmezik; amikor a jó és a rossz viszonylagosságát ismerik fel – nos, akkor ők maguk is a teológiát, vagy másként, az Istenről való beszélgetést tartják önmaguk számára elsőrendű, senki másra át nem ruházható feladatnak. A Czes³aw Mi³osz-i Teológiai traktátus nem az értekező irodalom, hanem a vers nyelvén íródott – „Hisz éppen a líra, / amely ijedt madárként repdes és átlátszó / ablaküvegnek ütközik, bizonyítja, / hogy nem élhetünk fantazmagóriákban" –, és a huszonhárom költeményt összegyűjtő könyv a végső referencia szóbahozása, sőt megszólítása nehézségének, lehetetlenségének a korpusza is egyben. A negyedik, Bocsánat... című versben a megszólalás akadályaként Mi³osz a stílust nevezi meg: „Vergődöm, forgolódom stílusom ágyán", azt a hangot keresve, amely „nem túl kegyes és nem is túl világi", majd azt mondja: „Lennie kell egy középútnak az absztrakció / és a gyermetegség közt, hogy komolyan beszélhessünk / a valóban komoly dolgokról." (Gömöri György fordításai.)

Absztrakció és gyermetegség: e kettő között szólalnak meg Háy hősei, ezt a köztességet keresik legalábbis, az absztrakció ugyanis – jóllehet készségeik kétségtelenül megvannak hozzá – nem sajátjuk, a gyermetegséghez viszont, a számonkérhetetlen, felelőtlen infantilizmushoz, a jól nyomon követhető szerzői intenció szerint is egyébiránt, nincs semmi közük. A kimondás, a megnevezés, az érvényes kijelentő mondat, az elfogadható magyarázat eltökélt keresése a Háy-drámák konfliktusát a nyelvbe, egészen pontosan a módfelett ingatag, érvényességét mindegyre felszámoló teológiai beszédmódba helyezik. Az érvényes, világot leírni tudó, mérhetetlen puritánságú mondat megtalálása és kimondása a „hiábavaló beszéddel" áll szemben, illetve avval a szereplők által valóságosan átélt megkísértéssel, hogy személyiségük végképp feloldódhat és széthullhat saját felfokozottan örvénylő gondolataik decentrált, folyton mozgó, billegő terében:

 

BANDA Nem tudom, Pityu. De ne gondolj erre, mert baj lesz.

HERDA Milyen baj?

BANDA Hogy nem találod magadat. Érted. Magadban fogsz elveszni, mint Pesten.

 

Az „absztrakció" és a „gyermetegség" között mintha valóban vergődés, forgolódás folyna a kimunkált stílus folyvást halálosnak bizonyuló kényelmes „ágyán". Az esztétikain túlmutató művészi tett egyetlen lehetséges formáját a totális színházi előadásban látó Antonin Artaud maga is a metafizikai értelemben vett önmagára utaltság képével él a Papás-mamás kiátka című versciklusában, a terméketlenség vízióját „az egész föld / rá a minta" magyarázatával látva el: „Ha minden reggel e rémes geciszaggal ébredek / magam körül, nem az, hogy / lidércessé lett a szellem, mely a másvilágról / átlebeg – // hanem hogy az emberek / e világon ’szavaikkal’ elömlenek". (Tandori Dezső fordítása.)

A nyelvbe, a világ kimondásába helyezett konfliktus Háy hőseit mániákus fogalmi tisztázásokba hajszolja és áldialógusok kényszeres résztvevőiként állítja elénk. A replikák, sőt olykor az apróbb jelenet-egységek is gyakran a „nem tudom", „nem értem" kijelentésekkel kezdődnek, mind a négy drámában ezek a csonkolt nyelvi gesztusok szabadítják el a rendszerint megválaszolatlanul maradó kérdések, tüneményes felvetések áradatát. A beszédhelyzetek sokkal inkább párhuzamos, töredezett, egymásba hasító monológok, melyek sajátos nyelvi autizmus módján jönnek létre. A szereplők nem hajlandóak lemondani a világ meghatározásáról, léthelyzetük legadekvátabb leírásáról, a görög értelemben vett mániájuk a nagy tettekre való hajlam kényszerű, nem saját elhatározásukból történő visszafojtásának a jele. A véghez vihető, a világot és benne Istent tulajdonképpen megváltó tett helyén, ebben az általános (ön)ismétlődésben a fogalmi tisztázás heroizmusát találjuk, amely azonban a maga rendjén nem vezet semmire, illetve arra a lényeges felismerésre mégis, hogy ez sem vezet semmire, mert az idő körforgásában egymástól alig megkülönböztethető módon együtt élnek a vesztesek, „hibások", tehetetlenül szenvedők, szüleik életét még mélyebb elesettségben folytató gyerekek, a Krekácsok, Bandák és Herdák több történelmi korszakot reprezentáló nemzedékei:

 

HERDA Hogy most úgy van, hogy semmi sem változik. Mindig valaki van, aki ugyanaz, csak nekünk olyan, mintha más lenne.

BANDA Mármint hogy mire gondolsz, hogy te vagy a saját faterod?

HERDA Hát hogy lehet olyan messziről nézni a dolgot, hogy összemosódnak az emberek. Csak közelről látszik, hogy másik. Mert most az istennek nem mindegy, hogy én vagyok-e itt, vagy a faterom. Hogy ő látja, mi a különbség, vagy azt hiszi, nem halt meg a faterom.

 

A munkanélküliség ebben a dramturgiában nem egyszerűen szociális kategória, hanem, nagy szóval, kozmikus állapot: az iránytalan időben elhallgató, az ember történetén kívül rekedt, tehetetlenségét az emberre áthárító munkanélküli Isten büntetése. A Krekács Béla által kifejtett, kristálytiszta teológia szerint a szétszóródott Isten csak negatív próféciák, a megjósolt rossz és egyre rosszabb biztos beteljesedésében érhető tetten, és, ami még rosszabb, abban is, hogy a prófétálás ajándékát Isten a felejtéssel kötötte össze, ebből következően a rossz és a legrosszabb beteljesedésére semmilyen módon nem készülhetünk fel:

 

KREKÁCS [...] isten szétszórt magából valami erőt a Földön az emberekbe, hogy van belőle az emberekben, például bennem is, és azért van, hogy valamit kimondok, és az meg úgy lesz, pont, ahogy kimondom, vagy még rosszabbul, persze én nem tudom, hogy minek kellene így vagy úgy lennie, érted, én azt nem tudom...

 

A tragikus szerkezetű történésekben azonban maga a tragédia válik lehetetlenné, a bekövetkező halál ugyanis, valamiféle kodifikált konszenzus-alap híján, egyszerre mutatkozik elkerülhetetlennek, tehát valamilyen módon szükségszerűnek a dráma alakulásában, illetve véletlennek. E kettő föl nem oldható együttállása a hit(etlenség) paradoxonaként – véletlen szükségszerűség; szükségszerű véletlen – működik valamennyi felismerésükben, jelesül abban, hogy az emberre háruló isteni feladat pusztán arra korlátozódik, hogy a világ lehető „legszarabb", de még éppen működő állapotát fenntartsa:

 

BANDA Az biztos, hogy ha ennél szarabb világ lenne, akkor már nem lenne. Mert ez pont annyira szar, amennyire szar lehet.

KREKÁCS Olyan, mint Zsidó Misi bácsi traktorja. Az is, bazmeg, ha csak egy kicsit lenne rosszabb, akkor az már nem menne. [...] Pont a legszarabb ahhoz, hogy még menjen.

 

A világ negatív tökéletessége, a „még éppen hogy" egyensúlya a bemutatott áldozatot a szükségszerű véletlen működésének mutatja, és ebben az eseményben nem a halál, vagy máskor, nem a szenvedés, lepusztultság etc. az elfogadhatatlan, hanem az események vagy az általános létállapot megmagyarázhatatlansága. Háy hősei, éppen azért, mert végletesen puritán a szóhasználatuk, éppen azért, mert a lelki szegények nyelvét használhatják, olykor, a drámák legerősebb pontjain szédületesen mélyre fúrnak a „komoly dolgok" latolgatásában, nemegyszer a pőre és félelmetes, szikár és poétikus nonszenszig jutva el:

 

JANI Meg ez is akkor olyan közös élmény, amire majd emlékezni fog később is.

PITYU Mikor?

MARIKA Ha már mi nem élünk.

PITYU Erre nem gondoltam.

JANI Mire?

PITYU Hogy olyan is lesz, hogy nem.

 

 

A már eleve Angyalföldön lakó Pityu bácsi fiának a balesete, a darabban névtelenül maradó gyermek halála Marika szemében büntetés, és nem a gyermeké, hanem a szülőké, ám mindhiába az, végül is semmilyen következtetést nem lehet levonni belőle, mert ahhoz a történtekben tetten kellene érni valamilyen módon az isteni jelenlétet, az univerzális törvény szövedékét:

 

JANI És az egészben benne van az isten. Milyen az akkor, ha az ilyen dolgokba belekeveredek?

MARIKA Kicsoda?

JANI Az Isten.

MARIKA Nem tudom.

 

A világ már emlegetett negatív tökéletessége a közös szemlélődésre mindig kész Háy-hősök teológiájában csak akkor volna kizökkenthető, ha rátalálhatnának valamire, „amit lehet tudni", ezt a tudást pedig tulajdonképpen mindannyian a „kezdetben" keresik. A kezdet feltárása, az „előtte" és „utána" elkülönítése az idő megállításának, tagolásának mágikus feladatához kapcsolódik, hiszen egyedül az idő tudása tehetné lehetővé véletlenszerűségünk és szükségszerűségünk nyelvi megragadását, valamint az eredendő „meghibásodást" (vulgo: bűnt) és a működést makacs következetességgel biztosító esemény megértését. Amiképpen Isten ráhárítja saját bukását az emberre, ugyanúgy az ember tovább hárítja azt az állatokra, arra kényszerítve őket, gondoljunk A Senák ló-szereplőire, hogy maguk se értsék azt a méltánytalanságot, a dráma szóhasználata szerint „rosszat", amit viselniük kell, és amiért ártatlanul szenvednek.

 

JANI [...] A lovakat sajnálom.

MARIKA Én is.

JANI Mit fognak szólni, ha már más fogja őket hajtani.

MARIKA Nem fogják érteni.

JANI Nem. De én se értem.

MARIKA Mit?

JANI Hogy mi történik.

 

A „kezdet", az „eredendő" megtalálása az „istendrámák" szereplői elé tornyosuló óriási feladatnak bizonyul, tulajdonképpen mindannyian erre teszik fel az életüket, ebben remélik megvilágosodásukat, ami egyet jelent annak elnyerésével, hogy a dolgok kifejezhetők, az emberi történet, történetük elmondható:

 

MARIKA Nem tudom, a sötéttől nem látnak, vagy azért vannak eleve ott, mert amúgy sem látnak?

JANI Azt nem lehet tudni, hogy miért van így. [...] Az a legnagyobb baj, hogy végül semmiről sem lehet tudni, hogy miért van éppen úgy. [...] Vagy a madaraknál, hogy azért repülnek, mert szárnyuk van, vagy azért van szárnyuk, hogy repüljenek.

MARIKA Ezt a madarakkal hogy érted?

JANI Nem tudom, de biztos nem úgy, ahogy mondtam, csak egy csomószor nem tudom pont azt mondani, amit gondolok. Ez is hogy van, amikor gondolom, hogy ezt fogom mondani, akkor még pont az, amit akarok mondani, de mikor kimondom, nem az lesz. Miért van ez is így? Mért nem ugyanaz, amit gondolok, meg amit mondok.

 

A kezdet-mánia egzisztenciális küzdelem, hiszen a szereplők döntései önmaguk számára csak ebből a nézőpontból értékelhetők:

 

ASSZONY Nem tudom.

RENDŐR Mit?

ASSZONY Hogy attól lett-e rossz, hogy ideköltöztünk, vagy azért költöztünk ide, mert rossz lett, és ha elköltözünk, akkor a rosszat nem visszük-e magunkkal oda is, hogy te nem szeretsz, és én se szeretlek, akkor ezt visszük magunkkal, akkor mi lesz jó?

 

 

A kezdet mániákus keresése, ami alól a média-vitát folytató gyermekek sem tudják kivonni magukat, lényeges momentuma Háy János darabjainak, nem pusztán filozófiai-teológiai átgondoltsága okán, hanem azért is, mert a Herda–Banda–Krekács hármasának figuráit ebből a nézőpontból érthetjük meg igazán. Elesettségük, rituális ivászataik, valamennyi sejtjüket átható alkoholizmusuk mindenekelőtt „angyali attribútum", a „kezdet-logikában" egyszerre ok és következmény. Így a figurák színészi megformálása, a játék terének megalkotása folyamatában a (kis)realista és szűkre szabottan pszichologizáló attitűd minden bizonnyal zsákutca, hiszen a néző fölényesen leereszkedő szolidaritását csiholhatja ki legfeljebb, és nem saját története felismerésének a tragikushoz közel álló élményét.

A tragikus szerkezet, a dramaturgiai pontosság, a színházszerűség sajátságos módon A Gézagyerekben, Háy János első darabjában a legfeszesebb. Több szinten megjelenő konfliktus, gondosan megkomponált atmoszféra, visszhangos univerzum: a jelek mindegyike a nézői-olvasói várakozásra hat, tevőleges részvételére számítva. Géza, ez az autista Jézus, ez a mindenkit odaadóan, „személyválogatás" nélkül szerető istenfiú, aki ráadásul az univerzális „hibát" a maga testében hordozza, az ember megmenthetetlenségének talányos tényével találja magát szemben. Egy hiábavaló megváltó, katatón Jézus a Gézagyerek, akinek nem azért kell elfoglalnia a kőszállító szalag fölé emelt trónját, és kezébe vennie a kapcsológombokat, hogy megmenthesse valakinek az életét, hanem hogy lehetővé tegye a „még éppen hogy" működés fenntartását. Ő azonban erről mit sem tud, életmentő akar lenni, a hibásan működő világ megállítója és újraindítója. A szállítószalag, megrakva a hegyoldalból kirobbantott kövekkel, tökéletes képe a világnak és a benne levő embernek, valamint a tettenérhetetlen, a jelek szerint Isten előtt is elrejtett metafizikai természetű hibának. „Hiába nyomhatom meg a piros gombot, ha nem nyomhatom meg a piros gombot, akkor hiába" – mondja Géza. Nincs kit megváltani, mert nem veszett el senki, vagy mert mindenki elveszett, és ez a kiegyenlítettség legkivált arra érvényes, akire a megváltás feladata hárulna. Géza persze, a szomszéd szavaival, még mindig „egy isten hozzád képest, egy isten. Az mindenkit szeret, még tégedet is". Ám a szeretete és a „hibája" tökéletesen egybeesnek, és így nem lehet tudni, hogy azért szeret, mert „hibás", vagy azért „hibás", mert mindenkit megkülönböztetés nélkül és név szerint számon tartva, Isten helyett is szeret. Nem marad más választása, csak a Szüsziphoszé: megszakítás nélkül nézni a konyha fehér és fekete köveit, és a beavatkozásra, de legalábbis részvét(el)re bírni a néma Istent:

 

GÉZA Hogy hiába nézem, nem tudom eldönteni, a fehér van a feketén, vagy a fekete a fehéren...

RÓZSIKA NÉNI Azt nem lehet, Géza, azt nem lehet eldönteni.

GÉZA Az Isten tudja, az tudja, mama?

RÓZSIKA NÉNI Az biztosan, kisfiam.

GÉZA És ha történik valami hiba?

RÓZSIKA NÉNI Milyen hiba?

GÉZA Mondjuk a földön valami hiba.

RÓZSIKA NÉNI Akkor mi van?

GÉZA Hogy akkor kijavítja-e?

RÓZSIKA NÉNI Nem tudom, kisfiam. (Kis szünet) Lehet, hogy nem.

 

4.

Háy János drámakötete, az egymás mellé került, majdhogynem azonos nyelvi faktúrájú adaptációk kiváló szemléltető példái a színházi tradíció önartikulációjának, annak tudniillik, hogy nem, illetve csak kis mértékben a szerzői szándék, sokkal inkább a színi mesterség hagyománya, az „iskola" alkotja meg a szövegek teátrális struktúráját. Míg az első megírt és színpadra került darabban a szerző által korábban ki nem próbált médium, valamint az előadhatóság izgalma megfelelően nyersen, várakozással telítetten, ugrásra készen „hagyja" az írást, az utána következő három drámában, a két utolsóban legkivált (A Senák, A Pityu bácsi fia) jóval kevesebb figyelem marad a dramaturgia színész, tér, illetve akusztikai elemek felőli megalkotására.

A Senákban a lehetséges konfliktust gyakorlatilag megszünteti a „jókra" (= „mi") és a kollektivizáló „rosszakra" (= „ők") való felosztás, ebből fakadóan is problematikusnak tűnik a bűntelen „legjobbak", a lovak által végrehajtott igazságtevés, Senák Lajos kivégzése. Az ironikus regiszterben hagyott véletlen halál mégis „megérdemelt" büntetésként funkcionál egy olyan világban, ahol sem az érdemeket, sem a bűnöket nem rangsorolja semmi és senki. A „jók", Rák Jani és családja közvetlenül persze nem nyerik el méltó jutalmukat, a büntetés azonban mégis lesújtott, és azt találta el, akit végre egyszer már el kellett találnia. Megfogalmazódik ugyan a kétely, hogy Istennek „nem számít az, hogy ez, mondjuk, a Senák Lajos, az meg a Rák Jani", mindhiába, a világkép statikus marad, nem egyéb a drámából kibeszélő verbumnál, a személyek között lezajló konfliktuscserék elháríthatatlan faktuma helyett.

Míg A Senák a tragikusba vetett szerzői hit feladásának tűnik, A Pityu bácsi fia ismét kísérletet tesz A Gézagyerekben és A Herner Ferike papájában legmesszebb vitt színházszerűség megalkotására. A „Mi a modern?" kérdés köré felépített konfliktus azonban főként azért nem tud a dráma jelen idejében megjelenni, mert a végletes linearitásra bízott dramaturgia akaratlanul is a történetre koncentrálja a nézői figyelmet, és csak kisebb mértékben a szereplőkre, akik így a történet elmondásának beszélő-mesélő ágensei maradnak. A beszédbe helyezett konfliktust – amely, meggyőződésünk, a Háy-dramaturgia egyetlen esélye, hogy a szószínházi tradíciót a legjobb abszurddal szembesítse – felváltja a poénra való törekvés és a kínálkozó szóviccek előtti, olykor kifejezetten vidáman vállalt szerzői kapituláció. A ragyogó, erős humort mozgató nonszenszek közelében találjuk például azt a replikát – „Jó, de ne felejtsd el, legalább lesz miről beszélni" –, amely a szereplők és a szituáció teljes félreértésének, a dramaturgiai útvesztésnek a jele. Szimptomatikus az is, hogy a szakadatlan, a kimondhatóba vetett hit mániájából fakadó vissza- és rákérdezések, amelyek a legroncsoltabb nyelvi alakzatokat is áthatják valamiféle, az olvasói és, nem kétséges, nézői pozícióból is átélhető révülettel és rémülettel, nagyon gyakran a nyelvi fordulatok által felkínált, a Hacsek és Sajó-alakzatokra emlékeztető – „Mi az anyós?" –, visszakérdezős, pillanatnyi hatásra építő viccek maradnak. Ennek a bírálatát nem pusztán azért tartjuk fontosnak, mert a történő színház kielégíthetetlen piaca az ilyen típusú, reflektálatlan nevetésnek, hanem mert a szereplőkről való leválás és lenéző eltávolodás esélyét kínálja, ami pedig nem egyéb a nézői-olvasói voyeur-i pozíciónál.

A közelmúlt színpadra állítása jelentős tette a Háy-színháznak, jelentősége azonban éppen abban van, hogy átélhető, közös történetté alakítja a közbeszéd önfelmentési játszmáiban könnyűszerrel az „ők"-re kivetített, feldolgozatlan „sors"-eseményeket.

Ebből visszavenni, a „kellemes színház" nyomására, jottányit sem érdemes.

(Palatinus, h. n., 2005, 392 oldal, 2800 Ft)