Tegyük föl, hogy valami ilyesféle szinopszist nyújt be a szerző egy kiadónak, színháznak vagy filmstúdiónak:

A történet középpontjában három férfi és két nő áll. Mind harminc körüliek, mérhetetlenül gazdagok, és egy világvárosban élnek napjainkban. A jelenetek fényűző lakásokban, felhőkarcolóban, galériában, diszkócaféban, élményfürdőben, bowlingpályán, parkokban, nagyvárosi utcákon és tereken játszódnak. Az egyik férfi – nevezzük Félistennek – egy piacvezető mamutvállalat elnök-vezérigazgatója. Szeretője, menyasszonya – őt nevezzük Bombázónak – előbb egy galéria, később egy modellügynökség tulajdonosnője. Nagy szerelemről nincs szó, Bombázót főleg egy vagyont érő ékszer fűzi vőlegényéhez. A két másik férfi és a másik nő: testvérek. Elnök – legyen ez az idősebbik fiú neve – szintén egy cégkolosszus vezére és a Félisten barátja, szövetségese. Összehangolják üzletpolitikájukat, és együtt szórakoznak, drogoznak. Elnök húga – ő legyen Nimfácska – butuska, de kívánatos diszkócica, élvezi a jólétet.

A történet tulajdonképpeni főszereplője, a bonyodalom motorja Elnök mostohaöccse: Terrortörpe. Kezdetben bróker, befektetési tanácsadó, Elnök jobbkeze, de önkényeskedő, kiszámíthatatlan, zárkózott természete miatt nem kedvelik. Ő maga úgy érzi, hogy a két szerencsés nagyemberhez képest nemcsak termete szerint sikeredett kisebbre, de egyébként is a rövidebbet húzta, noha többet ér náluk. És elkezd kavarni. Első stiklije, hogy némi drogos befolyásolással az Elnököt összehozza Bombázóval, Félistent Nimfácskával. A kerítés olyan jól sikerül, hogy lakodalom lenne belőle, ha az óriási médianyilvánosság előtt és tüntetések közepette megtartott kettős esküvő nem dőlne dugába: a két leszbikus nő az utolsó pillanatban egymást választja. A monstrebulit azért így is megtartják, és Terrortörpe itt megtudja, hogy kirúgták alelnöki állásából. Bosszút esküszik, alámerül az illegalitásba és terrorista lesz belőle. Gyilkosságokat követ el, anthrax útján lépfenével fertőzi meg utódát, rést üt a cégbirodalom számítógépes rendszerén, egy öngyilkos merénylő útján a levegőbe repíti Félisten cégének vadonatúj székház-tornyát, aztán a terrorkommandóval rajtaüt a szigorúan őrzött lakóparkon, ahová volt társai visszahúzódtak, és sorra végez velük: Elnökkel, Félistennel, Bombázóval, mígnem Nimfácska őt lövi le.

Az akció- és pszichothriller elemeiből kikevert szórakoztatóipari termék célközönsége az ilyen történeteket kedvelő fiatal fogyasztók lehetnének. Hogy eljut-e hozzájuk és kedvelni fogják-e, nem igazán releváns kérdés, ugyanis a feltételezett szinopszis nem létezik, pontosabban nagyon is létezik, de egy olyan mű egyik rétegeként, amely e réteg befogadását a fenti célközönség számára igencsak megnehezíti, mondhatni élvezhetetlenné teszi. Ez a mű Térey János A Nibelung-lakópark című monstruózus verses dráma-trilógiája, amelynek alcíme: „Fantázia Richard Wagner nyomán". Bár az imént összegzett szüzsé nemhogy benne van A Nibelung-lakóparkban, de 440 oldalon káprázatos nyelvi és tárgyi részletgazdagsággal bontakozik ki, mostantól fogva lehetetlen többé úgy szólnunk róla, hogy ne vegyük figyelembe a befogadást egyfelől korlátozó, másfelől tovább gazdagító motivikus és jelentésbeli rétegzettségét. A Nibelung-lakópark eszerint mindenekelőtt Richard Wagner A Nibelung gyűrűje (röviden, németül – vagy tán már magyarul is: Ring) című zenedráma-tetralógiájának negyedik részét, Az istenek alkonyát írja át, írja újra. Térey János nem először készített modern parafrázist valamely klasszikus mű alapján: a Paulus című verses regénye Puskin Anyeginjét helyezte át parodisztikus felhangokkal mai magyar környezetbe.

Fölmerülhet az ilyen újraírásokkal kapcsolatban, hogy voltaképp nem szükséges ismerni hozzájuk a mintául szolgáló eredeti művet, témát, mítoszt, hiszen az író éppen azért írja újra a történetet, azért helyezi át más korba és más közegbe, mert úgy véli, hogy itt is működőképes. A Nibelung-lakópark színházi előadásáról szóló kritikájában Koltai Tamás (ÉS, 2004. november 12.) azt írta: „Nem kérdés, hogy megértéséhez kell-e ismerni az eredeti »nordikus germán mítoszt« (Otto Eiser), mert a néző azt nem ismeri." Az előadás rendezője, Mundruczó Kornél egy beszélgetésben (Színház, 2005. január) azt mondta: „Úgy kezdődik az előadás, hogy senki nem ért semmit." Aztán valamit mégis megértünk, így vagy úgy hat ránk az előadás vagy a szöveg.

Kétségtelen, ha odaadóan figyel az avatatlan néző vagy olvasó, az újraírt történet önmagában is megáll a lábán. És nemcsak a fenti szinopszist olvassa ki belőle, hanem hat rá a verses szöveg költészete és blaszfémiája, vagy a színházi előadás kísérteties formanyelve is. De A Nibelung-lakóparkhoz hasonló újraírások, parafrázisok, paródiák elsősorban mégsem azért születnek, mert a szerzőnek nem jut eszébe más történet, mint amit egyszer már elmeséltek. A mű formájában és jelentésében alapvető szerepet játszik a referenciális viszony. Joyce Ulyssesét többé-kevésbé lehet úgy is olvasni, hogy nem ismerjük föl és nem értjük az Odüsszeiára, a Bibliára és más alapművekre vonatkozó utalásokat, csak így kimaradunk abból, amiért Joyce ezt a művet éppen így alkotta meg. Talán A Mester és Margarita is élvezhető a bibliai összefüggések vagy a Faustra utaló motívumok felismerése és értelmezése nélkül, de akkor miért voltak ezek mégis fontosak Bulgakov számára?

A Nibelung-lakópark ezernyi szállal kötődik Az istenek alkonyához és azon túl az egész wagneri Ringhez, valamint a germán-skandináv mitológiához, az Edda-dalokhoz, a legkevésbé még a Nibelung-ének néven ismert középkori hősi eposzhoz. A Félistennek nevezett férfiú természetesen Siegfried, és Térey verses drámájában így is nevezik őt, amint az összes többi szereplő is a wagneri nevén szerepel a kétezres évek elején játszódó történetben: Elnök valójában Gunther, Bombázó Brünnhilde, Nimfácska Gutrune, a Terrortörpe pedig Hagen, a sötét Nibelung-nemzetség ivadéka, annak a gonosz törpének, Alberichnek a fia, aki a Nibelungok végzetes aranykincsét, a később kézről kézre járó és mindenkire átkot hozó varázsgyűrűt őrizte egykor. Az istenek alkonya, mint bármelyik operakalauzban olvasható, arról szól, hogy a gyűrű jelenlegi tulajdonosát, a legyőzhetetlennek tartott Siegfriedet Hagen megitatja Gutrune feledést hozó varázsitalával, mire ő elfeledi, hogy Brünnhilde a saját jegyese, és varázsos ködsüveget öltve Gunther képében Gunthernek hódítja meg a walkürt, ő pedig viszonzásul Gunther húgát, Gutrunét kapja meg. Sor kerül a kettős lakodalomra, ahol Brünnhilde meglátja Siegfried kezén a gyűrűt, amelyet tudomása szerint Gunther ragadott el tőle a párviadalban, rádöbben a csalásra, és bosszút esküszik Siegfried ellen, amelyet Hagen hajt végre. Téreynél is felfedezi Brünnhilde Siegfried kezén a gyűrűt, amely az övé volt: „Wotan megáldjon, ezt nem hiszem el. / Baszd meg, nem sül ki mind a két szemed?! / Na ne… Na ne! Na neee… Picsába, Siegfried…", és a Dóm lépcsőjén, az ünneplő tömeg és a tévékamerák előtt teljes erőből pofon vágja Siegfriedet, de aztán beéri ennyivel: „Hogy most is hordod, az azért szemétség", meg azzal, hogy mint szó volt róla, fölrúgja a kettős lakodalmat, és Gutrunéval vigasztalódik. Erről persze szó sincs Wagnernál.

De hogy egyébként milyen szoros a kapcsolat A Nibelung-lakópark és Az istenek alkonya között, és hogy a kétezres évek elején játszódó történetben bizonyos részletek mennyire értelmezhetetlenek Wagner ismerete nélkül – ami akár kritikusi kifogás is lehet –, arra jó példa az imént emlegetett varázsital idézete. Téreynél is Hagen szítja fel Gunther vágyát Brünnhilde megszerzésére: „Mondják, fehér a mája, a szokatlan / Pózokat és helyeket kedveli: / Asztalon, liftben és főleg ruhában / Az extrém sportok juttatják a csúcsra / … / Lődd szitává!", aztán a Ködsüveg nevű, „új fejlesztésű" kábítószerrel kínálja Siegfriedet: „A legjobb benne az, hogy szó szerint / Belegondolhatsz önmagadba bárkit". A betépett Siegfried ezután Gunther bőrkabátjában állít be Brünnhildéhez, és „elváltoztatott hangon" szól hozzá, de Brünnhilde nem hiszi másnak. Először azt kérdi tőle: „Ég szerelmére, Siegfried: mi ez a maskarádé?", később is csak annyit mond: „Nem nagyon tudok kiigazodni rajtad", de aztán mikor meglátja kitágult szembogarát, megérti, miről van szó: „Te nem vagy tiszta, Siegfried. Bár fegyelmezed arcod, / Kis koboldjaidat kordában mégse tartod." Végeredményben csupán annyi történik, hogy Siegfried letépi Brünnhilde ujjáról a gyűrűt, a csalódott és megalázott Brünnhilde pedig aláveti magát a „gyászbaszásnak": „Egyszervolt hálószobám / Felejtve, bordélyig jutottam". Önmagában, a wagneri háttér ismerete nélkül eléggé homályos ez a jelenet, nem világos, mi bírja rá Siegfriedet, hogy belemenjen az idétlen szerepjátékba, hacsak nem az, hogy ő is csupán egy üres fejű, élveteg yuppie, aki megunta Brünnhildét és most épp Gutrunét kívánta meg helyette. Ez a lefokozó, parodisztikus olvasat azonban legfeljebb akkor érvényesül, ha a hátterére ráíródik a wagneri ködsüveg és párviadal mitikus mintája.

Némileg hasonló a helyzet a gyűrűvel. A neki tulajdonított varázserő és az érte vívott küzdelmek a mitológiai kontextus nélkül alig értelmezhetőek. A gyűrűbe vésett felirat (RING) két lehetséges Térey-féle olvasata – „Rajnai Ipar: Nyereség Garantált", illetve: „Rajnai Ipar: Nincs Garancia" – akkor csattanós, ha tudjuk, mit torzít el így ez a rövidítés, meg hogy egyáltalán: profán mozaikszó lett belőle, amely a gyűrű eredeti szimbolikus titkát piaci jelszóvá silányította, vagy a piacgazdálkodás kockázataira, a lehetséges bukásra, az „alkonyra" figyelmeztető ómenné, ami az eredeti funkcióhoz valamivel közelebb álló jelhasználat. Lehetséges persze, hogy a csodatévő gyűrűnek van valami jelképes értelme a szorosan vett Térey-féle kontextuson belül is – már amennyiben létezik egyáltalán ilyen –, hiszen a szöveg sokszoros nyelvi-stiláris rétegzettségének és a műnemek keveredésének őrülete, de akár önmagában a verses-drámai műfaj és a monumentális, bizonyos értelemben szándékosan idomtalan méretek is kizárják a közvetlen valóságreferenciát. Hogy ebben az esetben mit jelképez a gyűrű, azt már nehezebb volna megmondani. Kiss Gabriella kritikusi vélekedése szerint (Színház, 2005. január) „a mítosz Térey-féle átiratában a (világ)hatalomra törő vágy és akarat iránya a fogyasztói társadalom és a piacgazdaság rendjén belül jelölhető ki, ami nagyon evilági dimenzióba helyezi a szerelem és a szeretet témáját". A gyűrű ugyanis Wagnernél ennek a témának a vezérmotívuma. De a gyűrű a végtelen, az örökkévalóság és az összetartozás ősi jelképe, és a „lakóparki" degradálódását akár Wagnertől függetlenül is érthetjük úgy, mint ezeknek az értékeknek a kiürülését. Ha a szerelem a másiknak mint puszta használati tárgynak, árucikknek a birtoklásává, a test mint puszta szexuális eszköz fölötti hatalommá válik, akkor a valahai félistenekből terrortörpék lesznek. Ez az esély különben nemcsak korunk súlyos kockázata, hanem – mint éppen a wagneri Ring, Az istenek alkonya is tanúsítja – örök emberi kockázat, örök mitikus téma, hiszen mi más a Nibelungok és Gibichungok története, mint az, hogy az Alberichtől, a gonosz törpétől elragadott és kézről kézre járó, áhított és mindenhatónak hitt kincs végül szerencsétlenséget hoz összes birtokosára.

Ha megkérdeznénk Térey Jánost, vajon törekedett-e arra, hogy a forrásaira és mintáira való hivatkozások nélkül is befogadható és értelmezhető legyen műve, valószínűleg nem tudna és nem is akarna egyértelműen válaszolni. Az mindenesetre bizonyos, hogy ihletése felől nézve A Nibelung-lakópark elképzelhetetlen Wagner nélkül, esztétikai hatását pedig elsősorban a Ringgel folytatott sokrétű dialógusból meríti. De amennyire a Lakóparkba bele van írva Wagner, annyira újra is írja Térey Wagnert. És ezen a téren pazar dolgok történnek. A motivikus kapcsolatok sora olyan kézenfekvő, hogy jót tesz ugyan nekik a háttértudás, de anélkül is működnek. Remek ötlet, hogy a Rajnaparkot és a Notung-tornyot Fasolt és Fafner építkezési vállalkozók építik fel. Wagnernél a két óriás az istenek fellegvárának, a Walhallának az építőmesterei. Hasonlóan szellemes találat Woglinde, Wellgunde és Flosshilde, a rajnai sellők felléptetése gazdag és hatalmas menedzserekre vadászó fotómodellekként, hoszteszekként, manökenekként, vagy a görög moirákkal rokonítható sors-istennők, a nornák, Urd, Verdandi és Skuld televíziós bemondónőkként való szerepeltetése. Nem árt tudni, hogy Heimdall, a Siegfried-ház éjszakai portása a skandináv mitológiában az istenek őre, de hazai házmester- és őrző-védő-képzetekkel felruházott mai alakváltozata enélkül is eleven figura. Frei, a minden-lében-kanál, kíváncsi kertész, Hagen ámokfutásának első áldozata megint csak a skandináv mitológiából való: ott a növényzet, a termés, a gazdagság és a béke megszemélyesítője. Talán nem véletlen, hogy Téreynél elsőként neki kell pusztulnia.

A zenedrámai és mitikus alakok-motívumok aktualizáló átírásán kívül Térey olyan utalásokkal is él, amelyek Wagnertől és a mitológiától függetlenül helyezik el, igaz, reálisnak aligha mondható térben és időben a történetet. A Nibelung-lakópark a Rajna-parti Wormsban játszódik, és ez Térey önálló döntése, nincs köze a Ringhez, annál inkább az egyébként mellékes szerepet játszó Nibelung-énekhez. A valóságos Worms csak a híres középkori katedrálisával meg a Rajnával szerepel a darabban, egyébként 80 000 lakosával semmi köze az itt emlegetett és inkább Frankfurt vagy New York képzetét idéző, felhőkarcolókkal zsúfolt világvároshoz. A Térey-mű őrült fantáziálásába még az is belefér, hogy a fiktív óriáskonszernek fantasztikus mérkőzése mögött és olyan jól felismerhető ikonikus eseményeken kívül, mint a lépfene-hisztéria vagy a New York-i WTC-torony összeomlása, a 20. századi német történelem körvonalai is megjelenjenek. Hagen mondja el Gunthernek még a „Rajnapark" című első részben, inkább afféle epikus kommentárként: „Apád mérgesgáz ciklonját kavarta szakértelemmel, / Barna kampányt támogatott – mi mást tehetett? – apám; / U-boottá vált vas és acél – Wälsung-futószalagról / Egymás után gördültek le roppant Notung-harckocsik – ". Mikor a harmadik rész vége felé Hagen már javában őrjöng, egy alkalommal a szerzői instrukció szerint „fekete alapon vörös Rote Armee Fraktion-pólóban tér vissza".

A wagneri, a germán mitológiai, a német történelmi, az akciófilmes és shakespeare-i (királydrámák!) analógiák, a nagytőke és a terrorizmus globális harcára történő utalások mellett A Nibelung-lakópark rétegzettségének, szerteágazó vonatkoztatási rendszerének fontos összetevője a nyelvhasználata, amely a Paulusból már ismerős módon, de itt még vadabbul keveri a parodisztikus és patetikus hangnemet, az emelkedett és vulgáris tónust. A hol rapes ritmusú, hol áriaszerűen szárnyaló, hol alpári közbeszéd-sémákra redukált dikció mintha szent és profán valamiféle totalitását kívánná átfogni. Uralkodó modalitását tekintve ez a nyelv leginkább mégis a mai szlenghez közelít, és ez a kortárs magyar valósághoz köti Térey verses drámáját, ami a fenti utalásokat külön-külön és összhatásukban is átértelmezi, vagy inkább úgy kellene mondani: megbolondítja. Ennek a nyelvi ámokfutásnak – a félisteni gőg, nárcizmus és a téboly elszabadulásának? – tünetei többek között a magyar közbeszédbeli sémákat parodizáló kifacsart fordulatok és idézetek: „Wotan nem ver bottal", „Wotan fizesse meg" „őszi féreg foga rág", „vérszagra gyűlnek", „rozsda marja", „Rajnát lehet velük rekeszteni", „több is veszett Versailles-nál", „bársonyszékről álmodik a nyomor", „ti, Ámok Álmodói", „a törpének megtiltani nem lehet", „Hagen, jövőre veled ugyanitt", Siegfried „nagyon részegen": „Rendezni végre közös dolgainkat" stb. Az írásom címéül megtett Ady-átirat („Dunának, Rajnának egy a hangja") nem szerepel ugyan A Nibelung-lakóparkban, de teljes mértékben beleillene. A kis magyar gengszterkapitalizmus szókészlete („leamortizált lovagterem", „megaparti", „profilt fog váltani a főnökasszony", „az égi sírbolt lassan szerkezetkész", „velünk csupán zsebszerződést kötött", „Brünnért Gutrunét, és a gyűrüért / Cserébe dögvész – szép kis barterüzlet!", és ugyan mi más lenne a Lex Nibelung, mint hogy: „mindig az erősebb kutya baszik" stb.) motivikus részletekkel is társulva azt a hatást keltheti, hogy az egekbe törő óriáscégeknek ezek a gigavezérei nem is esnek olyan messzire a mi kis balkáni rablógazdálkodásunk terepjárós megasztárjaitól.

Térey János műve előjátékkal ellátott, háromrészes verses dráma. Egyelőre félretéve azt a tényt, hogy A Nibelung-lakóparknak máris volt egy színházi előadása, fölmerülhet a kérdés, mennyire veendő-vehető itt komolyan a drámai műfaj. Forma szerint mindenképp komolyan veendő, hiszen a szöveg tálalása-tagolása a drámai szabvány szerint történik, és különösen nagy hangsúlyt helyez a szerző a jelenetek előtti színleírásokra. De éppen ezeknek a színleírásoknak az ál-naiv követelményei („A Notung-felhőkarcolóban vagyunk. Magát a tornyot úgy képzeljük el, mint egy gránit-üveg-acél kardkeresztet, amelynek markolatában a publikus funkciókat ellátó egységek – bevásárlóközpont, multiplex, fitneszcentrum, szépségszalon, bárok, bisztrók stb. – helyezkednek el, a pengeélben a Wälsung-holding irodái, a penge csúcsán pedig a panorámaétterem") és persze az egész dráma monstruózus méretei azt a benyomást kelthetik, hogy a darab előadhatatlan, és Térey eleve nem szánta színpadra („A mai magyar színjátszás ismeretében az utolsó pillanatig kérdéses volt: valóban színpadi művet hoztam-e létre" – nyilatkozta ő maga). De akár színpadi mű, akár nem, alakjai a drámai jellemábrázolás kritériumai szerint is megítélhetők. És ebből a – megengedem: kissé talán konvencionális – szempontból A Nibelung-lakóparknak vannak fogyatékosságai. Az intertextuális hálózat és a nyelvhasználat lenyűgöző bravúrjai elhomályosíthatják, hogy Siegfried és Gunther eléggé jellegtelen alakok. Ha eltekintünk elkápráztató beszédmódjuktól, amely minden szereplőt egyformán jellemez, nem nagyon tudhatjuk, milyenek is ők valójában. Némelyik mellékalak: Alberich, Frei, Heimdall, Dankwart karakteresebb figura náluk. A dráma igazi főhőse persze Hagen, és ő pszichológiai és dramaturgiai szempontból, sőt történelemfilozófiailag is nagyszerűen ábrázolt drámahős. A Nibelung-lakópark elsősorban arról a formáról szól ugyan, amelyet megjelenít, de Hagen felől nézve úgy is olvashatjuk, mint a modern terrorizmus természetrajzát. Térey az önimádó ember mérhetetlen kéjvágyának és becsvágyának frusztrációjából vezeti le a terrortörpe apokaliptikus bosszúját.

Végül néhány szót arról, hogy a Krétakör Színház mégiscsak előadta ezt a „könyvdrámát", mégpedig igen hamar, a könyv megjelenésével csaknem egy időben. Az előadás érdemi kritikai elemzésére itt, ahol tisztem elsősorban a szöveg vizsgálata, nem vállalkozom. Benyomásaim felületessége is erre int. Mint már sok helyütt megírták, a Mundruczó Kornél rendezte produkció szövegkönyve a trilógia második (Siegfried lakodalma) és harmadik (Hagen avagy a gyűlöletbeszéd) című részéből meríti anyagát, és a jelenetek a Budavári Sziklakórház szűk és dohos földalatti folyosóin és nyomasztóan sivár kazamatáiban, főleg egy nagy kórteremben játszódnak. Ez a helyszín mint játéktér természetesen élesen ellenpontozza, radikálisan tagadja Térey színleírásait, amelyek adekvát színpadi megjelenítését leginkább egy óriási szabadtéri operaszínpadon lehetne elképzelni. Érdekes volna tudni, mi volt előbb: a Sziklakórház mint lehetséges helyszín, és ehhez keresett darabot a rendező, vagy a darab, amelyhez a Sziklakórházban találta meg a koncepciójának megfelelő játékteret. A Sziklakórház, amely bombabiztos óvóhely egyben, legalábbis II. világháborús fogalmak szerint, A Nibelung-lakópark apokaliptikus dimenzióinak sajátos érzékeltetését teszi lehetővé. Itt minden háborúra, szükségállapotra, katasztrófahelyzetre emlékeztet: a hordágyak, a gázálarcok, az elsősegélycsomagok, a pokrócok, a szükségkonyha és a szükségműtő. A helyszín mintegy belevetíti a szövegbe azt a katasztrófát, amely a pénz nagyhatalmainak, a disznófejű Nagyuraknak a háborúskodása után vár a világra. A közönséget négy hosszú órára fogságba ejti ez a földalatti labirintus; nemigen lehet távozni előadás közben vagy szünetben, amely legfeljebb annyi, hogy akinek kell, elvonulhat a „díszlethez" tartozó vécébe. Miután „becsukódik" a nézők mögött a Sziklakórház vasrácsos kapuja, a színészekkel együtt végig kell „járniuk" az előadást, részesévé kell válniuk, mégpedig úgy, hogy a szó szoros értelmében „benne vannak" a jelenetekben. A folyosókon, a falhoz szorulva néha azon kapja magát az ember, hogy a szomszédja, akire addig nem figyelt oda, egy színész, aki „játszik". Ezek a színészek bizonyos értelemben nem Térey drámáját játsszák, hanem egy apokaliptikus szertartásjátékot, amelyhez felhasználják Térey alakjait és szövegeit. Hogy valami mély és szoros összefüggés mégis fennáll darab és előadás között, az is jelzi, hogy a Siegfried lakodalma című rész Térey-féle műfaji megjelölése: „szertartásjáték", a Hagen…-é pedig „katasztrófajáték". A Krétakör előadása egy katasztrófa rituáléja.

A színészek nem szerepeket, alakokat játszanak, hanem egy színházi szertartás médiumaiként működtetik személyiségüket, testüket és hangjukat. Így jelentőségét veszti az a körülmény, hogy az alakok drámai szempontból jobban vagy kevésbé jól vannak megírva. A drámai cselekmény háttérbe szorul, a színészek roppant intenzitású és állandó testi jelenléte lép a helyébe. Ennek az az ára, hogy a történések összefüggései, főleg a Wagnerben járatlanok számára, még nehezebben követhetők, mint a Térey-szövegben. A rendező nyilatkozata szerint a néző a kórtermi ágyon akár el is alhat egy időre, „az sem probléma". A nézőket egyfajta „időutazásba" bevonó rendezés bizonyos értelemben úgy írja át, úgy írja újra A Nibelung-lakóparkot, ahogy Térey írta át Az istenek alkonyát. Míg Téreynél posztmodern értelemben vett irodalmi szöveggé értelmeződik át a wagneri zenedráma, a Krétakör előadása színházi formanyelvre fordítja le a verses drámát, igaz, olyanra, amelynek nem sok köze van a mai magyar színházi köznyelvhez. Ez nem jelenti azt, hogy Térey drámáját ne lehetne másképpen is előadni, esetleg nagy technikai apparátussal a monumentális travesztiára helyezve a hangsúlyt. Hogy születik-e ilyen vagy más előadása, kérdéses, mindenesetre a sziklakórházi kísérlet és a Térey-fantázia a kortárs magyar kultúra kimagasló teljesítményei, és a POSZT alkalmából én a magam különdíjával jutalmazom őket.

(Magvető, Bp., 2004, 444 oldal, 2990 Ft)