„Aztán boncoljátok fel Regant!"

(Shakespeare: Lear király, Lear)

 

„Lelkét kínokkal megtűzdelem."

(Middleton: A bosszúálló tragédiája, Vindice)

 

„Mi az emberben a tok, s mi van a tokba zárva?"

(Norbert Elias: A civilizáció folyamata)

 

A test megjelenítésével, feltárásával, kiterjesztésével kapcsolatos eljárások területén olyan eseményeknek vagyunk tanúi az 1990-es évek közepe óta, amelyek nem csupán az elméletben és az alkotói tevékenységben, hanem a mindennapi életben is a figyelem középpontjába helyezték az ember anyagiságának, materiális felépítettségének kérdéseit. Ezek a reprezentációs, ismeretelméleti kérdésfeltevések természetesen már jóval korábban bevonultak a kritikai gondolkodás és az alternatív művészeti műhelyek megfontolásai közé, és jelentős hatást gyakoroltak a hazai színházi műhelyekre és trendekre is. Az utóbbi tíz évben ugyanakkor, meglátásom szerint, lezajlott egy heterológiai fordulat,¹ amelynek során a test és a szubjektum anatomizálása a mindennapok jelenségeit is átitatta.

Néhány évvel világutazó kiállításának megalkotása után a német orvos-sebész, Günter von Hagens beváltotta ígéretét, és 2002-ben Londonban felelevenítette a nyilvános boncolások kora modern hagyományát, beüzemelve az első posztmodern anatómia-színházat. Ennél érdekesebb, és csak látszólag eltérő jellegű adat számunkra, hogy a több évszázados elutasító kritikai hozzáállás után az elmúlt néhány évben három magyar színházban is színpadra állították Shakespeare legelső, legvéresebb és legvitatottabb tragédiáját, a Titus Andronicust. A Kaposvári Csiky Gergely Színház, a Budapesti Shure Kamaraszínház és a Gyulai Várszínház produkciója egyaránt tematizálta a megkínzott, megcsonkított, feltárt test színpadi és multimédiális megjelenítési lehetőségeit. Írásomban arra keresem a választ, vajon miből fakad a poszmodernnek a testre vonatkozó megszállottsága, és hogyan hozható mindez kapcsolatba a drámai szövegek, a színház és a színháziasság hagyományaival.

A szubjektum materialitásával foglalkozó posztstrukturalista elméletekben számos helyen találkozunk azzal a vélekedéssel, hogy a test a posztmodern korban ismét apokaliptikussá válik.² Felmerül a kérdés: mikor volt ugyancsak apokaliptikus ez a test? Milyen gyökerekből táplálkozik, és hogyan válhat végletesen fenyegetővé? Ennek a testnek az elfojtása és démonizálása árán képezték meg a modernizmus ideológiai eljárásai a polgári kartéziánus szubjektumot, és ez az elfojtás alatt tartott test kerül ismét a felszínre a posztmodernben mint a veszély és a küszöbön álló válság területe, a civilizációra leselkedő bajok forrása. Amióta Foucault bevezette az önhermeneutika fogalmát, ennek az esendő, apokaliptikus testnek a gondozását rendre úgy írja le az elmélet mint a nyugati, gyónásra épülő társadalom központi gyakorlatát, amelyen keresztül az interpelláció elér, kinyúl a szubjektumhoz.³ Az előregyártott identitás- és testsémák végeláthatatlan áramoltatása folyik a posztindusztriális társadalomban. A posztmodern kezdeti szakaszában ugyanakkor a kirekesztett, marginalizált jelölő gyakorlatok (performanszok, installációk, alternatív színházak, filmek, irodalmi szövegek stb.) a szubverzió lehetséges terepeként is felhasználták a testet, olyan területet látva a szubjektum materialitásában, ahol a tapasztalat közvetlensége az ideológiai meghatározottságon túlra juttathatna bennünket.⁴

Ha meg kellene neveznünk azokat a fogalmakat, társadalmi gyakorlatokat vagy a mindennapi életnek azokat a tárgyait, amelyek a legkitartóbban foglalták el a posztstrukturalista kritikai gondolkodás érdeklődésének középpontját az 1970-es évek végétől kezdve, akkor a testet és a testtel kapcsolatos jelölő gyakorlatokat kétségtelenül az elsők között kellene szerepeltetnünk. A posztmodern igyekszik feltárni az ember felépítésének anyagi alapjait, és általában véve elutasít és problematizál minden totalitást és totalizáló fogalomrendszert, legyen az a szubjektum homogenitásáról, a test uralhatóságáról vagy a jelentés áttetszőségéről alkotott társadalmi ideológia. A test a jelentésalkotás folyamatának megkerülhetetlen és kiindulópontot képező energiaforrása, a beszélő szubjektum rendszerének materiális alapja. Ez az alap különösen akkor válik a jelentésképző megismerő folyamatok tárgyává, amikor elbizonytalanodik, megkérdőjeleződik a társadalomnak a jelhez, a jelölés lehetőségeihez és garanciáihoz való viszonya. A test tehát, a szubjektum „leginkább kéznél lévő", de általában véve a leginkább tudattalanná tett alapja problematikus jelenlétté válik, valahányszor a társadalmi tudások rezsimje olyan ismeretelméleti válságba kerül, amikor a megismerés határai a testben, a testtel kapcsolatosan jelölődnek ki. Ebben a tekintetben, ahogy David Hillman és Carla Mazzio megjegyzik, a posztmodern ugyanolyan csillapíthatatlan érdeklődéssel fordul a test felé, mint a kora modern, azaz a korai újkor, amikor az ismeretelméleti átalakulások és bizonytalanságok egyik fő vonatkoztatási területe szintén a test volt.⁵ A kora modern szubjektum korábban ismeretlen intenzitással tapasztalja meg a test határainak, felbontásának, szétszedésének és összerakásának izgalmát, a posztmodern kezdeti szubjektum-elgondolásai pedig nemegyszer az ideológiai alávetettség megkerülésének útját, a szubverzió lehetséges terepét látják a testben, a test feletti rendelkezés visszavételében. Ha ezeket a reprezentációkat a kultúra szemiotikai tipológiájában vizsgáljuk, akkor hasonlóságok mutatkoznak abban, ahogy a kora modern és a posztmodern kor a testet az ismeretelméleti kísérletezések kitüntetett terepévé teszi.⁶ A test összetettsége ellenáll a rendszerbe foglalásnak, a szimbolikus rögzítettségnek, ezért a társadalmi-ideológiai parancs szerint meg kell feledkezni róla, ki kell iktatni a társadalmi beszédmódokból és a szubjektum önazonosságának érzetét megteremtő absztrakcióból, amely nem más, mint a cogito működése, és amelynek filozófiai uralma a korai újkor után, a kartéziánus humanizmussal veszi kezdetét.⁷ A test és a tudat radikális szétválasztásának eredményeképpen a modern nyugati filozófia a tizenhetedik század után hús és vér valóság nélküli, testtelen absztrakciókban horgonyozta le a jelentés és a megismerés metafizikus elméleteit.⁸

A testről szóló posztmodern apokaliptikus beszéd helyénvaló lehet, de csak részben. Ha a testet társadalmi szemiotikai képződményként fogjuk fel, lehetővé válik, hogy a test állapotával kapcsolatos aggodalom és törődés mögött felfedezzük azt a kísérletező és ismeretelméleti vállalkozást, amely párhuzamot mutat a kora modern és a posztmodern korban. A testről vallott különféle elgondolásokat el kell helyeznünk a kulturális periódusok összehasonlító szemiotikai tipológiájában, és így megvilágíthatjuk a testre irányuló figyelem és a kultúra általános szemiotikai hozzáállása között lévő kapcsolatot.⁹ Meglátásom szerint a test posztmodern vizsgálata és feltárása hasonlóságot mutat az emberi test belső szerkezete felé forduló kora modern anatómiai fordulattal.¹⁰ A posztmodern anatómia olyan ismeretelméleti válságra adott reakció, amely számos ponton hasonlóságot mutat a korai újkor átmeneti és bizonytalanságokkal teli periódusával, amikor a középkori „természetes rend" magas fokú szemioticitása megrendült, és a jelentés metafizikus garanciái kizökkentek helyükről. Természetesen egy bizonyos pontig bármely periódusról nyugodtan kijelenthetjük, hogy átmeneti és válságos korszak, de meggyőződésem szerint a kora modern és a posztmodern episztemológiai bizonytalanságai ennél nagyobb mértékben csengenek össze. Elég arra emlékeznünk, Montaigne hogyan vezeti be az emberi tudás természetéről folyó kora modern diszkurzusba a szkepticizmust és a relativizmust, és álláspontja milyen nagy hasonlóságot mutat Lyotard meglátásaival a nagy nyugati elbeszélések válságáról és delegitimációjáról, de nem áll távol Feyerabendnek a módszer ellen felállított érvrendszerétől sem.¹¹

Bryan S. Turner fentebb hivatkozott cikkében azt állítja, hogy az instrumentális racionalitás posztmodern válsága, amely a nagy nyugati kulcs-narratívák megkérdőjelezését eredményezi, párhuzamba állítható a kora modern kultúra manierista közegének hangulatával. Más kritikusok arra világítanak rá, hogy a barokk kezdete valójában válasz arra a kulturális és személyes válságra, amelyet a reformáció okozott Európában.¹² A kora modern–posztmodern párhuzamot tehát a két kor ismeretelméleti válságának hasonló jegyei alapján fogalmazhatjuk meg, és mindkét átmeneti, kérdésekkel teli korban a test válik az ismeretelméleti kísérletezés kitüntetett terepévé. A továbbiakban először a kora modern színházi hagyományokban, majd ezek posztmodern feléledésében értelmezem a test tematizálásának, megjelenítésének összefüggéseit.

Az európai reneszánszra, még pontosabban a vizsgálataim tárgyát képező angol korai újkorra a leginkább jellemző fogalom a keveredés. Keveredés úgy is, mint összetettebbé, heterogénné válás, és úgy is, mint felhígulás, az esszenciák, a biztosnak és csalhatatlannak vélt aromák feloldódása, új összetevők bekeveredése. Így vélekedik Jean Delumeau is a reneszánszról szóló munkájának elején: „A reneszánsz ennélfogva úgy jelenik meg előttünk, mint ellentmondások óceánja, szerteágazó törekvések olykor csikorgó koncertje – ahol egyszerű és bonyolult, tisztaság és érzékiség, irgalom és gyűlölet keveredik egymással."¹³

Hogy a folyadék képrendszerét még erősebben beemeljem okfejtésembe, emlékeztetni szeretnék arra is, hogy a kora újkori kultúra felhíguló, pontosabban rétegződő rendszerfogalmaira a likviditás dinamikája jellemzőbb, mint a szilárd elemek stabilitása. Az átmenet, a kulturális kizökkentség, az általános ismeretelméleti bizonytalanság közepette az önismeret, az önmegismerés problematikája a középpontba kerül. Ennek ugyanakkor nem pusztán az a magyarázata, hogy általában nagyobb hangsúly helyeződik a polgári szubjektum prototípusaként kialakuló reneszánsz egyénre (amely még nem indi-viduum), hanem az is, hogy ez a proto-individuum igyekszik a felszín és a mélység, a látszat és a valóság minden gondolati képződményt átható ellentétrendszerében a dolgok mögé, a testek mélyére látni. Igyekszik felfedezni a jelenségek fedőbőre alatt az áramlások rendszerét, a vér útjait. Anatomizál, és az anatómia az önmegismerés eszközévé válik. A tizenhatodik században ez az anatomizáló érdeklődés teremti meg az empirikus és racionalizáló kísérletezés alapjait, és úgy gondolom, hogy test és vér dialektikájának felfedezése az egész korai újkor metaforájaként alkalmazható.

Néhány évvel az Értekezés a módszerről megírása előtt, 1631 és 1632 fordulóján Descartes a hentesboltokat járta sorra Amszterdamban, hogy beszerezze a boncolási vizsgálataihoz szükséges állattetemeket. Ugyanebben az időben Rembrandt szintén Amszterdamban dolgozott addigi legfontosabb megbízatásán, a Tulp doktor anatómialeckéje című festményen. Bár tudomásunk nincs róla, elméletileg semmi nem zárja ki, hogy alkalmasint össze is talákoztak az egyik hentesüzletben, nyilvános anatómialeckén vagy a városi akasztófa közelében, a test társadalmilag szabályozott felmutatásának valamelyik helyszínén.¹⁴ Az azonban semmiképpen sem véletlen egybeesés, hogy a polgári berendezkedés filozófiájának kimunkálója testeket boncolt és az anatómiát tanulmányozta, miközben a meggazdagodás felé jó úton járó festő az anatómia-színház anatómiáját, a test felett őrködő orvosok polgári rendjét igyekezett vászonra vinni. A test megjelenítésének, felnyitásának, tanulmányozásának ideológiai irányítottság alá vonása egybeesik a kartéziánus filozófia szubjektumfelfogásának kialakulásával. Hosszú folyamat vezet ugyanakkor ehhez a kultúrtörténeti váltáshoz. A „tokba zárt ember" megjelenését megelőzi a korai újkor anatomizáló tekintetének kialakulása, az anatómiai színház és a színházi anatómia elterjedése, illetve más szavakkal: a véráram felfedezése az orvoslásban, és a vér képrendszerének térhódítása az irodalmi, főként a drámai/színházi kifejezésmódokban.

A testbe való be- és lehatolás története a tizennegyedik századtól a tizenhetedik századig szemlélteti, hogyan alakul át a társadalom általános jelelméleti irányultsága és az ember jelölő természetéről alkotott elképzelések rendszere. A test nyilvános faggatásának és szerepeltetésének három nagy intézményesített formáját ismerjük a középkor óta. A kivégzések és a színházi előadások mellett csaknem azonos fontossággal bír a harmadik nagy látványosság, az anatómia-színház.

A test és különösen a hulla, a kadáver számos ikonográfiai–emblematikai hagyománynak a toposza. A memento mori, az ars moriendi, az exemplum horrendum, a contemptus mundi, a danse macabre mind használtak olyan ábrázolásokat, amelyek központi kelléke a mulandóság és a halál metaforájaként álló test volt. Ezek az emblematikus megjelenítések a kora újkori kultúrában azért is ruházzák fel a testet fokozott jelentésességgel, mert a test és a lélek problematikussá vált kapcsolatában elképzelt ember mint mikrokozmosz az egész univerzumnak mint makrokozmosznak egyre problematikusabbá váló rendjét jelképezi.¹⁵ Az embernek a teremtésben, a kozmoszban és az önmagához való viszonyában elfoglalt helyével és szerepével kapcsolatban kialakuló kételyek a korábban egyetemesnek tekintett rend megingását visszhangozzák. A reformáció, a protestantizmus terjedése átírta a halálról és a haldoklásról alkotott vallásos meggyőződéseket, és a purgatórium teológiai elutasítása által keletkezett, traumatizálódó „hiányt" a meghalás és a haldokló vizuális megjelenítéseinek, a „jó halál" narratíváinak újabb divatjai töltik ki.¹⁶

Az ikonográfiai ábrázolások hagyományainak legösszetettebb alkalmazását a reneszánsz emblematikus színházban találjuk.¹⁷ A test tematizálása, a hullák kitermelése a reneszánsz színházban olyan megjelenítési eszköz, amely az ismeretelméleti válságra igyekszik egyfajta választ adni. Nem elégszik meg a közhellyé vált memento mori koponyájával, hanem metaszínházi tudatossággal kísérletezik a test felbontásával, a halál pillanatának elnyújtásával, az undor színpadra állításával, hogy ezen keresztül olyan totális hatást gyako-roljon a befogadóra, amely a tapasztalat és a jelentés közvetlenségét látszik eredményezni.¹⁸ A színház a jelölés kísérleti laboratóriumává válik. A test és a vér, a vad erőszak, a perverz szexualitás, a brutális csonkítás képrendszere később eltűnik az egységes szubjektum képzetére épülő polgári színházból. A színházi anatómia jelenléte választja el többek között a reneszánsz emblematikus színházat a későbbi polgári fotografikus-realista színháztól.¹⁹

A test jelenlétét leginkább a valódi anatómia-színházban tapasztalhatták a nézők, melynek története az első nyilvános boncolásokig, a tizennegyedik századig megy vissza. A nyilvános anatómialecke a reneszánszban olyan intézményesített társadalmi látványossággá vált, amelynek népszerűsége Londonban például a nyilvános színházéval vetekedett. Az anatómia-színház helyszíne természetesen a későbbi időszakokban az egyetem volt, a nagy egyetemek létrejötte előtt azonban gyakran használták a templomot erre a célra.²⁰

Az első dokumentált és orvostörténetileg jelentős boncolást Mondino de’ Luzzi hajtotta végre 1315-ben, Bolognában. Ekkor még csak orvostanhallgatók és bennfentesek szemlélték az eseményt, a tizenhatodik század első felére azonban a nyilvános boncolás intézményesült előadássá alakult, és az 1530-as években Padovában és Bolognában már több száz ember töltötte meg az állandó anatómia-színházakat. Az anatómia bemutatta, hogy a test ugyanolyan Isten által írt könyv, „liber corporum", mint a Természet Könyve. Ezzel ugyanakkor megtörtént az alapvető episztemológiai áttörés: megismerszik a test, a belsőség, amely eddig az ismeretek küszöbét jelentette, hiszen a test belsejére csak erőszakon keresztül (baleset, harci seb, kivégzés) lehetett pillantást vetni.

Az anatómia-színház igazi célja nem is a test feltárása és darabokra szedése, hanem pontosan az, ami ez után következik. Az anatómia maga a disszekciót követő folyamat, amelyben a testet az írásnak, a szabályzatnak megfelelően a magyarázaton keresztül újra összerakják, így szemléltetve az írás és az általános tanítás igazságát. A folyamat erősen ritualizált.²¹ A pápa ugyan már Mondino anatómiáját is szentesítette, az esemény mégis alapvetően rendellenes, erőszakot tesz Isten teremtményén, magyarázatra, jóvátételre szorul. Az anatómia-lecke tehát valójában olyan ritualizált drámai előadás, olyan „szent anatómia", amely a test megnyitásának jóvátételéről szól: ismeretelméleti kíváncsiság, melyet nyilvános megbánás követ.²² Az anatómia-színház előadása így valódi dráma, amelyben a test, az anatómus és a néző egyaránt szereplővé válik, hiszen potenciálisan mindannyian ilyen felboncolható szerkezetek vagyunk, megszerkesztettségünkben ugyanakkor az egész világ rendjét visszhangozzuk. Nem véletlen, hogy az „irodalmi" értelemben vett drámákat alkalmazó színház is rendszeresen tematizálta a testet, az anatómiai színházat színházi anatómiává téve.²³ Ha ugyanis belegondolunk, pontosan ilyen anatómiai előadásnak vagyunk tanúi az angol kora újkori színházi előadásokban is, amelyek az anatómia és az anatomizáló (ön)megismerés képrendszerére épülő drámákat állították színpadra. A reneszánsz színház mint társadalmi gyakorlat olyan anatómia-színházként működött, amelyben a katarzis problematikájával akkor tudunk számot vetni, ha olyan élményként közelítjük meg, amely a szubjektum kérdésessé vált önazonosságának, mibenlétének darabokra szedése és újra összerakása során alakul ki.

Dolgozatom elején a kora modern és a posztmodern között érzékelhető, főképpen ismeretelméleti változásoknak tulajdonítható hasonlóságból indultam ki. Megállapítottam, hogy a kultúra jelelméletével foglalkozó posztstrukturalista kutatásokban a nyolcvanas évek elejétől kezdve egyre több figyelem irányul arra a növekvő érdeklődésre és affinitásra, amellyel a posztmodern fordul a kora újkori kultúra felé. Ez az érdeklődés leginkább azokra a kora modern szövegekre és társadalmi gyakorlatokra irányul, amelyek a maguk korában úttörőnek vagy akár felforgatónak számítottak amiatt, ahogy az identitás technológiáit és a test belső tereit feltérképezték és tematizálták.

A kulturális regiszterek keveredésével a posztmodern és a kora modern kultúra között lévő párhuzam még inkább szembeötlővé válik, ugyanis a sokáig magas kultúraként kanonizált reneszánsz szövegek most a populáris kultúra árucikkeiként bukkannak fel. Egyúttal beleilleszkednek abba az általános dekanonizáló és újrakanonizáló folyamatba, amely megkérdőjelezi az eddigi olvasási eljárások és kitüntetett szövegkorpuszok szilárdnak vélt pontjait, áthelyez kultikussá vált vagy démonizált szerzőket, és beemel eddig kiszorított, előítéletekkel kezelt szövegeket.

A kora újkori szubjektivitással és én-formálással kapcsolatosan kitermelődő hatalmas szakirodalom kitüntetett témája, az emberi test központi szerepet foglalt el a „szubjektivitás felfedezésében" a tizenhatodik és a tizenhetedik század fordulóján.²⁴ A test faggatásának kora újkori kérdésfeltevései és ábrázolási hagyományai ugyanakkor nem csupán a posztstrukturalista szakirodalomban, hanem az általános posztmodern kulturális gyakorlatokban is visszaköszönnek, hiszen a testbe való behatolás egyre tematizáltabb a vizuális és narratív megjelenítésekben. Ha áttekintjük a bevásárlóközpontok, plázák, multiplex mozik, alternatív kiállítóközpontok vagy a bestsellerek képvilágát, szinte biztosra vehető, hogy találkozunk azokkal az elemekkel, amelyek fokozott jelenléte kapcsolatot teremt a kora modern és a posztmodern reprezentációs hagyományok között. Néhány példával szemléltetem az anatómiának ezt a heterológiai fordulatát.

A University of Oregon központi könyvtárának épületében a nyolcvanas évek végén nagy poszterrel találtam szembe magam, amely a Coriolanus színpadi előadását hirdette a következő felirattal: „A natural born killer, too." A Shakespeare-dráma főszereplője is született gyilkos, hirdette a plakát, és Oliver Stone filmjének címe máris a reneszánsz dráma piaci bevezetésének eszközévé vált. Öt évvel később a University of Hull könyvtárában arról olvastam újságcikkeket, hogy Londonban mentőautók álltak készenlétben a Titus Andronicust játszó színház bejáratánál, a szervezők ugyanis igyekeztek a véres sárban vergődő, megcsonkított Lavinia látványától elájuló nézőket minél hamarabb ellátásban részesíteni. Néhány évvel ezelőtt megtekintettem a csodált és gyűlölt Günther von Hagens professzor változatos korpuszokat felvonultató kiállítását Bécsben, és alighogy értesültem az anatómiai színház felállítására és a nyilvános boncolás hagyományának újjáélesztésére irányuló programjáról, egy moziban a plakátokról máris Hannibál, a Kannibál nézett farkasszemet velem óriási TITUS feliratok alól. Julie Taymor egy angol lord, Anthony Hopkins főszereplésével nagyjátékfilmet szentelt a Titus Andronicusnak, a Shakespeare-kánon évszázadokon keresztül legproblematikusabbnak tekintett darabjának.

A kánonalkotó ideológiák több évszázados kirekesztő hozzáállása, a kritikusok folyamatos megbotránkozása és megbélyegző elutasítása után a hetvenes évek óta a színpadi kísérletekben, az értelmezői közösségekben és az általános kulturális piacon egyaránt megújult az érdeklődés a kora újkori angol tragédiák iránt. Ennek okát nem pusztán abban kell keresnünk, hogy a posztmodern közízlés ugyanolyan előszeretettel fordul az erőszak és a horror megjelenítéséhez, mint a kora újkori közönség.²⁵ A Titus Andronicus és az egyéb bosszútragédiák iránt kialakuló újabb affinitást azoknak a kritikai diszkurzusoknak a tevékenységével is magyarázhatjuk, amelyek hosszú hallgatás után olyan kérdéseket tesznek fel, amelyeket az angol reneszánsz dráma is tematizál, de a korábbi kritikai közízlés figyelmen kívül hagyott vagy tudatosan ignorált.

Ami az újabb értelmezési kísérleteket illeti, megítélésem szerint a drámáknak ezzel az ellenállásával legjobban azok az előadásközpontú szemiotikai megközelítések boldogultak, amelyek igyekeztek ismét ahhoz a feltételezésszerűen helyreállított színpadi megjelenítési elvhez hozzárendelni a drámát, amelynek alapján eredetileg íródott.²⁶ Azok a híres vagy elhíresült részek, amelyek hagyományosan felháborodást, undort vagy akár röhejt váltottak ki a modern közönségben, egymáshoz kapcsolódó képek rendszereit keltik életre, amennyiben a reneszánsz emblematikus színház reprezentációs logikájának megfelelően értelmezzük őket. Az angol reneszánsz bosszútragédiák színpadra állításai során például a rendezők természetesen a túláradó erőszak megjelenítését tartották a legnagyobb kihívásnak. A szimbólumok bonyolult sorozatával végzett stilizálás és a több vödörnyi színpadi vérrel felkeltett naturalista látvány egyformán alkalmatlannak tűnik a drámák színpadi természetének felfedésére.

A bosszúálló tragédiájában Vindice a parázna herceget méreggel megrohasztja, nyelvét tőrrel a földhöz szegezi, szemét kitolni készül, miközben arra kényszeríti, hogy végignézze, ahogy a szomszéd szobában fattyú fia felszarvazza őt feleségével. Az ateista tragédiájában a bosszúálló kezében valahogy megfordul a fejsze, és saját magát fejezi le hirtelenjében. Az Amalfi hercegnő című tragédiában testrészeket küldenek levélként, ahogy a Titus Andronicusban is, a Lear királyban pedig a jó öreg Glosternek egyszerűen kitapossák mindkét szemét. A tizenhetedik század végétől egészen a legújabb kritikai törekvésekig dekadens, perverz sületlenségnek tartották az ilyesfajta drámákat.

Ha saját reprezentációs elvárásainkkal olvassuk a példaként kiragadott Titus Andronicust, a szöveg helyenként már-már idegesítővé válik. A kritikusokat és a rendezőket leginkább foglalkoztató, nehezen magyarázható részek egyike Titus testvérének monológja (2.iv). A darab egyik dramaturgiai fordulópontján, Lavinia „megtalálásánál" Marcus, mielőtt bármi ténylegeset is cselekedne, negyvenhét soron keresztül ecseteli, milyen elborzasztó látványt nyújt unokahúga, akit Tamora fiai megerőszakoltak, majd kezeit levágták és nyelvét kitépték. Marcus túláradó retorikája teljességgel idegennek és alkalmatlannak tűnik egy olyan helyzetben, amikor az ember mindenekelőtt ösztönösen és kétségbeesetten segítségért kiáltana vagy elsősegélyt nyújtana, ahogyan erről a színész Terry Kraft is beszámol, amikor a próbák során kialakuló szituációkat írja le.²⁷ Más hozzáállás alakulhat ki azonban bennünk a színpadi megjelenítéssel szemben, ha a Titus Andronicus emblematikus színpadának képrendszerében elhelyezve a fájdalom és a megismerés felnagyított emblémájaként, tableau miserabilisként értelmezzük Lavinia vérző, megcsonkított testét. Ezt az értelmezést már nem zavarják meg olyasfajta aggályok, hogy miképpen élhette túl Lavinia a szörnyű vérveszteséget, és miért nem látta el sebeit késlekedés nélkül a nagybátyja.

Az erőszak és az erőszaknak alávetett test színpadra állítása sokféle energiából táplálkozott. Fokozódó kíváncsiság és fürkésző kutatás tárgyává vált az ember testi, anyagi felépítménye mint az új, kora modern típusú zárt identitásnak, a kialakulófélben lévő, Norbert Elias által homo claususnak nevezett újkori szubjektivitásnak a területe.²⁸ Az identitásnak mint az emberben belsőleg elhelyezkedő és belülről fakadó dolognak a gondolata új elképzelés a kora újkori kultúrában, amely a későbbi racionalizmussal és a kartéziánus diszkurzussal megszilárduló „cogito" szubjektivitásának felbukkanását jelzi. A belsővé tételnek ez a folyamata olyan kihívás, amelyben a reneszánsz dráma számos karaktere elbukik: a szubjektivitásnak két lehetséges típusa között ingadoznak, és végül köztes, folyékony, vérző szubjektumokká válnak a korábbi, Isten által garantált, metafizikus önazonosság, illetve az újabb, önrendelkező szubjektumtípus alternatívái között.²⁹

A reneszánsz ismeretelméleti válságára adott reakcióként értelmezett, erőszakot és borzadályt megjelenítő technikák hátterében ott van tehát az a kulturális késztetés is, amely a felszínek alá, a külcsín mögé akar hatolni. Ezzel az anatómia azokba a sebekbe kíván belevájni, amelyek vizsgálata (főképp vallásos kódok miatt) korábban tiltva volt. Ahogy korábban már vázoltam, a kora újkori kultúrának két populáris intézménye elégítette ki elsősorban ezt a kíváncsiságot. Valódi sebek, vágások és sebészi beavatkozások fedték fel a közönség számára a test titkait az anatómia-színházban, míg a drámai színházakban metaforikus testeken ejtett emblematikus sebek tematizálták ezt a kulturális érdeklődést.

Az identitás titkainak terepeként elképzelt emberi belső iránt kialakuló kora modern érdeklődés beszédes példáját olvassuk Sir Philip Sidney Defense of Poesy című művének a komédiát és a tragédiát tárgyaló részében. Sidney úgy vélekedik, hogy a dráma alkalmazásának megvannak a megfelelő módjai: a helyesen alkalmazott tragédia „a legnagyobb sebeket nyitja meg", és feltárulkoznak általa azok a fekélyek, amelyeket egyébként szövetek takarnak.³⁰ Ezek a fekélyek természetesen a társadalom testén és a kora újkori egyén identitásán esett sebeknek a metaforájaként is olvashatók. A bosszúálló tragédiájában Vindice arra tesz ígéretet, hogy a buja herceg lelkét kínokkal megtűzdelje, ezt azonban a reneszánsz színház általános törekvésének metaforájaként is értelmezhetjük. Az anatomizálás, ahogy a színház „vérszemet kap", lefosztja a bőrt, a húst, az álarcok rétegeit a korai újkor individuumáról, de folyamatosan tematizálja azt a bizonytalanságot is, amely körülveszi a vérző szubjektum összerakhatóságát. Visszakanyarodva a folyadékok kérdéséhez: az önmegismerés és az összerakhatóság problémája természetesen kapcsolódik az ember testében lévő folyadékok, azaz nedvek egyensúlyához is.

A színház anatómiai hagyományait és a testre irányuló beható figyelmet azok a posztmodern törekvések elevenítik fel, amelyek a 20. század második felétől a művészeti formák és az elméleti erőfeszítések területén egyaránt módszeresen kísérleteznek azzal, hogy ismét számot vessenek a test materiális valóságával. A performanszokban felnyitott, át- és átformált test, a kísérleti színházak megjelenítési technikái, a filmeken tudatosan tematizált testiség és erőszak ugyanúgy ide tartoznak, mint a német Günter von Hagens professzor által legújabban felelevenített anatómia-színházi gyakorlat és a test szemiotikájáról az utóbbi két évtizedben megszületett könyvtárnyi szakirodalom. Ismét a társadalmi anatómia tárgyává válik a szubjektum teste, Hagens professzor kiállítását Japánban több mint egymillió ember tekintette meg, Londonban anatómia-színház mutatkozott be, de a posztmodern kultúra ismeretelméleti válságára még nem születtek meg azok a válaszok, amelyek alapján megjósolhatnánk, pontosan milyen színházi anatómiákban látjuk viszont az elkövetkezendő évtizedekben ezt a testet.

Ami a posztmodern dráma és színház identitással és szubjektivitással kapcsolatos kérdésfeltevéseit illeti, úgy tűnik, hogy a posztmodern karakterek, ha egyáltalán beszélhetünk ilyenről,³¹ ugyanazzal a kihívással birkóznak sikertelenül, mint amibe a kora modern drámák főszereplői is belebuknak. Nem képesek magukévá tenni a zárt, homogén identitásnak azokat az előregyártott kulturális mintáit, amelyeket az ideológia felkínál számukra, és anatomizáló figyelmük saját belsejükre, plurálissá vált identitásukra, megkérdőjeleződött, mozaikszerű önazonosságukra irányul. A posztmodern drámára is áll Sidneynek az az elképzelése, hogy az irodalom megfelelő működése anatomizáló, boncoló, feltáró munkát eredményez, és ennek a munkának leghatékonyabb társadalmi kifejezőeszköze a jelölés, a reprezentáció mindenkori kísérleti terepe, a színház. A jelenségek belsejének feltárására irányuló és gyakran a testre összpontosított kísérlet sokszor a felnyitás, az erőszak, a csonkolás eszközeit használja megjelenítési eljárásként, így próbálva az abjekció hatásán keresztül megkérdőjelezhetetlen, közvetlenebb jelentést, illetve hatást elérni a befogadóban. Az erőszak mint reprezentációs technika a kora modern és a posztmodern színpadon egyaránt a kor ismeretelméleti bizonytalanságára, válságára adott reakció: azt a kulturális késztetettséget fejezi ki, amely a látszat, a dolgok bőre mögé próbál hatolni, és a társadalom sebeibe váj bele. A kora modern színház olyan sebeket nyit fel az egész szimbolikus rend metaforájaként működtetett emberi testen, amelyeket korábban vallásos tiltás zárt el az emberi kíváncsiság elől, míg a posztmodern performansz-színház a feledésbe merült, elfojtott, eltagadott test bőrét hasítja fel, ismét láthatóvá téve a szubjektum anyagiságát.

A szubjektivitás feltördelése és kiüresítése, valamint az abjekt test megjelenítése egyaránt fontos néző-bevonó színházi technikaként működik a posztmodern kísérleti színházban is. A posztmodern társadalmak szemiotikai diszpozíciója olyan dilemmákkal szem-besül, amelyek jelentős analógiákat mutatnak a kora modern kor kérdéseivel. A rendezett és teleologikus világmodell kizökkenése után a kora modern és a posztmodern periódus egyaránt a garantált ismeretelmélet hiányával küszködik. A modernizmus befejezetlen projektuma olyan posztmodern kételyekhez vezet, amelyek megingatják a felvilágosodás örökségének lelkesedettségét, miközben a megismerő, gondolkodó szubjektum státusa és valósághoz való viszonya kérdésessé válik. A posztmodern dráma és színház reprezentációs technikái, akárcsak a kora modern drámákban, a karakter-pozíciók felbomlasztásával, a rögzült jelentés- és identitás-elvárások megtagadásával igyekeznek a verbálisnál súlyosabb hatást gyakorolni a nézőre. Három jellegzetesen posztmodernnek tekinthető szerzőre utalva szeretném a továbbiakban szemléltetni ezeket a technikákat.

A fentiek összetett, rendkívül sűrített működtetését találjuk az afro-amerikai feminista írónő, Adrienne Kennedy egyfelvonásosaiban, amelyek szinte összegezni látszanak a posztmodern dilemmákat. A Funnyhouse of a Negro hőse, Negro-Sarah négy másik alakkal van körülvéve (Habsburg hercegnő, Victoria Regina királynő, Jézus és Patrice Lumumba), akik a színpadi utasítások szerint mind az ő egyik énjét („one of herselves") képezik.³² A bagoly válaszol (The Owl Answers) című drámában az összes karakter pluralizálódik, több emblematikus identitástípusból állva össze, így például a főszereplő „Ő, aki Clara Passmore, aki a Száz Mária, aki a Fattyú, aki a Bagoly".³³ Ebben a darabban nemcsak a szereplők, hanem a helyszínek is több részből adódnak össze. A darab elején „[a] helyszín egy New York-i metró a londoni Tower egy harlemi hotel a Szent Péter Bazilika". Kennedy drámáiban a szereplők úgy jelennek meg, mint diszkurzív identitás-nyomok pillanatnyi találkozási pontjai, olyan összerakott szubjektumok, amelyek különféle hagyományokból és emblematikus erővel rendelkező kulturális képvilágokból, a faj, a kultúra, a vallás és a pozíció markereiből táplálkoznak. Néger Sarah és Clara Passmore kétségbeesetten próbálják megképezni saját identitásukat, amelyről folyton kiderül, hogy csupán intertextek törékeny metszéspontja. Ez az intertextuális identitás előtérbe állítja azt a posztstrukturalista felismerést, hogy a szubjektivitás nem a beszélő szubjektum valamilyen belső, eredendő, történelem feletti központjából fakad. Hatalmi technológiák termelik ezeket az identitásokat, melyek olyan társadalmi pozíciókba helyeznek bennünket, ahol azokhoz az identitásnyomokhoz férünk hozzá, amelyek létrehozzák az általunk viselt maszkokat. Így válnak folyamatban lévő szubjektummá (subject-in-process) a posztmodern drámának ezek a kiüresített szubjektumai, és olyan hatást érnek el a színpadon, amely a nézőt is próbára teszi, válságba sodorja. Jelentésképző tevékenységünk, ami ego-pozíciónk alapja, elveszti szilárd talapzatát a kétértelműségek, bizonytalanságok, pluralitások által, a nevek, referenciák, allúziók, cselekményszintek szövevényében. Elutasítva azt az illúziót, hogy a szuverén szubjektum képes lenne a valóságot kényelmesen feldolgozni és kezelni a (drámai) reprezentáción és lezáráson keresztül, ezek a drámák a szubjektum heterogenitását tematizálják, és megtagadnak minden olyan lezárást, amely teleologikus kielégülést nyújthatna a befogadónak.

Kennedy drámái az automatizálódott jelentésképzés ellen dolgoznak, ugyanúgy, mint a prototipikus posztmodern darab, Heiner Müller Hamletgépje, amelyben a főszereplő támadást intéz nemcsak saját neve ellen, amely a nyugati kánon és az identitás-termelés kulturális gyakorlatainak emblémája, hanem a dráma, a szöveg ellen is, amelybe be van ágyazva. Ez a metaperspektíva azt az iróniát világítja meg ugyanakkor, hogy egyetlen szubjektum sem rázhatja le magáról a szimbolikus rend törvényeit és meghatározottságát, ahogy a szereplő sem törhet ki a darab keretei közül, még akkor sem, ha éppen maga ellen lázad: „Nem vagyok Hamlet?A drámám nem játszódik többé le."³⁴ A Hamlet-karakter önboncoló anatómiája is eredménytelen marad: hiába akar saját vérében, ürülékében menedéket venni, fogva tartják a fogyasztói társadalom ideologizált kellékei, és legfőképpen maga a drámaszöveg, amelynek szereplője.

Hasonló iróniát találunk Caryl Churchill Cloud 9 című drámájában, amelyben a karakterek a társadalmi nemek és az abjekció technológiáin keresztül nyerik el szerkezetüket. A fekete szubjektumokat arra ösztökéli a berendezkedés, hogy fehérek próbáljanak lenni, a nőket arra, hogy férfiként gondolkodjanak, és mindez azt eredményezi, hogy teljesen vakká válnak szubjektivitásuk feltételeinek meglátására.³⁵ Nincsenek tudatában annak, hogy átestek már a teljes metamorfózison: a színpadon ugyanakkor ezt a lejátszódott átalakulást fejezi ki az az elrendezés, hogy a feketét fehér színész, a nőt pedig férfi színész alakítja. Ahogy Slavoj Žižek rámutat, mindenfajta ideológiának az az előfeltétele, hogy a szubjektumok teljesen vakok az ideológia természete és mindent átitató jelenléte iránt.³⁶

A posztszemiotikai nézőpont megmutatja, és ezt kívántam a fenti néhány példával szemléltetni, hogy a szubjektum heterogenitása és anyagi felépítettsége az általános ismeretelméleti válságból fakadó legtematizáltabb probléma a kora modern és a posztmodern drámában egyaránt. A posztmodern színház, a kora modernhez hasonlóan, ugyanúgy alkalmazza az identitásszerepek megsokszorozásának technikáját, mint az erőszak és az abjekció megjelenítését, a szubjektum és a test anatomizálását. Elég, ha arra a vonulatra gondolunk, amely a jelentés- és identitásvesztésnek az abszurd dráma által elindított problematizálásától a korai Artaud könyörtelen színházán és Kantor halálszínházán keresztül a posztmodern performanszok rituális csonkolásaihoz, a francia Orlan művészetté tett önplasztikai látványműtéteihez, Karen Finley testszínpadához, David Cronenberg és Peter Greenaway filmjeihez vagy a német Hagens professzor huszonegyedik századi újabb anatómiai színházához és kiállításaihoz vezet.³⁷ A látvány és a reprezentációs eljárások logikáját és ideológiai hátterét feltáró szemiográfiai megközelítés arra is rálátást kínál számunkra, hogy a poszmodern nem szenzációkeltésből vagy rossz ízlésből fordul ismét egyre nagyobb érdeklődéssel a modern kánonban oly sokáig marginalizált kora modern tragédiák, a bosszútragédiák és a manierista, „dekadens" melodrámák felé.³⁸ Ha a két korszak bizonytalan, kétségekkel teli szemiotikai alapállását tekintjük, pontosabb képet kapunk arról, miért válik ismét kedvelt darabbá a posztmodern kritika, a színház és a film számára a Titus Andronicus, amelyről évszázadokig próbálták azt hinni, hogy nem is Shakespeare írta, és nem lehet helye semmiféle irodalmi-kulturális kánonban.

Akárcsak a nemzetközi színházi életben, a Titus Andronicus magyarországi színházi recepciójában is fordulat állt be az utóbbi tíz évben. A jelenség meglátásom szerint fokmérője annak, ahogy a hazai rendezői gyakorlat fogékonnyá válik az újrakanonizáló posztmodern irányzatokra ugyanúgy, mint azoknak a megjelenítési technikáknak a felelevenítésére, amelyek a test és a szubjektum együttes anatomizálására épülnek.

A jelen dolgozatnak az előadásszövegek teljes elemzése természetesen nem képezheti részét. A továbbiakban csupán néhány olyan dramaturgiai kulcsjelenettel kívánok foglalkozni, amelyek színpadra állítása kihívást jelent a fotografikus, realista polgári színház uralkodó hagyományának.

A Kaposvári Csiky Gergely Színház előadásában, a darab középponti jelenetében a megcsonkított, megerőszakolt Lavinia vonagló, néma agóniája különleges kúszó, vízszintesre redukált tánccá áll össze a vérvörös háttérkép előtt, amely úgy izzik, mint egy átvilágított, felnagyított szülőcsatorna. A szájában felgyülemlett vért, amely kitépett nyelve helyét foglalja el, az őt felfedező Marcus tenyerébe köpi. Így a színpad hatalmas, felnagyított emblémát képez a darab központi témájáról, a káoszról, a rend felbomlásáról, hiszen a nőiség nullává redukált jelképe a patriarchális rend letéteményesének kezét szennyezi be. Ez a jelenet az egész előadáson végigvonuló, fokozatosan erősödő, anatomizáló emblematikus háló része, melynek szimbolikus elemei a vér, a kéz és az üreg. Kapcsolódik hozzá az a rész, amelyben Lavinia néma szájában, fogai közé szorítva viszi le a színpadról a hatalom fallikus jelvényét, apja levágott kezét, valamint az a zárójelenet, amelyben az ellenséges Tamora szájüregéből ugyanúgy csordul ki a vér, mint korábban az áldozattá vált Lavinia szájából. A kaposvári produkció nagyszerűen veszi észre ezeket a kapcsolódási pontokat, és a test rendkívül erős hatást kifejtő színpadi megjelenítésein keresztül megőrzi a dráma eredeti, kora modern anatomizáló szerkezetét.

A Budapesti Shure Kamaraszínház produkciója kisebb térben volt kénytelen berendezkedni, és talán ez az oka annak, hogy inkább a stilizálás eszközeit választja. Ennek az előadásnak is sikerül megteremtenie a darab jellegzetesen macabre, haláltánc-szerű hangulatát, de nem a testek felbontásával, hanem azok bábszerű szerepeltetésével, egy olyan színpadi térben, amelyet a sötétség, a tapogatózás, a homály hangulata ural. A színpadi tér berendezése kihasználja a kora újkori angol emblematikus színház vertikális ábrázolási logikáját, amely a darabok kozmoszát három részre osztja: a csapóajtó alatti rész az alvilág, a sátán birodalma, a színpad a halandó ember világa, míg a színpad feletti, esetleg erkélyes, trapézos tér a természetfeletti, az istenek világa. A Kamaraszínház előadásának motorja, Áron a csapóajtón keresztül, mintegy az alvilág követeként érkezik. A felső dimenziót, Isten világát azok a folyadékkal töltött léggömbök lepik el, amelyek véredényekként lógnak a szereplők feje felett, és kipukkasztásuk hivatott stilizáltan megjeleníteni az egyes karakterek kivégzését, megkínzását, Áron cselszövéseinek működését. Az előadás vertikumában tehát teljes átjárás teremtődik „ég és pokol" között.

A Gyulai Várszínház előadása szintén olyan felépítményt alkalmaz, amely megjeleníti ezt a vertikumot: a karakterek fölé magasodó tornyok teteje és a holtak hangjától visszhangzó, csapóajtó alatti mélység között feszül ki az előadás, bár a rendezés nem gondoskodik az átjárhatóság tematizálásáról. Azonban kétségtelenül ez az előadás koncentrál a leginkább a horror, az abjekció, a test anatomizálásán keresztül elérhető hatásokra, szinte a végsőkig hajszolva nemcsak a megdöbbentő megoldások lehetőségeit a darabban, hanem az ezekhez kapcsolható, folyamatosan groteszk felhangokat eredményező iróniát is. A tragédia utolsó jeleneteit, amelyeket videókivetítőn láthatunk, egy húsfeldolgozó üzemben vették fel, ahol Titusz a kicsempézett, hideg termeken át- és áttaszítja az áldozatait szállító hentescsillét, egyfajta groteszk, posztmodern pokoljáráson kalauzolva bennünket, hogy aztán a végén belökje Tamora két fiát a nagy darálóba. Mikor Tamora a végső színben a szájához emeli, majd az ősanya mohóságával telhetetlenül habzsolni kezdi a fiai húsából készített, vértől tocsogó irdatlan pástétomot, a nézők zsigeri reakcióit a jelentés határain túlról, a szemiotikus khóra motilitásából táplálkozó energiák igazgatják.³⁹ Akárcsak a londoni színházakban a kilencvenes évek közepén, a Gyulai Várszínház nézőterén is ájultak el nézők.

A Titus Andronicus nemzetközi és hazai reneszánsza csak egy példa a sok közül, amellyel a kora modern anatómiai érdeklődés posztmodern reneszánszát szemléltethetjük. A korai újkor felfedezi a testet, és színpadra állítja az emblematikus és anatómiai színházban, hogy határait megnyitva a test mélységeiben kutasson a teremtés titkai, a végső jelentések után. A felvilágosodás diszkurzusainak fedőrétegei alól a posztmodern ássa elő és nyitja fel ismét ezt a testet, nem szabad azonban elfeledkeznünk arról sem, hogy ekkorra a test már a fogyasztói társadalom „idióta szubjektumának" kiapadhatatlan örömforrásává is vált.⁴⁰ A test az alapja annak a téves ideológiai felismerésnek, amelyen keresztül a szubjektumot fogva tartja a test ígérete, ami az élvezetnek, az ideológia elől való menekülés lehetőségének ígérete. Az ilyesfajta menekülési útvonalakat, az ellenállás látszólagos terepeit ugyanakkor mindig az ideológiai berendezkedés termeli ki, hogy egyidejűleg rögtön be is kebelezze saját szubverzióját. Ezért is válik az 1990-es évekre általánossá a posztmodern performanszokban és előadás-elméletekben az a felismerés, hogy a színpadi test közvetlen jelenlétet teremtő ereje csak utópia, ábránd.⁴¹ A posztmodern performansz-színház nem arra vállalkozik tehát, hogy a jelenlét közvetlenségét teremtse meg a test anatómiája által, hanem arra, hogy emlékeztesse a szubjektumot saját test-képeinek, az „én" társadalmi „bőreinek" konstruált természetére.⁴² Mivel a hirdetéseken, társadalmi képvilágokon, előregyártott sémákon keresztül a test a posztindusztriális társadalom hatalmas anatómia-színházában ismét semlegessé válik, a radikális posztmodern anatómiának az lesz a feladata, hogy alternatív reprezentációkon, performansz-színházi hatásokon keresztül lecsupaszítsa ezt a mediatizált testet. Ez a radikális színházi anatómia, legyen az Julie Taymor mozifilmje, a Gyulai Várszínház előadása vagy Günter von Hagens boncszínháza, meglátásom szerint ugyanúgy új státust kölcsönöz a testnek, mint ahogy a kora modern ismeretelméleti kíváncsiság mutatta azt fel, még mielőtt rákerült volna az a bizonyos kartéziánus tok.

 

Jegyzetek

1 A heterológia kifejezést de Certeau terminusa és munkái alapján vélem használni, és a mindennapi élet gyakorlataira utalok vele. Vö. Michel de Certeau: The Practice of Eeveryday Life (University of California Press, 2002, Steven Rendall ford.); Michel de Certeau: Heterologies. Discourse on the Other (University of Minnesota Press, 1986).

2 Bryan S. Turner: „Recent Developments in the Theory of the Body" in: M. Featherstone–M. Hepworth–B. Turner (szerk.): The Body: Social Process and Cultural Theory (Sage Publications, 1991), 1–36. Magyarul: „A test elméletének újabb fejlődése", in: A test. Társadalmi fejlődés, kulturális teória (Budapest: Jószöveg Műhely Kiadó, 1997), 7–52. „[...] létezik egy bizonyos nézet a test 1980-as évekbeli újrafölfedezéséről és arról, amit talán az aggodalom politikájának nevezhetnénk. A test újra apokaliptikussá vált, gondoljunk csak az olyan fenyegetésekre, mint a kémiai hadviselés, a természetes élőhely elpusztítása, a HIV- és AIDS-járvány [...] Ezeket a politikai aggodalmakat, mint az várható volt, a szociológiában a testinváziók apokaliptikus elméletei reprodukálták." 37.

3 Vö. Michel Foucault: „Sexuality and Solitude", in: Marshall Blonsky (szerk.): On Sign (Baltimore: The Johns Hopkins U. P., 1985), 365–372. Magyarul: „Szexualitás és egyedüllét", Helikon, 1995/1–2. (Posztszemiotika), 42–49.

4 Később és eleinte jobbára csak az elméletben érik be az a meglátás, hogy a reprezentáció soha nem válthatja be a jelenlét, a prezencia ígéretét, és a test tapasztalata is mindig közvetített, szimbolikusan, azaz ideológiailag kódolt, tehát nem lehet a teljesen szuverén tapasztalat forrása. A reprezentáció bezáródásáról, a prezencia felkeltéséről alkotott elképzelések kritikájához lásd: Jacques Derrida: „A kegyetlenség színháza és a reprezentáció bezáródása", Gondolat-jel, 1994/1–-2. Derrida írása azóta alapvető számvetéssé vált abban a posztstrukturalista diszkurzusban, amely elveti a színpadi jelenlét közvetlen élményének gondolatára épülő, úgynevezett „ontológiai én-színházak" programját. Vö. Elenor Fuchs: The Death of Character. Perspectives on Theater After Modernism (Bloomington: Indiana University Press, 1996), 48.

5 D. Hillman–C. Mazzio: „Introduction: Individual Parts", in: David Hillman–Carla Mazzio (szerk.): The Body in Parts. Fantasies of Corporeality in Early Modern Europe (London and New York: Routledge, 1997), xii.

6 Jurij Lotman kultúraszemiotikájában a felvilágosodás-típusú világmodellbe való átmenet eredményét a valóság deszemiotizálódásaként írja le, amikor az új világmodell lassú felbukkanásával a valóságelemek elvesztik eleve garantált, az isteni eredetből adódó jelentésüket. Az ikonikus természetű középkori valóság deszemiotizálódik, és ezzel együtt a jelölés is homogenizálódik: az allegória, az embléma, a többjelentésűség gyanússá, haszontalanná válik. Az átalakulás, az átmenet idején ugyanakkor felfokozott szemiotikai intenzitással keresi a társadalom az újabb ismeretelméleti eszközöket, a valóság újfajta megismerési lehetőségeit, és ennek a tevékenységnek kitüntetett kísérleti terepe a test. Meglátásom szerint ugyanilyen ismeretelméleti kísérletezésnek vagyunk tanúi a posztmodernben is. Lásd Jurij Lotman: „Problems in the Typology of Cultures", in: D. P. Lucid (szerk.): Soviet Semiotics (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1972), 214–220.

7 „This is Descartes’s error: the abyssal separation between body and mind, between the sizable, dimensioned, mechanically operated, infinitely divisible body stuff, on the one hand, and unsizable, undimensioned, un-pushpullable, nondivisible mind stuff; the suggestion that reasoning, and moral judgement, and the suffering that comes from physical pain or emotional upheaval might exist separately from the body." Antonio Damasio: Descartes’s Error: Emotion, Reason, and the Human Brain (Putnam’s, 1994), 249. Idézi Michael C. Schoenfeldt: Bodies and Selves in Early Modern England. Physiology and Inwardness in Spenser, Shakespeare, Herbert and Milton (Cambridge: Cambridge U. P., 1999), 10.

8 „Our philosophies of language, embodiments of the Idea, are [...] static thoughts, products of a leisurely cogitation removed from historical turmoil, persist in seeking the truths of language by formalizing utterances that hang in midair, and the truth of the subject by listening to the narrative of a sleeping body [...] a body in repose, withdrawn from its socio-historical imbrication, removed from direct experience. [...] the kind of activity encouraged and privileged by (capitalist) society represses the process pervading the body and the subject." Julia Kristeva: Revolution in Poetic Language (New York: Columbia University Press, 1984, M. Waller ford.), 15.

9 „A színház és a színházi előadásra írt dráma természetéből fakadóan mindig reprezentációs problémákat szólít meg és tematizál, ugyanis a színház maga egy megoldhatatlan reprezentációs dilemmával, a jelenlét lehetetlenségével szemben folytatott játék. A színház annak a jelenvalóságát próbálja felkelteni, ami nincs jelen: az ilyesfajta kísérlet lehetőségébe vagy lehetetlenségébe vetett hit erősen jellemzi az adott kultúra szemiotikai diszpozícióját." Kiss Attila Atilla: „A szemiográfiáról", in: Ármeán Otília, Fried István, Odorics Ferenc (szerk.): Irodalomelmélet az ezredvégen (Budapest, Szeged: Gondolat Kiadói Közalapítvány–Pompeji, 2002), 150.

10 „[...] early moderns, no less than postmoderns, were deeply interested in the corporeal ‘topic’." David Hillman & Carla Mazzio, i. m., xii.

11 Montaigne emberről alkotott felfogása hasonlóságot mutat a decentrált posztmodern szubjektum elméleteivel. Hangsúlyozza, hogy nincs bennünk semmi állandó, és tudásunk minden formája szubjektív, relatív, állandótlan. Nem véletlen, hogy Hauser Arnold a manierizmus én-felfogását szemléltető könyvfejezetéhez Montaigne-től kölcsönzi a címet: „A hullámzó-változó Én", in: Hauser Arnold: A modern művészet és irodalom eredete. A manierizmus fejlődése a reneszánsz válsága óta (Budapest: Gondolat, 1980), 69–72.

12 Christine Buci-Glucksmann: Baroque Reason : The Aesthetics of Modernity (Sage Publications, 1994); Nigel Llewellyn: The Art of Death (London: Reaktion Books, 1992).

13 Jean Delumeau: Reneszánsz (Budapest: Osiris, 1997), 10.

14 Jonathan Sawday: The Body Emblazoned. Dissection and the Human Body in Renaissance Culture (London and New York: Routledge, 1995), 148.

15 „[...] it is no longer possible to assert the underlying unity of all things once the central principle of the cosmos, the human subject, has been so radically dissected." Sawday, i. m., 146.

16 „The ending of Purgatory thus caused grievous psychological damage: from that point forward the living were, in effect, distanced from the dead. [...] To balance the traumatic effect of the loss of Purgatory the Protestant churches gradually developed the theory of memoria, which stressed the didactic potential of the lives and deaths of the virtuous." Llewellyn, i. m., 27–28.

17 „Az Erzsébet-kori színház tehát a szoros színpad–közönség kapcsolatra, a közönség által birtokolt emblematikus kódokra, a nézők együttműködésére és szemiotikai diszpozíciójára épült. [...] Az emblematikus színházat úgy határozhatjuk meg, mint a színházi kommunkiáció olyan speciális módját, melyben az előadás-szöveg erősen konnotatív jelek által alkotott részszövegekből áll." Kiss Attila Atilla: „A tanúság posztszemiotikája az emblematikus színházban", in: uő: Betűrés. Posztszemiotikai írások (Szeged: Ictus–JATE Irodalomelmélet Csoport, 1999), 31–86. 64.

18 Az erőszak és az abjekt test szemiotikájához az emblematikus színházban lásd: Kiss, i. m., 71–86.

19 A test jelenlétének elfojtása az, ami megteremti a modernitás üres, absztrakt szubjektivitását („the deadly subjectivity of modernity"). Vö. Francis Barker: The Tremulous Private Body: Essays on Subjection (London: Methuen, 1984), 114. A két színház, a reneszánsz és a polgári realista színpad reprezentációs logikája között lévő különbség megfeleltethető a Lotman rendszerében leírt magas szemioticitású középkori, illetve az alacsony szemioticitású felvilágosodás-típusú világmodell között lévő különbségnek.

20 Az egyik leghíresebbé váló, állandó anatómia-színházat az 1580-as években alakították ki Leidenben, egy templom belsejében. A helyszín már csak azért sem lehet meglepő, mivel a felboncolt testet a maga összetett harmóniájában az isteni teremtést szemléltető templomnak tekintették. Vö. Sawday, i. m., 75.

21 Vö. Luke Wilson: „William Harvey’s Prelectiones: The Performance of the Body in the Renaissance Theater of Anatomy", Representations 17, Winter 1987. 62–95.

22 „...we can also begin to understand the ritualistic drama which surrounded the Renaissance anatomy demonstration: the careful allocation of seats according to social rank, the playing of music (as at Leiden and Padua) during the dissection, the procession which heralded the entrance of the anatomists." Sawday, i. m., 75.

23 Angliában az első igazi anatómia-színház megépítésére Inigo Jones, a híres színházi építész kapott megbizatást 1636-ban.

24 A legfontosabb munkák közül a jelen írás a fentebb idézettek mellett a következőkre támaszkodik: P. S. Spinrad: The Summons of Death on the Medieval and Renaissance English Stage (Ohio State University Press, 1987); Valerie Wayne (szerk.): The Matter of Difference: Materialist Feminist Criticism of Shakespeare (Ithaca: Cornell University Press, 1991); Derek Cohen: Shakespeare’s Culture of Violence (New York: St. Martin’s, 1993); Cynthia Marshall: The Shattering of the Self. Violence, Subjectivity, and Early Modern Texts (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 2002); Michael Neill: Issues of Death. Mortality and Identity in English Renaissance Tragedy (Oxford: Oxford University Press, 1998).

25 „[...] it is an interesting sociological point that the Elizabethans had, like us, a penchant for gory entertainment." Marshall, i. m., 107.

26 A kultúra általános szemiotikai diszpozíciójára épülő színházi reprezentációs logika fontosságára a kora újkori drámák olvasásában Alan Dessen hívta fel több munkájában is a figyelmet. Lásd például: Alan C. Dessen: Elizabethan Stage Conventions and Modern Interpreters (Cambridge: Cambridge U. P., 1984), Recovering Shakespeare’s Theatrical Vocabulary (Cambridge: Cambridge U. P., 1995).

27 Alan Dessen: Titus Andronicus. Text in Performance (Routledge, 1989), 54.

28 „[...] a tokba bújt énre vonatkozó elképzelés az újabb filozófia egyik állandó vezérmotívuma. [...] Az az elképzelés azután, hogy az egyes ember homo clausus, magáért való kis világ, [...] meghatározza az emberről alkotott képet. [...] magva, lényege, voltaképpeni önmaga beljesében ugyancsak mintha láthatatlan fallal lenne elzárva mindentől, ami rajta kívül van, tehát az összes többi embertől is. Ám magának e falnak a természetéről szinte sohasem gondolkodtak el. [...] Vajon a test az edény, mely bensejében tartja elzárva voltaképpeni önmagunkat? Vajon a bőr a határ a »belső« és a »külső« között?" Norbert Elias: A civilizáció folyamata (Budapest: Gondolat, 2004 [1968]), 41–42. Elias vizsgálatait a heterogenitást hangsúlyozó posztstrukturalista szubjektumelméletek előkészítésének is bátran tekinthetjük. Történeti perspektívája feltárja számunkra, hogy a posztmodernben megkérdőjeleződő homo clausus voltaképpen a koramodern kor anatomizáló vizsgálatai után kezd el kialakulni.

29 Michael Neill ezt a jelenséget az emberi belsőről szóló új diszkurzusnak nevezi („the new