A tétlenség és önazonosság fogalmai meglehetősen problematikusak önmagukban is, nemhogy összefüggésükben. Óhatatlanul felmerül a kérdés minden olvasóban, milyen értelemben beszélhetünk tétlenségről a drámában, amely mindenekelőtt a tett, a heroikus cselekedet műfaja. Dráma és tétlenség tehát látszólag egymást kizáró fogalmak. További nehézséget jelenthet, hogy a vizsgálódás választott területe a klasszikus dráma, a görög és a Shakespeare-tragédia, nem pedig, mondjuk, az 1950-es évek abszurd színháza, ahol a tétlenség különböző formái nagyon is meghatározó drámai feszültségforrások.

Az említett inkompatibilitás, mint látni fogjuk, egy olyan előítélet következménye, amely túl könnyen teremt összefüggést tetterő, heroikus cselekedet és drámai önazonosság között. A hős az, aki cselekszik, így vagy úgy eléri célját, realizálja küldetését. A kérdésre, „kicsoda Hamlet?", „ki az a Prométheus?", minden esetben tettekre történő konkrét hivatkozásokkal felelünk. Meghatározzuk a vélt cselekedet origópontját, irányát, célját, értelmét. Egész cselekvéselméletet vázolunk fel, identitásképző erőként definiálva a hős misszióját. Mindezt természetes egy olyan irodalmi műfaj tekintetében, amely már etimológiájánál fogva is cselekvésorientált: a görög dráó vagy dran cselekvést jelent. A drámai cselekmény ennélfogva nem lehet egy tétlenségsorozat előírt szekvenciája. Nem lehet a passzivitás vagy a cselekvésképtelenség utánzása sem. Dráma és akció elválaszthatatlanul összetartozik.

Mindazonáltal, e sorok írója szerint, a görög és a Shakespeare-drámában a tétlenség kérdése kulcsfontosságú a drámai önazonosság szempontjából. Jelen tanulmány fő kiindulópontja, hogy az említett inkompatibilitás csak látszólagos: tétlenség és identitás összetartozó, sőt egymásból következő fogalmakként is leírhatók.

 

Mítosz és cselekedet

A drámairodalom két nagy korszakában, a görög és a Shakespeare-drámában a tétlenség két legfőbb jellemzője, hogy egyfelől ideiglenes, másfelől a vonatkozó mitikus világrend (a görög dráma esetében a görög mitológia, Shakespeare művei hátterében pedig a keresztény világlátás, a mitizált történelem vagy a bosszútragédiák mítosza) előírásaival ellentétes. A mítosz ebben a felfogásban egy meghatározott cselekedet végrehajtását rendeli el, amelynek sikerét a fátum biztosítja. A görög mitológia egésze voltaképpen konkrétan körvonalazott cselekedetek sorozata. Gondoljunk csak Odüsszeusz, Oidipusz, Oresztész, Antigoné vagy Héraklész tetteire. Olyan cselekvéstörténetekről van itt szó, amelyek egy örökérvényű struktúrába, hierarchiába emelik az emberi létezést, alárendelve azt mindenekelőtt az isteni akaratnak, valamint az olykor még annál is erősebb fátumnak. A mítosz minduntalan emlékeztet erre a hierarchiára, amelynek legalján az ember található, akinek ezzel a születésétől elrendelt státuszával összhangban kell cselekednie. Amennyiben a túlság hibájába esik, megbűnhődik érte: ez a görög tiszta tragédia egyik alapköve.

A görög mitológia alappillére tehát az ember–isten–fátum hierachiája. A tragédia e viszonyrendszerből adódó legfontosabb tézisei, alapgondolatai pedig a következők: méden agan (‘semmit sem túlságosan’, pl. Eur. Őrjöngő Héraklész, Aisz. Leláncolt Prométheusz); meidzó broteiasz (‘több mint halandó’, pl. Eur. Hippolütosz), gnothi szeautón (‘ismerd meg önmagad’, pl. Szoph. Oidipusz király, Antigoné), to pathei mathosz (‘szenvedésből tanulság’, pl. Aiszkh. Leláncolt Prométheusz, Oreszteia, Eur. Oresztész, Szoph. Oidipusz király).

A Shakespeare-tragédia esetében is mitológiáról beszélhetünk, a keresztény világlátásról, amely hasonló hierarchián belül pozicionálja és értékeli az emberi cselekvést. A reneszánsz kori bosszútragédiák Thomas Kyd Spanyol tragédiájától kezdődően olyan hőskultuszt teremtenek, amelynek révén az ember látszólag felhatalmazást kap arra, hogy önmaga fölé emelkedjen, és az isteni akarattal, illetve a végzet elrendelésével azonosítsa saját törekvéseit.¹ A bosszú ebben az értelemben az a küldetés, amely az emberi lét határait feszegeti. Az ebből a felemelkedésből szükségszerűen bekövetkező bukás a görög tragédiák cselekményét idézi, vagyis ezen a ponton is átfedésbe kerül a két világlátás.

 

Fátum és cselekmény

A fátum mind a görög, mind a Shakespeare-tragédia legfőbb rendezőelve. A végzet az, amely biztosítja a cselekmény kimenetelét, és amely kétséget sem hagy afelől, hogy mi lesz a történet vége. Az Arisztotelész által a Poétikában leírt, illetve előírt cselekménykomponensek egy hermetikusan zárt totalitást alkotnak. A komponensek meghatározott szekvenciát mutatnak, a dráma kezdetétől a végéig, amely egyben a drámai szerkezet alapváza. A ’hermetikus’ jelző itt egy olyan zárt szerkezetre utal, amely lehetetlenné teszi az események bármilyen más kibontakozását, vagyis hogy a dolgok másképpen is alakulhatnak. A tragédiában ezt a változtathatatlan matériát maga a mítosz biztosítja, a tradíció, egyes konvenciók stb. Matéria és cselekmény azonban megkülönböztetendők egymástól, hiszen Arisztotelész szerint éppen különbségükben rejlik minden művészet lényege. A mimézis a tragédiában a reprezentáció dramaturgiai eszköze. A mimézis a cselekvés utánzása, ám annak nem pusztán egyszerű másolata, figyelmeztet Paul Ricoeur,² hanem az utánzott elrendezése a valószerűség és a szükségszerűség szerint.

Ezen a ponton úgy tűnik, a fátum a mimézisen keresztül a dramaturgia által megszerkesztett cselekmény rendezőelve. A fátum dramaturgiai funkciója tehát az események előre elrendezett megjelenítése. Ennek megfelelően maga a drámaíró az írásban testetlenné váló végzet, hiszen egyedül ő vonhatja ellenőrzése alá az eseményláncolat egészét. Ez azonban csak az egyik lehetőség. A dramaturgia lehet ennél is több.

A tragédia magába foglal egy cselekményen túli tényezőt is, a reflexiót. A reflexió az a perspektíva, ahonnan az említett szükségszerűség és az ebből fakadó koincidencia cselekmény és karakter között megkérdőjeleződik. Az énre és a cselekedetre vonatkozó reflexió a drámai cselekmény egy alternatív értelmezési lehetőségét tárja fel: az önazonosság konstituálódásának történetét. Ez utóbbi drámai fejlemény sem a fátum, sem a cselekmény terminológiájával nem ragadható meg. Azokkal messzemenően ellentétes irányú, kibékíthetetlen. Olyan esemény, amely éppen a szembeszegülés vagy a tagadás révén képződik, azaz nem lehet független a fátumtól és a cselekménytől. Ez az önazonosság hipotetikus, azaz nem szükségszerű, a tétlenség idejére vagy ideiglenességére korlátozott, és a reflexióban manifesztálódik. A dramaturgia ebben az értelemben úgy is definiálható, mint amelyben a szükségszerűség kritikája egyben identitásalkotó reflexió.

 

 

Cselekmény és reflexió

A cselekmény destabilizációja a reflexióban a fátum egyeduralmának megkérdőjelezése is, és egyúttal egy olyan én lelepleződése, amely nem foglalható bele semmilyen monadikus karakterfogalomba sem. Ez a tétlenségben kikristályosodó (ön)tudat tehát egyrészt ideiglenes, másrészt a végzettel szembehelyezkedő önreflexió passzivitásában³ tárulkozik fel, és nem ragadható meg egy cselekedetre irányuló megközelítés eszközeivel. A passzív önreflexió olyan tudatformát tár fel, amely radikálisan elhatárolódik önmagától mint cselekvő éntől, mint ágenstől. Karakter és önazonosság fogalmai ebben az értelemben választhatók külön egymástól.

A cselekmény és a reflexió két különböző történetet mesélnek el, mint látni fogjuk. A hős egyrészt felmagasztosul vagy elaljasodik tettei révén, azaz mindenképpen cselekedetei határozzák meg. Másrészt viszont korlátozott idejű, de mégis terjedelmes reflexióiban egy alternatív tudatformálódásnak lehetünk szemtanúi, egy a cselekedetben ki nem fejezhető, meg nem jeleníthető én konstituálódásának. Ez az én hangsúlyozottan nem karakter, hanem éppen hogy önmagától mint karaktertől való reflexív eltávolodás. Eszmélet, amely kívül van drámai időn és téren, szerkezeten és cselekményen.

 

A cselekedet terminológiája

A drámai tétlenség két különböző formájával találkozhatunk a hős önreflexiójában. Egyfelől beszélhetünk heroikus passzivitásról, másfelől inaktivitásról, attól függően, hogy mi a főhős intenciója. A prométheuszi tétlenség passzív, a hamleti pusztán inaktív, hiszen a két karakter más-más módon válaszol a sors kihívására. Hogy tisztábban lássunk ebben a vonatkozásban, és meglátásainkat a tétlenség terminológiájával szemléltethessük, először a cselekedet fogalomkörét kell megvizsgálnunk.

A tragédiában a már mindig eleve jelenlevő, a cselekedetet meghatározó faktorok problematikussá teszik az autonómiát, a szabad választást és az egyéni akaratot. Úgy is mondhatnánk, az autonómia problémaként tematizálódik a tragédiában. Csak annyiban jelenik meg, amennyiben probléma. A tragikus hősök, köztük Prométheusz és Hamlet reflexív monológjai úgy is olvashatók, mint monumentális autonómiakritikák. A tragédia világa olyan világ, ahol a hős egy konkrét, előre meghatározott szituációban találja magát, ahol a szükségszerűség faktorai előre adottak, és a hős megjelenésekor már ki is fejtették determináló tevékenységüket. A tragikus cselekmény akciója tehát sokkal inkább reakció. Mint látjuk, a tétlenség mellett már a tett is problémák sokaságát rejti magában.

Az autonómiát befolyásoló tényezők közül az imént a szükségszerűség faktoraira utaltam, amelyeket a cselekedet kiindulópontjának, kezdetének is nevezhetünk. A kiindulópont vagy kezdet aporiája arra vonatkozó nehézség, hogy eldöntsük, hol is egy adott cselekedet origópontja, kezdete, és ezzel együtt természetesen, a vége. A kezdet homályossága a tragédiában önmagában is az autonómia, és minden autonómiára alapozott etikai meglátás kiiktatására buzdít. Tegyük csak fel magunknak a kérdést: hol kezdődik Aiszkhülosz Leláncolt Prométheuszának cselekménye? A félisten tűzlopásánál, vagy a leláncolásnál, esetleg a leláncolt hős istenkáromlásainál? Hol kezdődik Shakespeare Hamletjének cselekménye? Hamlet atyjának meggyilkolásánál, a bosszúra esküvésnél, vagy, ad absurdum, a megbizonyosodás után?

A tragédia reakciójának ’kezdetét’ a megelőző cselekedetre vonatkozó bizonytalanság vonja homályba. Gondoljunk Oidipuszra, Hamletre és a múltbeli történésekkel kapcsolatos alapvető tisztázatlanságokra, a jelent kérdésessé tevő zavarokra. A múlt tisztázása előfeltétele a jelenbeli cselekedetnek, a hős reakciójának. A jelen cselekedet a tragédiában nem morális helyzetelemzés eredménye, hanem ellenkezőleg, az elkerülhetetlennel való szembenézés folyománya, a belátásé. Hozzájárulás az elkerülhetetlenhez: ez a tragikus reakció lényege, ellentétben az etikai cselekvéssel, hiszen a választás kétséges ott, ahol csak extremitások kivitelezése lehetséges. Arisztotelész arany közepe ismeretlen a tragikus univerzumban.

A kezdet aporiája, mint láttuk, magával vonja a vég, azaz a cél aporiáját, hiszen ahol tisztázatlan a kiindulópont, ott homályba vész a végpont is. Amennyiben a Leláncolt Prométheusz cselekménye a tűzlopással kezdődik, akkor mondhatjuk, hogy a trilógia első részének felidézett vétke a leláncolással nyeri el ’jutalmát’, és a dráma egésze voltaképpen egy emberközpontú reflexió a mítosz igazságtalanságára. Amennyiben a leláncolás maga a cselekmény kezdete, úgy a vége kétségtelenül az eloldozás, bár erre a trilógia (töredékben fennmaradt) második részéig várnunk kell.⁴ Végül, ha a cselekmény eleje maga a bűnhődés, amelynek során Prométheusz ismételten vétkesnek mutatkozik, a végpont annak megerősítése, hogy a félisten valóban vétkes. A leláncolás ebben az értelemben nem elegendő büntetés Prométheusz számára, és végül engedetlensége miatt az alvilág mélyére sújtja Zeusz villáma.⁵ Ez utóbbi cselekményverzió az előzőekével pont ellentétes célzatú: a mítosz, illetve az istenek igazságtalanságának kidomborítása helyett Prométheusz bűnét hangsúlyozza,⁶ és ezzel éppen a mítoszt legitimálja. Mi a helyzet a Hamlettel? A Hamlet atyjának meggyilkolásával kezdődő cselekmény a néhai király által szerzett földek elvesztésével ér véget. Dánia norvég uralom alá kerül. A bosszúra esküvéssel, valamint a megbizonyosodással induló cselekmény azonban egyaránt a bosszú végrehajtásával, Claudius megölésével fejeződik be.

A tragikus cselekmény kezdete és vége mellett szólnunk kell a cél aporiájáról is. A cselekménynek minden bizonnyal célja is van, amelyet a meghatározott rend szerint egymást követő lépések irányoznak elő. Az emberi cél az említett tragikus reakcióban sohasem egyezik meg a drámai kifejlet objektív teloszával. Meg kell tehát különböztetnünk egyéni, azaz szubjektív célt, és objektív, azaz a fátum által garantált célt. Az egyéni intenció számára minden esetben meglepő a tett valós kimenetele, e nélkül elmaradna a tragikum. Az egyéni cselekedetet egy posztulált cél határozza meg, ám ez a posztulátum nem egyenlő a cselekedet eredményével. Lear király haragjában száműzi Cordéliát, ugyanakkor ennek a meggondolatlan lépésnek a célja semmi esetre sem a cselekmény kimenetele: Cordélia halála. Ez sokkal inkább következmény, mint cél. Hamlet végső párbajra készül Laertésszel, ám céltudatossága korántsem számolhat a küzdelem révén bekövetkező mészárlással. A tragédiában a végzet maga a cél, amely a hős egyéni céljai, törekvései iránt végtelenül közömbös.

A tragikus cselekmény, mint láttuk, olyan szükségszerű reakció, amelynek kezdet-, és végpontja, továbbá célja egyformán vitatható. A cselekmény mibenlétét azonban még tovább bonyolítja a recipiens fogalma. A recipiens a cselekedet érintettje, befogadója, elszenvedője. Nem kétséges, hogy a lehetőségek híján csupán extremitásokra korlátozott cselekedet a recipienst is nagyobb mértékben érinti. A tragédiában a recipiens érintettségével a cselekvő nem mindig számol, nem is számolhat, hiszen sokszor nincs is tisztában azzal, ki vagy kik cselekedeteinek érintettjei. Gondoljunk csak arra az esetre, amikor a király életére törvén kardommal a függöny mögött rejtőzködő főkamarással végzek. Felmerül a kérdés, ki és hogyan definiálja majd tettemet. Az érintett jelentőségének érzékeltetésére nézzünk meg két gyakran visszatérő cselekményszerkezeti elemet a Shakes-peare-drámában.

Először is, az inaktivitás könnyen akcióvá válhat, és megfordítva, a recipienstől függően. Az én tétlenségem passzivitásként jelenhet meg önmagam számára, amennyiben izolálódom egy szituációban. Viszont mihelyt a recipiens szemszögéből tekintek tétlenségemre, az mindjárt a tett jellegzetességeit ölti magára. Cordelia „semmi"-je visszahúzódás, a tettleges részvételtől való tartózkodás, de több is: Lear perspektívájából az ellentmondás beszédaktusa. A vendégszeretet hiánya Lear lányainál is több mint puszta hiány: a kitagadás ismételt aktusa.

Másodszor, a cselekedetet tovább bonyolítja a recipiens(ek) váratlan érintettsége. A bosszú önmagában válik kérdésessé a Hamletben, ahol a „hebehurgya, véres munkát" (III.4.) egy egész sorozat követi, amíg a bosszú végül is beteljesedik. A hat áldozat közül legalább három utal váratlan recipiensre: Polonius halála, Ophelia öngyilkossága és Laertes megmérgezése. Hamlet és anyjának a viszonya is a parancs lehetetlenségét mutatja, amennyiben az egyszerre követeli Claudius kivégzését és Getrud megkímélését. A látszólag egyértelmű atyai parancs kivitelezése több mellékvágányra téved: Polonius megölése, Rosencrantz és Guildenstern megöletése, Laertes leszúrása és megmérgezése és nem utolsó sorban Fortinbras dán trónra juttatása. Marad a zavarba ejtő kérdés: mi valójában Hamlet hősi cselekedete? Ez pedig a nem kevésbé zavarba ejtő kérdéshez vezet, amely egyben vizsgálódásaink fő témája is: ki is voltaképpen Hamlet?

 

Heroikus passzivitás és inaktivitás: Prométheusz és Hamlet

A fenti elemzés folyamán eljutottunk a cselekedet problematikájától az identitás problematikájáig. A tétlenség terminológiája előtt megpróbáltuk megvizsgálni a cselekedet fogalomkörét, és meglehetősen messzire vezető problémákkal találtuk szembe magunkat, mihelyt a cselekedet egyfajta végérvényes definíciójára tettünk kísérletet. A kezdet és a vég aporiájából kiindulva, a különböző célokon át a recipiensig a cselekedetnek számos konstituensét különítettük el. A továbbiakban még két fogalommal szeretném az eddigi vizsgálódásokat kiegészíteni.

A tragikus cselekmény nem nélkülözheti a hívás és az intenció meghatározó elemeit. A recipiens hívásával stimulálhatja cselekedeteimet. A hívás természetesen lehet kérés, felszólítás, elvárás, óhaj stb. A hívás a Másiktól jön, a recipienstől, amelyre vagy felelek, vagy megtagadok minden reakciót. A hívás egy dialógusban való részvételre szólít. Világos, hogy nem találunk ilyen részvéte(l)t sem Regan, sem Goneril, de még Athéni Timon ’barátainak’ esetében sem. Ezekben a helyzetekben a szükséget szenvedő Másik iránti kárpótló gondoskodás és együttérzés aktív hiányát tapasztaljuk. Hasonlóan, Prométheuszban hiába keresnénk a bűnbánat jelét, a leláncolás büntetésére a várt reakciót, hiszen a titán kitart a hübrisz vétkében. Aiszkhülosz drámájában a tétlenség formája a passzivitás, amely mentes minden változás iránti hajlandóságtól. Prométheusz tehát nem hajlandó a hívásra válaszolni, hanem kitart büszkén közömbös passzivitásában.

Más a helyzet a Hamletben. A bosszúra történő felszólítás létrehozza a tétlenség egy új formáját, amely a hívás és az intenció találkozásából adódik. Hamlet bosszút akar állni, miután megbizonyosodott a Szellem beszámolójának igazságáról. Hamlet minden, csak nem passzív és közömbös. Reflexióiban cselekvésalternatívák jelennek meg, hajlandóság, elkötelezettség. Paradox módon mindezek ellenére mégis a legtétlenebb Shakespeare-hős. A továbbiakban Aiszkhülosz és Shakespeare drámájában a tétlenség eltérő formáit vesszük szemügyre: a prométheuszi passzivitást az egyik, a hamleti inaktivitást a másik oldalon, természetesen az önazonosság alapvető kérdésével szoros összefüggésben.

 

 

Leláncolt Prométheusz

Aiszkhülosz trilógiájában a leláncoltság, a deszmótész egyszerre több szinten is értelmezhető. Először is Prométheusz megbilincselése nyilvánvalóan az isteni igazságszolgáltatás kifejeződése, Zeusz ezzel bünteti a nagyra törő Titánt. Másodszor, az eljárás a halandókhoz, magához a földi léthez béklyózza a tűzhozót. Az embernek kedvező félisten így az emberi szenvedést kapja büntetéséül. Harmadszor, a leláncoltság mindemellett a cselekmény leláncolása, és ezzel befagyasztása is. A Leláncolt Prométheusz így Aiszkhülosz merész kalandozása egy cselekmény nélküli dráma területére. Felmerül a kérdés: beszélhetünk-e egyáltalán cselekményről a Leláncolt Prométheuszban, találunk-e nem ’leláncolt’ cselekményt?⁷

Amint a sziklához láncolja Héphaisztosz Prométheuszt, Kratosz, az Erő parancsára szép sorjában felsorakoznak a darab fő témái. Megjelenik egyrészt a fentiekben többször is említett mitikus hierarchia, másrészt az emberi szenvedésre adott válaszok polaritása. Bár Héphaisztosz együttérez a szenvedővel – „Ó jaj, Prométheusz, együtt szenvedek veled" (66) –, Kratosz, Zeusz akaratának közvetítője rendíthetetlen, közömbös (80). A leláncolás művelete szükségszerű, ananké (72). Az együttérzés ugyanakkor rokonságot feltételez, syggené (14). Azt mondhatnánk némi leegyszerűsítéssel, hogy a darab hátralevő része valójában ezen témák felerősítése, kidomborítása árnyalatokban gazdag, megvilágító erejű változatok révén.

Kratosz az, aki először nevezi Prométheusz kihágását, vétkét hamartiának,⁸ amely nem más, mint a „soktudó tűz" ellopása (7–10). Fontos mozzanat azonban, hogy később ez a hamartia hübriszként él tovább Aiszkhülosz megfogalmazásában, „most gőgösködj [hübridze], s az istenek tulajdonát az egynapélő embereknek osztogasd!" (82). Ez tehát a drámai konfliktus egyik oldala, azaz Prométheusz vétkének azonosítása és a leláncolás büntető műveletét igazoló ismételt felhánytorgatása. Ugyanakkor Prométheusznak is van egy sajátos verziója a történtekről, és ennek folyamatosan hangot is ad.

Első megszólalásában a Földhöz, a Naphoz fohászkodik, hogy tanúi legyenek a gyalázatnak, amit jótettéért kell elszenvednie: „az emberek kedvéért vettem ily igát magamra én […] Ily bűnömért most büntetésem fizetem" (107, 112). Az együttérzés igénye ebből a belső logikából következik, nemcsak elfogadható, el is várható, hiszen Prométheusz istennek mondja magát a balsorsban is: dyszpotmosz theosz (118). Emellett az is nyilvánvaló, hogy az olyan látogatók, mint Ókeánosz és Hermész, nem fogadják el az önvédelem érvelési módját, így az együttérzést is megtagadják.⁹

Egy kiegyensúlyozottabb konfliktus érdekében Aiszkhülosz felhasználja Ió mítoszát is, aki Ókeanosz leányaival és a Karral együtt az együttérzés szószólójaként lép színre. A Kar zavartan reagál az önfejű Titán viselkedésére, és kompassióját enyhe dorgálásokkal vezeti fel: „te vakmerő vagy, a csapás nem törte meg dacodat, nagyon szabad szavakra nyílt a szád" (180–82). Dac és beszéd, tett és szavak itt együtt szerepelnek Prométheusz vétkeiként, aminek jelentőségére később kitérünk. A Kar megjegyzéseinek domináns hangvételéről mégis a Karvezető szavai árulkodnak leginkább: „az kősziklából vétetett, s a szíve vas, ki át nem érzi súlyos szenvedéseidet, Prométheusz, ezt ne láttam volna bár soha, de láttam és szívembe szúrt a fájdalom" (242–45). Ezzel ellentétben Ókeanosz együttérzése csak vádaskodásainak felvezetéséül szolgál: „ismerd meg tenmagad, s változtass elveden" (309).¹⁰ Valamivel később pedig: „ha mindig ily konok s élesre fent szavak repülnek ajkadról, bármily magasban ül, meghallja Zeusz, s kél benne új düh ellened, mihez képest gyerekjáték e mostani" (312–14). Mint látjuk, újabb és újabb utalást találunk Prométheusz szavaira, beszédére, verbális túlkapásaira.

Ókeanosz után Ió következik, akinek szenvedéstörténetét a szerző a drámai reszponzivitás kérdésében¹¹ iktatja művébe. Ió Inakhosz sarja, „bögöly-űzte lány", aki végeláthatatlanul bujdosik Héra haragja elől (589–92). Szenvedései Prométheuszéhoz hasonlatosak, amennyiben mindkettő kiszabott ideje végtelen – bár mindkettő végére elhangzik utalás –, és mindkettő Zeusz kérlelhetetlen akaratának következménye.¹² Ez újfajta szövetséget, rokonságot teremt, a szenvedésben, a fájdalomban, a megaláztatásban való osztozást. Ió együttérzése ezért több mint együttérzés: együtt szenvedés.¹³ A bűnhődők szenvedéseinek végtelenségét próféciák kérdőjelezik meg, a Titán kivételes képessége, amely Zeusz rendíthetetlenségét is kétségessé teszi. Prométheusz jóslatai a gyötrelem végét jelzik, és ennélfogva a bűnhődéssel szembehelyezik a reményt.¹⁴

Az együttérzés és reszponzivitás témája mellett a darab másik visszatérő mozzanata Prométheusz verbális ellenoffenzívája. Ez az ellentámadás burkoltan Zeusz rendíthetetlenségének végét prognosztikálja. A Titán ennyiben előrelátó és előretudó, erre utal neve is, Pro-métheusz. Az első derűlátó prófécia Ió jövőjéről szól, neki jósol végső szabadulást: „ott Zeusz kijózanít megint" (848). Másodszor azonban önmaga felszabadulását jósolja Prométheusz: „e nemzettségből [tudniillik Alkménéjéből] majd egy híres hős ered, nagy nyíllövő, ki egykor engem is felold, [emé lüszei], e szörnyű kín alól…" (871–73).¹⁵ Ez az a blaszfém, istenkáromló, istenkísértő megnyilvánulás,¹⁶ amely kiváltja Hermész kíméletlen számonkéréseit. Nézetem szerint Hermész megjelenése a darab csúcspontja, hiszen nemcsak a már ismert témák bontakoznak ki teljes mivoltukban és erejükben, hanem a legitim reszponzivitások összeütköző perspektívái is. Ez az a Kar végső visszatérését megelőző utolsó sztichomythia, mely hangsúlyozottan kiemeli Prométheusz rögeszméit: ártatlanságát, Zeusz elmarasztalhatóságát, valamint az Időbe vetett határtalan bizalmát.

Hermész Zeusz hírnökeként érkezik, hogy számon kérje a jóslat valódi értelmét Prométheuszon: „atyám parancsa az, hogy add tudtára, mily násztól reméled, hogy hatalma megtörik" (947–48). A kérdezett kérlelhetetlen: „kár kérdezned is, egy szóval sem tudsz meg tőlem többet soha" (962–63). A kikérdezés óva intő figyelmeztetésekké, vádakká módosul, mihelyt Prométheusz megtagadja leleplezni látszólag visszanyert hatalmának zálogát, az igazságot. Ez a titok a felszabadulás egyetlen lehetősége. Hermész ezt követő invektíváinak özöne már nyilvánvalóan egy defenzív pozíciót mutat, a hős mozdít-hatatlansága új dimenzióval gazdagodik: „korábban is hasonló büszkeségedért sújtott ilyen kegyetlen büntetés reád" (964–65). Hermész kontinuitást lát a Titán korábbi és mostani viselkedése között, amely utóbbi szavaiban bizonysággá válik: „a gőgre gőgnél [hübrisz] méltóbb válasz nem lehet" (970). Az indulatos önigazolásra Hermész hermetikus és tömör válasza az arrogancia, önteltség ítélete, khlidé (971). Az elmarasztalás addig tart, amíg Prométheusz mozdíthatatlansága. A khlidé ítéletén kívül Prométheusz magatartása a betegség, az őrület jeleit is magán viseli Hermész szerint: „tapasztalom: beteggé tett az őrület, [noszosz]" (977). A ’beteg’ azonban ezúttal is a beszélő ellen fordítja saját szavait: „ha az beteg, ki ellenségét gyűlöli" (978). Hermész vesztesként távozik, Prométheusz győztesnek érezheti magát, a darab a szenvedés egyértelmű igazolásának sikertelenségével ér véget (ekdika paskhó, 1094).

Hermész vádaskodásait tehát Ókeanosz és a Kar dorgálásai vezetik fel dinamikailag. Már részben elhangzott figyelmeztetések és elmarasztalások okozta feszültség fokozása és felerősítése ez a dráma csúcspontját jelentő ellentét, a reszponzivitások konfliktusa. A Kar számára még csupán bátornak, (thraszüsz) (180) mutatkozott, de Ókeanosz továbbmegy, és szabadszájúságáért hibáztatja: „így jár az, ki nyelvét nem fékezi [agan hüpszégorou glosszész]" (321), majd „csendesedj le, és ne vétkezzék a szád [labrosztomei]" (327). Hermész invektívái folytatják és reaffirmálják e vádakat az idézett büszkeség és arrogancia, khlidé, valamint a betegség, noszosz, ítéletével.¹⁷ A sorozatos elmarasztalások szekvenciájában a vakmerőségtől az őrületig gyakran találunk említést szavakra, beszédre, nyelvre (logosz, glossza stb.). Prométheusz következésképpen beszédével követ el (újabb?) kihágást, nem cselekedetével, ami nem annyira meglepő, ha a hős megkötözöttségére gondolunk. A leláncoltság a tett befagyasztása is. Kényszeres mozdulatlanságáért beszédaktusokkal vesz önmaga számára elégtételt. Passzivitása így egyben aktivitás is, a szó erejével cselekszik. A hős visszatérő és legfőbb vétsége a Leláncolt Prométheuszban ennélfogva a hübrisz, a gőg, amelynek megismétlése és ezzel megerősítése a khlidé, az önteltség – ez magyarázza mindvégig Prométheusz isteni büntetését.

A következő feladat a hübrisz sokrétű jelentésének szemügyre vétele. Vajon elfogadható-e a görög tragédiában széleskörű előfordulását minden esetben gőgnek fordítani? Ne feledjük, mire tanított bennünket Prométheusz. Aiszkhülosz művében a hübrisz egy olyan mentális-emocionális diszpozíció, amely nem cselekedet, hanem annak hol közvetlen előzménye, hol pedig utóélete, következménye. Az ekként értelmezett gőg ezért mindenképpen elhatárolandó a mindig cselekedetben megnyilvánuló tragikus vétségtől, a hamartiától. Ilyen különbségtétel híján arra a következtetésre jutnánk, amelyre Richmond Lattimore, aki kategorikusan tagadja, hogy a hübrisz a görög tragédia átfogó terminus technicusa volna.¹⁸ A hübrisz igealakjának, a hübridzónak fordítása kontextustól függ, és mint Lattimore kimutatja, meglehetősen sokféle. Lehet dölyf¹⁹ (Bakkhánsnők, 247); sértés vagy sértegetés²⁰ (Ajax, 560, Phoiníkiai nők, 620, E. Élektra, 266); merészség, vakmerőség²¹ (Antigoné, 480, 482); gyalázat²² (Hippolütosz, 1073); megcsúfolás²³ (Antigoné, 840); gúnyolódás²⁴ (S. Élektra, 881, E. Oresztész, 1581).²⁵ A közös nevezője ezen előfordulásoknak az emberi lépték, hatáskör túllépése, a mitikus hierarchia megsértése. Erre utaltam korábban a görög tragédia fontosabb téziseinek elkülönítésekor, amelyek elsősorban a meidzó broteiasz és a méden agan. Utóbbiak megjelenhetnek tragikus vétség, hamartia formájában, és olyankor annak tulajdonságjegyeit veszik fel, de előfordulnak úgy is, mint hajlamok, mentális-emocionális diszpozíciók.

Ezek azok a drámai dialógusban kifejezésre jutó diszpozíciók, amelyekről J. E. Harry és sokan mások megfeledkeznek, amikor azt állítják, Prométheusz nincs olyan helyzetben, hogy hübriszt ’kövessen el’.²⁶ Nézetem szerint ezt a kijelentést úgy módosíthatjuk, hogy Prométheusz mint cselekvő ágens képtelen a hübriszre. Emlékezzünk vissza a vitatott 970. sorra: „a gőgre gőgnél méltóbb válasz nem lehet", outosz hübridzein tousz hübridzontasz khreón. Ez a kétséges önigazolás a gőg beszédaktusa, kimozdíthatatlan diszpozíció, a bűnbánat teljes hiánya. Ez a mozdíthatatlanság nem a leláncoltság testi rabsága, hanem a Hermész által khlidének nevezett kitartás a rosszban, az önmentegető és egyben istenkáromló arroganciában. A khlidé új magyarázatot ad Prométheusz hosszan tartó gyötrelmeire. A gőgben való kitartás a büntetést újra meg újra legitimálja egészen a trilógia második részéig, a Megszabadított Prométheuszig. A retorikai hivatkozás a khreón kényszerűségére pusztán ürügy az egyéni megingathatatlanságra. Ezen a ponton merül fel igazán a felelősség kérdése. Prométheusz kitartó és megerősített gőgjéről árulkodnak a szavak: „minden istent gyűlölök, mert jót tettem velük, s rosszal [kakon] fizettek ők" (975–76). A dráma tragikuma a kétszeres hübrisz, a szenvedést megelőző és kiváltó gőg, valamint az újból megerősített, reaffirmált gőg, amely Prométheusz kiszolgáltatottsága és megalázottsága ellenére megingathatatlan. Hogy tisztára mossa magát isten és ember előtt, az isteneket teszi felelőssé a korlátlan és indokolatlan gyötrelmekért. Ez a rugalmatlanság kétségessé teszi a korábban tisztán látott feladat kivitelezhetőségét: „a ránk szabott sorsot nyugodtan kell viselni [aiszan ferein], tudva, hogy erős a végzet [ananké], nem harcolhatunk vele" (103–105). Ekkor még Prométheusz pontosan tudja mítosz-sematikai helyét, azaz megfelelően pozicionálja magát a mítosz hierarchiájában. A kezdeti megfontoltságot, józanságot, a szófroszünét váltja fel a hübrisz reaffirmációja.²⁷

A fenti argumentáció következménye a kettős ágens jelensége: a jótett cselekedetének a múltra korlátozott, a hübrisz beszédaktusának viszont a jelenben történő végrehajtása. Shakespeare Hamletjében a kettős ágens egy másik formájával találkozunk.

 

 

Hamlet

„Bizonyára csodálatos és borzasztó a mi gőgös kívánságunk", mondja Kálvin János.²⁸ A kálvinizmusban²⁹ a gőg a legfőbb bűn, akár Szent Ágostonnál, akinek szavai szerint „a szabadság által történt, hogy az ember bűnbe esett, de a természet vétkes megromlása, mely a bűnbeesésre következett, a szabadságból szükségességet csinált.³⁰ S valahányszor e tárgyról történik említés, nem habozik [mármint Ágoston] ily módon beszélni a bűn szükségszerű szolgaságáról." Kálvin Ágostonból kiindulva elmélkedik a gőgről, és hozza azt összefüggésbe a szükségszerűséggel.³¹

A gőg (hübrisz) és a vétség (hamartia) nemcsak a görög tragédia meghatározó és nélkülözhetetlen elemei, hanem a Shakespeare-tragédiának is. A nagy tragédiák közül a Hamlet az, amelyikben a leginkább tetten érhetők a cselekedet és a tétlenség formái, valamint a kettős ágens problémái. A továbbiakban Hamlet azon önreflexióit vizsgáljuk meg, amelyek a tétlenség mentális-emocionális diszpozíciójának legerősebb kifejezői. Mint említettem, nézetem szerint Hamlet reflexiói cselekvéspótló vallomások a tett ellehetetlenüléséről, és egyben identitásképző momentumok. A Hamlet a tétlenség, a tettben való önkife-jezés képtelenségének drámája.

Hamlet önreflexiói mindenekelőtt némi önismeretről árulkodnak. Azt is mondhatnánk, jobban ismeri önmagát, mint Othello, Lear vagy Macbeth. Macbeth valódi természetét valaki más sokkal alaposabban ismeri, nevezetesen Lady Macbeth: „csak természeted aggaszt; túl sok benne a jóság teje, semhogy egyenest célra törj" (I.5).³² Hamlet önkritikája, miszerint „igen büszke vagyok, bosszúálló, nagyravágyó" (III.1),³³ problémás, hiszen a büszkeség és a gőg megvallása egyben annak felfüggesztése is. Az események sodrában mindazonáltal gőgről tanúskodik Hamlet mindenre és mindenkire kiterjesztett megvetése. Ez alól kivétel Horatio, ki nem „szenvedélye rabja" (III.2), és Fortinbras, a „becsület, honour" megtestesítője. A hamleti gőg tehát explicite nem, csak implicite nyilvánul meg.

A gőg, [pride], és a megvetés Hamlet esetében az atyai parancs kérdésével összefüggésben vizsgálandók. Hamlet igazságkeresése akkor kezdődik, amikor elhangzik a Szellem felkavaró verziója Claudius trónra lépésének előzményeiről. A Hamlet-kritika hosszú története során sokan hangsúlyozták a reveláció okozta kétségek drámai erejét. Mégis, a kétség elemzői szerint a hamleti bizonytalanság pusztán az igazság keresésének előfeltétele, annak az igazságnak, amelynek kiderítését követően a kétség átadja a helyét a bizonyságnak, a meggyőződésnek. E kritikai állásfoglalás szerint a szkepszisből a meggyőződésbe történő átmenet kimerítően definiálja Hamlet karakterét, jellemfejlődését, és nem számol a száműzetést követő nihilista reflexiókkal.³⁴ Hamlet kibontakozó nihilizmusa nem ragadható meg anélkül, hogy kiterjesztenénk szkepszisét magára a létre. A kétség terhe nem szűnhet meg a meggyőződés révén, mert az a létre magára vonatkozik, így eleve más nagyságrendű. Nézzük meg a hamleti szkepszis kialakulását kicsit közelebbről.

A kétség egyik legfőbb jellemzője a Hamletben, hogy fokozatos, és színről színre erősödik. Első megjelenése a Szellem kilétének eldönthetetlenségére utal: „légy üdvezült lény – kárhozott manó" (I.4).³⁵ Bizonytalanságra utal a lehet is, „a látott szellem ördög is lehet, [may be a devil]" (II.2), hangzik el a Hecubáról szavaló színész táplálta önvád kontextusában. A kétség első formája a Szellemre vonatkozik, az ellentmondásos jelenségre, aki puszta visszatértével bizonyítja a királygyilkosság lehetetlenségét. A kétely így magában foglalja a királygyilkosság problematikáját, következésképpen a bosszúra felszólító parancs értelmetlenségét. Ez a szkepszis később, a nagymonológban terjed ki magára a létre, amikor az identitás vagylagossága ontológiai vagylagossággá válik: „lenni vagy nem lenni".³⁶

A nagymonológ az átfogó szkepszis reflexiója. Idézzük fel ezeket a jól ismert sorokat az ontológiai kétely tematizálódásának szempontjából:

 

Lenni vagy nem lenni: az itt a kérdés.

Akkor nemesb-e a lélek, ha tűri

Balsorsa minden nyűgét s nyilait;

Vagy ha kiszáll tenger fájdalma ellen,

S fegyvert ragadva véget vet neki?

Meghalni – elszunnyadni – semmi több;

S egy álom által elvégezni mind

A szív keservét, a test eredendő,

Természetes rázkódtatásait:

Oly cél minőt óhajthat a kegyes.

Meghalni – elszunnyadni – és alunni!

Talán álmodni: ez a bökkenő […] (III.1)

 

 

Hogy valójában mire is vonatkozik a „kiszáll tenger fájdalma ellen" metafora, az egész passzus értelmét meghatározó kérdés, a Hamlet-kritikát két táborra osztó probléma. Olvasatom szerint Hamlet elveti az öngyilkosság gondolatát viszonylag korán, mégpedig a deus absconditushoz intézett monológjában: „vagy mért szegezte az Örökkévaló / Az öngyilkosság ellen kánonát?" (I.2). Hamlet alternatívák közötti kiazmikus oszcillációjának logikáját követve a bosszú elkerülhetetlenül halált hoz. Ezzel a lehetőséggel számol az oneirikus eufemizmus: „meghalni – elszunnyadni – és alunni! […] / Talán álmodni". Ez az eufemizmus nem pusztán azért érdekes, mert oneirikus, azaz álmokat tulajdonít az álomszegény halálnak,³⁷ hanem mert önmagát számolja fel, amint előbb fenyegetéssé válik, „ez a bökkenő", majd rövidesen aforizmává, mint látni fogjuk.³⁸ A bökkenőre ad magyarázatot a következő néhány sor:

 

Mert hogy mi álmok jőnek a halálban,

Ha majd leráztuk mind e földi bajt,

Ez visszadöbbent.

 

 

Az angol „must give us pause" erőteljesebb: a ’may’ segédigét a ’must’ váltja fel, ami jelzi a kétség fokozottabb megnyilvánulását, nagyobb horderejét.³⁹ A „may be a devil"-ből lesz a „must give us pause". Amire az „ez a bökkenő" és az „ez visszadöbbent" utal, az nemcsak az eufemizmusból lett fenyegetettség, hanem a fenyegetettség visszavetülése a beszélőre. Ez annál drasztikusabb, minél váratlanabb és minél inkább meghaladja a nyelvi reprezentáció lehetőségeit. A ’visszadöbbenés’ kényszerszünete („must give us pause") itt a nyelv korlátaiból adódó bénulás, a nyelv önelhallgattatása. Mindez az ontológiai szkepszis csúcspontján a halál nyelvi reprezentációjának kudarcát mutatja. Nem lehet eléggé hangsúlyozni ezt a szükségszerű pauzát, ’visszadöbbenés’-t, amely az önkifejezés határa is, a halállal való szembenézés reflexiójának megtörése. Milyen kommunikációt, megnyilvánulást várhatunk egy ilyen pauza után? Milyen mondanivaló marad Hamlet számára, amit nem tartalmaz ez a nyelvi impotencia, az önmaga felett tartott halotti beszéd abszurduma?

Ez a kényszerszünet vízválasztó jelentőségű a Hamletben. A következőkben az aktív szerkezet passzívvá változik, ami nagy lépés az inaktivitás felé. Az aforizmák állításait követő retorikai kérdések a tűrés szükségszerűségét visszhangozzák. A ’tűrés’, bear gyakori előfordulása (az eredeti szövegben 70, 76, 81.) a cselekvés alternatíváját kifejező ’lenni’ és ’tűrni’ programjára rímelnek. Ehhez még hozzáadódik, hogy a sztoikus tűrés a gondolkodással egyívású:

 

S az elszántság természetes színét

A gondolat halványra betegíti;

Ily kétkedés által sok nagyszerű,

Fontos merény, kifordul medriből

S elveszti ’tett’ nevét".

(kiemelés tőlem – Ny. I.)

 

A inaktivitás, a tett ellehetetlenülése hátterében Hamletnél a gondolkodás áll. Az igazság keresésére sarkalló szkepszis gondolata így modulál a sztoikus tűrés filozófiájába.

Legalább két fontos fejleményről kell most szólnunk az inaktivitás kialakulásával kapcsolatban, a Másik megjelenéséről, és az első személyű beszéd ezzel egyidejű dominanciájáról. Ophelia betoppanása a monologikus diszkurzus végét jelenti, és a dialógus kezdetét, amelyben a dolgok konkretizálódnak. A konkretizáció épp oly hirtelen megy végbe, mint amilyen hirtelen megjelenik Ophelia, és általános kijelentések hosszú sorát szakítja meg. Ezek az általánosítások az egész monológra jellemzőek, különféle formában találjuk meg őket.

A legfontosabbak talán a többes szám első személyű nézőpont („leráztuk mind e földi bajt"; „rettegésünk egy halál utáni valamitől"; „le nem lohasztja kedvünk"; „az öntudat belőlünk mind gyávát csinál"), a retorikai kérdések („akkor nemesb-e a lélek"; „ki viselné a kor gúny-csapásit"; „ki hordaná e terheket"), a harmadik személy („kiszáll"; „tűri"; „élteti"), a főnévi igenév („lenni vagy nem lenni"; „meghalni – elszunnyadni – alunni"; „álmodni"), a metafora („tenger fájdalma"; „meghalni – elszunnyadni"),⁴⁰ az aforizma („a nem ismert tartomány, melyből nem tér meg utazó";⁴¹ „az öntudat belőlünk mind gyávát csinál").⁴²

Az egyes szám első személy, vagyis a retorikai általánosítások mögött rejtőző én óhatatlanul lelepleződik a Másik megjelenésével: „De csöndesen! / A szép Ophelia jő. – Szép hölgy, imádba / Legyenek foglalva minden bűneim" (III.1). Bár nem találunk explicit összefüggést az „elveszti ’tett’ nevét" és a „minden bűneim" között, úgy tűnik, gyors egymásra következésük és az önvád kontextusa folytán mégis összefüggésbe hozhatók. Hamlet konkretizálja az előzőleg általánosított inaktivitást mint az ő személyes bűnét. Ugyanakkor nem ez a partikularizáció egyetlen instanciája. A gőg monológbéli egyetemes kiterjesztése a „gőgös ember dölyfe [proud man’s contumely]" sorban ugyancsak szingulárissá változik a már idézett vallomásban: „igen büszke vagyok, bosszúálló, nagyravágyó [I am very proud, revengeful, ambitious]" (III.1). A monologikus reflexiótól a morális cselekedetig haladva a cselekvésalternatívákból többé-kevésbé konkrét tettek lesznek. Nyilvánvaló, hogy a Másik morális kihívásokat és imperatívuszokat jelent a dráma interperszonális erőterében. Azzal az igénnyel lép fel, hogy önmagamat egyes szám első személyben, teljes valóságomban és konkrétságomban rendelkezésére bocsássam, és az egyéni reflexióm helyett tettrekészségemről biztosítsam. Ily módon Hamlet feladni kényszerül cselekvésalternatívákon merengő reflexióit, hogy egy új szituációban, a dialógusban állja meg a helyét.

A fenti elemzés a nagymonológ olyan olvasatán alapul, amely szerint abban Hamlet ontológiai szkepszise a legerőteljesebben jelentkezik. Ez a gondolati irányultság vezet a ’visszadöbbenés’-hez, a nyelv korlátait jelző pauzához, amely egy nyelven túli élmény megragadhatatlanságát jelöli, és végül a logikailag szükségszerű ’tűrés’-hez, a ’lenni’ sztoikus programjához. A tűrés, mint láttuk, együtt jár a gondolkodással, amennyiben abból következik, és, nem először a drámában, a lét terheként tematizálódik.⁴³ Ugyanakkor a tűrés mibenlétét egy átfogóbb kontextusból, az önvád nézőpontjából is meg kell vizsgálnunk. Bár nem pusztán passzivitás, hanem egy ontológiailag igazolt inaktivitás, a tűrés nem sokkal több, mint visszavonulás és elhatárolódás a hitelvesztett tettől. A tűrés és az inaktivitás elégtelenségére utal Hamlet állandó önmarcangolása.⁴⁴ Fontos fejlemény azonban, hogy az inaktív hős egyben a szavak embere, hatékonyan cselekszik a szavakkal. Hamlet beszédaktusai a cselekvésbénító kétségek szüleményei.⁴⁵ Lássunk most egy olyan jelenetet, ahol a Másikkal fennálló személyes konfliktus beszédaktusokban bontakozik ki.

Hamlet és Gertrud találkozásakor a cselekvésképtelenségből adódó frusztráció, amelyet a nagymonológban is tapasztalhattunk, már akkora feszültséget jelent, hogy az előzetesen elhatározott visszafogottság elvetését eredményezi:

 

De csitt! Anyámhoz. Ó szív! El ne nyomd

Természeted, s ne hadd, hogy e kebelbe

A Néró lelke szálljon valaha:

Legyek kegyetlen, ne vértagadó;

Dobjon szavam tőrt, ne rántson kezem;

Nyelv s szándok ebben kétszínű legyen:

Hogy bármi zokon ejtsem a beszédet,

Tettel ne nyomjon lelkem rá pecsétet. (III.2)

(kiemelés tőlem – Ny. I.)

 

A klozet-jelenet a darab egyik csúcspontja, ahol a Claudius bűnéről megbizonyosodott Hamlet végre elégtételt akar venni, és számonkérések özönét zúdítja anyjára. A terv szerint csak a szavak erejével, nem gyilkolással. A tragédia azonban ritkán számol az egyéni tervekkel, törekvésekkel, Hamlet sorsára a tűrés kudarca nyomja rá a pecsétet. A jelenetben kétféle cselekvésnek lehetünk tanúi, fizikai cselekedetnek és beszédaktusnak. Az előbbi kudarc, az utóbbi ellenben sikeres. Polonius megölése semmi esetre sem mondható sikeres tettnek, de nézzük, hogyan ’dob’ Hamlet szava ’tőrt’,

 

KIRÁLYNÉ: Ó Hamlet ne beszélj. Lelkem mélyébe forditod szemem / Hol több olyan folt árnya látszik, amely / Soha ki nem mén. […]

Ó ne mondd tovább! / Fülembe mint tőr hatnak szavaid; / Ne többet, édes Hamlet." (III.4).

 

A beszédaktus sikere ennek ellenére nem megoldás a bosszúra. Claudiust nem lehet megölni beszédaktussal, szükség van méregre is: „Ó méreg hass tehát!" (V.2). Prométheusz passzivitásával szemben Hamlet inaktivitása részben szándékolt. Egyrészt megköti kezét a lehetetlen parancs,⁴⁶ másrészt viszont (egy ízben legalábbis) szabadon elvégezhetné bosszúját. Gondoljunk csak a bűnbánó imához térdeplő Claudiust hátulról megközelítő Hamlet választására:

 

„Most megtehetném, top! imádkozik. / És, most teszem meg: – akkor mennybe mén. / Így állok én bosszút? – Megfontolandó. / Atyámat egy gazember megöli, / S én ez apának egyetlen fia. / Azt a gazembert mennyországba küldöm. / Hisz ez dij, jutalom, nem bosszuállás. (III.3)

 

A bosszú elmaradása egyéni döntés eredménye itt, amely figyelmen kívül hagyja a parancs evilági természetét. A néhai király követelése nem tartalmaz túlvilági megfontolásokat. Ugyanakkor ne feledjük, ez csak egy rövid epizód, és mint olyan, nem magyarázza Hamlet egész cselekményen átívelő késlekedését, halogatását. A jelenetek többségében Hamlet inaktivitása az elkerülhetetlen nyilvánosság következménye is. A bosszú privát, egyénre szabott, így kerülendő a publicitás, a mindenre kiterjedő udvari figyelem: „őrizve járjanak őrült nagyok" (III.1).

Az ’őrzöttség’, a publicitás és a parancs végrehajthatatlansága ellenére Hamletben megvan a szándék a tettre. A megbizonyosodást követő határozott eltökéltség és a bénító reflexiók közötti feszültség nyomja rá pecsétjét leginkább a cselekményre. A késlekedés egészen a Király egérfogójáig tart, amely a hamleti Gonzago darab megfelelője, ezúttal Claudius bosszúja. Ez az a feszült dinamizmus, amely Hamlet inaktivitását megkülönbözteti Prométheusz passzivitásától.

A tétlenség bemutatott variánsai a görög és a Shakespeare-darabban két ágenst vagy ént konstituálnak. Prométheusz megtagadja a recipiens, a Másik hívását, és ezáltal az örök jelenhez láncolódik, míg Hamlet intencióval válaszol a hívásra, és ezzel mindenre kész, „készen kell rá lenni" (V.2).⁴⁷

 

Önazonosság

A fenti elemzés korántsem nyújt átfogó képet a görög és a Shakespeare-tragédiáról, de ez nem is lehetett célja. A két nagy drámairodalmi korszakból pusztán egy olyan vissza-visszatérő jelenséget emeltem ki, amely, mint láttuk, önmagában is problémák sokaságát rejti magában az önazonosság kérdését vizsgáló filozófiai-kritikai reflexió számára. Túlságosan is meggyökeresedettnek tűnik az a felfogás, amely szerint a jellem cselekedeteiben nyilvánul meg, lesz azzá, ami. Hogy ez mennyire nem egyértelmű, ez derült ki a Leláncolt Prométheusz és a Hamlet tétlenségformáinak szemügyre vételekor. A cselekedet elsősorban így, a tétlenség oldaláról nézve bizonyult problematikusnak, sokszor nehezen körvonalazhatónak. A határvonal cselekedet és inaktivitás között elmosódott, mihelyt a recipiens felől próbáltuk definiálni a történteket. Passzivitásból könnyen aktivitás lett puszta nézőpontváltás révén. Az elmosódott határvonal mentén vetődött fel a beszédaktus mint alternatív identitásképző drámai potenciál is. Ennélfogva két párhuzamos cselekményt különítettünk el a két drámában aszerint, hogy a fizikai vagy a beszédaktusból eredeztettük azt.

Vizsgálódásaink arra engednek következtetni, hogy a dráma az a terület, ahol a tett mellett a tettre gyakorolt egyéni reflexió is megjelenik mint az önazonosság kialakulását kontextualizáló és determináló tényező. Ez a jelenség nem pusztán a két vizsgált drámában érhető tetten, de talán ezekben mutatkozik meg a legerőteljesebben. Olvasatomban Prométheusz és Hamlet önazonosságát nem egyedül és kizárólag cselekedeteik adják, erre világít rá a kettős ágens fogalma. Amennyiben a reflektáló én különválik a cselekvő éntől, sőt azzal szembehelyezkedik, úgy a kettős ágens az a drámai konstrukció, amely a tiszta tragédiában egy ’tiszta’⁴⁸ én lelepleződésének a foglalata. Úgy tűnik, ez a jelenség hangsúlyozottan a tiszta tragédia⁴⁹ sajátossága, és idegen, mondjuk, a melodráma identitásformáitól. A melodrámában a kettős ágens fogalma ismeretlen, ott monadikus jellemábrázolással találkozunk. Shakespeare Titus Andronicusa következésképpen melodráma, hiszen a fő intrikus, Aaron tetteivel nem hasonul meg, hanem haláláig kitart a rosszban:

 

Miért hallgatsz düh? Harag, néma vagy?

Nem vagyok gyermek, hogy silány imával

Bánjam meg, amit tettem, a gonoszt:⁵⁰

Ha módom lenne rá, még tízezerszer

Annyi rosszat is végrehajtanék.

Ha tettem életemben bármi jót,

Teljes szívemből szánom-bánom azt.⁵¹ (V.3)

 

Aaron szavaival éles ellentétben áll Claudius imája a Hamletben, amely, bár sikertelen („Fölszárnyal a szó, eszme lennmarad: / Szó eszme nélkül mennybe sose hat" III.3), mégiscsak kísérlet a ’tiszta’ én elkülönítésére. A Hamletben a tett elbizonytalanodik, így válik kérdésessé a bosszú maga, hiszen a darabban bosszú a tett. Ha ez igaz, és Shakespeare egy olyan bosszútragédiát írt, ahol a bosszú kivitelezhetősége megkérdőjeleződik, akkor arra a következtetésre jutunk, hogy a Hamlet nem más, mint Shakespeare bosszúja az Erzsébet-korban divatos, melodrámába hajló bosszúdrámák tradícióján.

Ugyanakkor a tiszta én formájában lelepleződő önazonosság a tragédiában meglehetősen illékony. Rövid ideig jelenik meg, a végzettel szembeszegülő ellenállásban, hogy aztán a végül is bekövetkező cselekedet elindította események sodrában teljesen a háttérbe szoruljon.⁵² Illékonysága viszont nem jelent jelentéktelenséget. Fontos azonban megjegyezni, hogy a cselekedet bekövetkeztétől fogva a drámai identitás meghatározása a recipiensek kezébe kerül. Így lesz Hamlet Polonius gyilkosa, annak a tettnek az ágense, amely már elkerülhetetlenül vonja maga után a száműzetést és az azt követő eseményláncolatot. A recipiens érintettsége megfellebbezhetetlen, visszafordíthatatlan folyamat, amelynek mértékével sosem lehet kimerítően számolni. Hamlet nem tudhatja, hogy nem a Király rejtőzködik a függöny mögött, mint ahogy azt sem tudhatja, hogyan fogadja majd Ophelia a történteket. Mégis ezek azok az előre nem látható körülmények, amelyek végső soron előidézik a vesztét, egy félresikerült cselekedet által predesztinált balsorsát.

 

Jegyzetek

1 „Kizökkent az idő; – ó, kárhozat! / Hogy én születtem helyretolni azt" (William Shakespeare, Hamlet, I.5).

2 „C’est donc par un grave contrasense que la mimesis aristotélicienne a pu etre confondue avec l’imitation au sense de copie", Paul Ricoeur, La métaphore vive, Éditions du Seuil, 1975, 56. Vö. még Temps et récit 1, Éditions du Seuil, 1983, 71–72.

3 Ami persze nem jelent verbális passzivitást, sőt. A hős reflexiója ott a legaktívabb, ahol a cselekvés lehetősége a legcsekélyebb. Gondoljunk a Hamletre, amely talán azért is Shakespeare leghosszabb műve, mert benne oly kevés a cselekmény.

4 A trilógia feltételezett részei a Tűzhozó Prométheusz, a Leláncolt Prométheusz és a Megszabadított Prométheusz. A darabok trilógiabeli sorrendje azonban vitatott, Trencsényi-Waldapfel Imre meggyőző érvelése szerint Zeusz és Prométheusz kibékülése feltétele kellett, hogy legyen a Prometheia-ünnep alapítása legendájának, Aiszkhülosz [drámái], Budapest: Európa, 1962, 33. Ennélfogva a trilógia első része a Leláncolt Prométheusz, és ezt követi a két töredékben fennmaradt darab, a Megszabadított Prométheusz és a Tűzhozó Prométheusz.

5 „Immár bizonyos, hogy engemet ér s Zeusztól jön e vész félelmetesen" (1089–90). Vö. Aiszkhülosz [drámái], Budapest: Európa, 1962, 31.

6 Vagy éppen Zeusz könyörtelenségét, aki újabb és újabb csapásokkal bizonyítja haragját, és a mitikus hierarchia, hatalmi rend sérthetetlenségét.

7 D. J. Conacher is felfigyel erre a problémára, amikor „elkerülhetetlenül statikus darab"-ként jellemzi a Leláncolt Prométheuszt. Emellett felhívja a figyelmet a szavak jelentőségére is, Aeschylus’ Prometheus Bound: A Literary Commentary, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 1980, 15,25. H. D. F. Kitto hangsúlyozottan kiemeli, hogy a darabban Aiszkhülosz az emóciókat, nem pedig az eseményeket dramatizálja. Meglátása szerint a prológustól a katasztrófáig semmilyen cselekményről sem beszélhetünk. Prométheusz narratívái csupán a cselekmény illúzióját keltik. „Ez a reveláció, és nem a cselekmény drámája", írja, „a növekvő feszültségé egy mozdulatlan szituációban", Greek Tragedy: A Literary Study, London and New York: Routledge, 1993 (1986), 57, 63.

8 Trencsényi-Waldapfel fordításában „bűn".

9 Bár Ókeanosz hivatkozik a rokonság által motivált együttérzésre: „Rokonom vagy, ez is már elegendő" (289), ez az érzés rövid életű, és hamarosan vádaskodások sorozatának adja át a helyét.

10 A gignószke szeautón itt a jósda feliratát idézi, a gnóthi szeautónt.

11 Drámai reszponzivitáson itt a nyilvános, közszemlére kitett szenvedésre adott válasz kényszerét értem. A kifejezés B. Waldenfels reszponzív fenomenológiájából származik (Antwortregister, Suhrkamp: Frankfurt am Main, 1994, vö. Tengelyi László, Élettörténet és sorsesemény, Budapest: Atlantisz, 1998), ám azzal semmi esetre sem azonos jelentéskörben használom. Ugyanakkor a Leláncolt Prométheusz olvasható úgy is, mint az emberi szenvedés által kiváltott reszponzivitások konfliktusának drámája. A Leláncolt Prométheusz az a mű, ahol „minden szó és tett válasz jellegét ölti" (Tengelyi, 251).

12 Vö. Ió szavaival: „Zeusz mérte rám e szenvedést [paszkhó kakósz]" (759).

13 A bögöly, hogy hangsúlyozzuk a párhuzamot, a saskeselyű megfelelője, amelyet majd Héraklész te