Mit értsünk azon, hogy „másik színház"? Amikor Balassa kötete, A másik színház, amely lényegileg a hetvenes évek második felétől írt színházi, majd a nyolcvanas évek elején keletkezett filmkritikáit tartalmazta, 1989-ben megjelent, aligha akadt fenn bárki is ezen a könyvcímen. Igaz, az Esterházy Gitta tervezte borító elég erőteljes utalást tett arra, hogy e jelzős szerkezetből az előtag, a másik kifejezés sajátos hangsúllyal olvasandó (a verzál, antikva, fehér betűs címben ezt a szót kurzív fekete kis betűvel szedette), ám ennek a kiemelésnek a belső címoldalon már nyoma se volt. Annak idején még mindannyiunkban élénken élt a hetvenes évek színházi hadiállapota, amit sokan, jómagam is, szívesen neveztünk színházi forradalomnak, mérföldkőnek, az „új színház" születésének, s aminek nem kisebb volt a tétje, mint hogy a korszak merev, áporodott, retorikus, életidegen szószék-színházát felváltja-e az a fiatal, friss, mozgékony, életszerű színház, amely a hatvanas évek alternatív együttesei után (akkoriban még amatőröknek hívtuk őket) néhány vidéki színházban, mindenekelőtt Kaposvárott és Szolnokon bontogatta szárnyait. „Másik színházat szeretnék" – írta Balassa a Másvilág 1984-es körkérdésére (Inkább a bábu?), ami ebben az összefüggésben azt jelentette, hogy nem a meglévőt, nem ezt az avítt „halott színházat", hanem az újat, a frisset, a mozgékonyt, a kor tartalmaival teltet. Azaz, ha bárki még a nyolcvanas évek végén is a „másik színház" kifejezést használta, noha addigra a magyar színházi élet erővonalai – művészi és hatalmi viszonyai – meglehetősen átrendeződtek, az egyenlő volt azzal, hogy az illető a színházi megújulás mellett teszi le a garast. Lényegileg ugyanúgy, mint egy-másfél évtizeddel korábban.

Holott Balassa „másik színháza" nem egészen ezt jelentette.

Vessünk csak egy pillantást iménti kijelentésének szövegkörnyezetére. Azt írja: „A színház akkor színház, ha feltárja szöveg és szövegen túli (alatti, fölötti, melletti) dramaturgiai viszonyát (magát a drámát), a »másról beszél, amikor valamiről beszél« alaphelyze-tét." Amiből is számára következik, hogy: „Olyan színházat szeretnék, és ezt ennél konkrétabban nem tudom kifejezni, amelyben a művészet, és nem a művész szabadságát egyedül a művészet (saját) igazsága korlátozza, ami nem más, mint az élet igazsága." Ez a fogalmazás legalábbis a jövő felé tájékozódott, s nem a tegnapi vagy a jelen színházi forrongás esztétikai-kultúrpolitikai szövevényére kívánt reflektálni, talán azért sem, mert a szerző ennek kulisszatitkaiban, szakkérdéseiben nem feltétlenül volt járatos, de az sem mellékes, hogy a Másvilág, amelynek nyilatkozik, nomen est omen, az új idők új szeleire érzékeny bölcsészkari kiadvány. S mindjárt az elején papírra vetett egy mondatot, amelynek aktualitását és súlyát máig érezzük, ha lehet, még erőteljesebben, mint annak idején, s amely eleve más szinten, más dimenzióban világítja meg az egész egykori színházi krízist: „Korunk és ezen belül a magyar szellemi élet hovatovább semmit sem akar tudni az alázatról mint szakmai kritériumról, egy rosszul értelmezett szabadságharcra hivatkozva, melynek során összekeverték az alázatot a megalázkodással és a represszív tekintélytisztelettel."

A hetvenes évek pesti színházai, amelyek élén politikailag is – vagy inkább csak politikailag – potens, bebetonozott direktorok álltak, nem egyszerűen Peter Brook-i értelemben vett „halott színházak" voltak, nem egyszerűen olyanok, amelyekben elhatalmasodott a színészi rutin, a sok bevált patent, sztereotip megoldás, forgalomban lévő sablon, hanem többnyire öntelt, önmagukat irreálisan túlértékelő műhelyek, amelyekre a szó eredeti értelmében nem is illett már az atelier kifejezés. Az „új színház" pedig nem pusztán új játékstílust, korszerűbb hangvételt képviselt, nem csupán újfajta színészeket igényelt, akik mind fizikailag, mind lelki technika tekintetében sokoldalúbb képzettséggel rendelkeznek (szakmai körökben erről esett a legtöbb szó), de elsősorban új életformát. Ez az, ami mára, így, évtizedek távolából visszapillantva, a leginkább elhomályosult, s ha most az „új színház" egykori születésének stációit igyekszünk felvázolni, többnyire Ruszt József Universitas-előadásait emlegetjük, Halász Péter produkcióit a zuglói Kassák Házban, a Stúdió K megalakulását, majd az – akkortájt nem minden pejoratív él nélkül ejtett – „kőszínházi", „hivatásos" színi kultúra terén Zsámbéki Gábor és Székely Gábor főrendezői kinevezését Kaposvárott, illetve Szolnokon. Ám kinek jutna eszébe arról beszélni, hogy a Stúdió K Pilisborosjenőn a ma már gyanúsan hangzó kommuna-életformával is megpróbálkozott, amitől akkor a nyugati beatnik-romantika, mondhatni, igazi, társadalmi léptékű megváltást remélt, hogy a Halász-féle – a betiltás után és a kivándorlás előtt évekig működő – Dohány utcai „szobaszínház" nemcsak politikai kényszer és pláne nem esztétikai kitaláció volt, hanem mindenekelőtt életforma, hogy a hetvenes évek kaposvári színháza, ahová, akár a shakespeare-i ardennes-i erdőbe, „sok nemes úr" – azaz több országos hírű művész – vonult „vissza" a színházi élbolyból, s ahol a próbák sokszor spontán módon folytak tovább a színészklubban vagy a színészházban, elsősorban a fővárosi hivatalszerű színházi létforma elutasítása volt. Az „új színház – új életforma" eszme persze, amit Grotowski vagy Brook nyomán Pilinszky is, mások is hangsúlyoztak (Brookról, Grotowskiról, Wilsonról, a világszínház több más aktuális csillagáról persze, akiket a belgrádi vagy a wroc³awi fesztiválokon látni lehetett, igazi szájtépős viták lángoltak rajongók, gyalázkodók, szkeptikusok és útkeresők részvételével), a valóságban csupa ellentmondás volt, kialakulatlanság, némi biztató kezdettel és többnyire lehangoló folytatással. Ám Balassa a művészi alázat hangsúlyozásával a lényeget húzta alá, hozzáteszem, post festam, hisz addigra már elcsitulóban volt e hullám, de még így sem feleslegesen, vagy inkább igazán ekkor időszerűen, hisz ha ugyanezt a hatvanas-hetvenes évek fordulóján írja le, úgy a folyó vitához szól hozzá, a nyolcvanas évek közepére azonban az „új színház – új életforma" egy időközben beindult asszimilációs folyamat következtében le is került a napirendről. Zsámbéki és Székely ugyanis már 1978-ban átvették a Nemzeti Színház irányítását, ami magától értetődően előbb a Nemzeti Színház falai közé transzponálta a színházi ostromállapotot, de négy év múlva megalakult a Katona József Színház, ahol hamarosan olyan klasszikus előadások születtek – csak Ascher Tamás Három nővérét említem példaként –, amelyek immár elvitathatatlanul kanonizálták és magukba olvasztották mindazt, ami a hatvanas évek színházi mozgalmaiból még megmaradt. Vagy mégsem? Érdekes, hogy ekkor, a nyolcvanas évek derekán tűnik fel Jeles András Monteverdi Birkózóköre, s újra felizzítja a régi hevületeket, újra szembeállítja a hivatásos és az alternatív színházat, a kétféle életformát, ami ekkor Balassa szemében sajátos jelentést kap.

Jellemző, hogy amikor 1998-ban a Filmvilágnak interjút készít Jelessel A kis Valentinóról, mindjárt az elején kijelenti: „A hetvenes évekről az jut eszembe, hogy mintha nem lett volna semmi – a semmi volt benne." Ugyanakkor 1986-ban, amikor a Monteverdi Birkózókör a Drámai események című előadással színre lép – az előadás egy velejéig hamis szövegnek, Dobozy Imre Szélviharának, e rég feledésbe merült ötvenhatos politikai „iránydrámának" a feldolgozása, oly módon, hogy Jeles a szövegen egy betűt sem változtat –, akkor Balassa Új tragikum címmel ír a produkcióról, hangsúlyozva, hogy a Drámai események „az esztétikai harag napja", „tehetetlen végítélet az éhezés és romlás világa felett", melyben „a magas kultúra mintegy elégtételt szolgáltat, önnön kritikáján át (…) a történelem mindenkori amatőreinek", és amelyben „a posztmodern »mű a műben« a történelem passiójává lesz", azaz „Jeles színpada: a megalázottak, megszomorítottak és kisemmizettek méltóságáról »beszél«, a magas művészetből elementárisan feltörő »alsó világ« nevében". A lényeg, hogy az „új tragikum", amely végre meghaladja „az ironikus elégia korszakát", „az Egész hiányáról alkotott egész-vízióban – állítja – magának a fogalmazásnak a kritikáját és felülbírálatát adja". Íme, a színház, amelynek „még egyszer sikerült megpillantani az emberi nemet, valódi gúnyáiban", ám amely mégsem társak nélkül való, hisz Balassa az „új tragikusok" közt említi Ascher Tamás Állami áruház-rendezését, Ács János Marat/Sade-ját, a Stúdió K Woyzeckjét, Kornis Hallelujáját és Kozmáját, Spiró Csirkefejét, a Nádas-darabokat, sőt az Emlékiratok könyvét, Esterházy Fuharosokját, A szív segédigéit, Krasznahorkaitól a Sátántangót és az „őstragikus" Petrit. A Monteverdi Birkózókörnek azonban e fényes tragikum-rokonság ellenére sincs hosszú élete, s tudjuk, a kilencvenes évek posztmodernjében már nyoma sincs ennek a szemléletnek.

Balassa Péter nem volt színikritikus, nem is lett azzá. Hogy miért fordult érdeklődése a hetvenes évek második felében a színház felé? Sándor Iván, akivel Ménesi Gábor beszélget Balassáról a márciusi Forrásban, „az összművészetbe vetett hitét" sejti emögött, amiben lehet igazság. Jómagam azonban, az esetet közelről látva, gyakorlatiasabb képpel rendelkezem róla, hisz – aktív színházi kritikusként, a Színház folyóirat munkatársaként – játszottam is némi szerepet abban, hogy ő színikritikára adta a fejét. Magyarán nagyon is rá kellett őt beszélni a dologra. Voltunk akkoriban néhányan kritikusok, akik kimondva-kimondatlanul az új színházi törekvéseknek szorítottunk, már pusztán szakmai okokból is, hisz a kritikus azért az, aki, hogy méltányolja az újat, a frisset, az ígéretest, hogy az érdekes színházra voksoljon az érdektelennel szemben, s keserűen állapítottuk meg, hogy nemcsak a magyar színház, hanem a színházi kritika átlagos színvonala is mélyen a kívánatos alatt marad, úgy véltük, a kritika nívójának az emelése közvetve hozzájárulna az új színházi törekvések megerősödéséhez. A Színház folyóirat részéről így sikerült megnyernünk Balassát és Fodor Gézát (voltak más jelöltjeink is, de a többiek nem álltak kötélnek), mindkettejük elméleti felkészültsége a lap gyakorlatához képest szembeötlően magas volt, elmélyültebb és terjedelmesebb dolgozatokat írtak – tanulmányt, esszét, nem annyira hagyományos recenziót –, szerepeltetésükből támadtak is bizonyos konfliktusok, házon belül és kívül. Balassa például nem írhatott a Színházba Nádas Takarításának emlékezetes győri stúdióelőadásáról, ami az akkori kultúrpolitikai zsargon szerint csupán „tűrt" műként került színre, hisz nem sokkal voltunk a prágai Charta ‘77-tel szolidaritást vállaló nyilatkozat közzététele után, amelyet Nádas is, Balassa is aláírt, s a lapvezetés szerint belső utasítás tiltotta, hogy két „aláíró" egymást méltassa a sajtóban, ám a Színházművészeti Szövetségben rendezett Takarítás-vitán Balassa szövege vitaindítóként elhangzott, s később a Mozgó Világban – abban a bizonyos Kulin Ferenc-félében, amelynek szerkesztőségét rövidesen leváltották – meg is jelent. Viszont a korszak kultúrpolitikai elveinek nagyobb dicsőségére az ő kommentárjával jelent meg a Találkozás a Jelenkorban, sőt valamivel később a Temetés is a Színházban, anélkül, hogy ebből ügy lett volna, ám ezek a kétértelműségek és következetlenségek akkoriban mindennapjaink megszokott színfoltjai voltak. Ráadásul e történetből az is kiderül, hogy Balassa Nádas-monográfiája, mely a kilencvenes évek egyik legjelentősebb irodalomtörténeti eseménye, „suba alatt" már ekkor készült, hisz a Nádas-darabokról írt elemzései szinte változtatás nélkül bekerültek a kötetbe.

Két-három évtized múltán végiglapozva egykori színházi kritikáit meglepő, hogy azok mennyire nem tudósítanak a korszakot jellemző színházi hadiállapotról, noha tény, hogy a hetvenes években kelt írásai zömmel kaposvári és szolnoki előadások apropóján születtek, legfeljebb a Stúdió K Woyzeckjét kell még mellettük említenünk; ha valaki A másik színház cím korabeli konnotációi alapján mégis az „új színház", a „vidéki fiatalok", a „Kaposvár-jelenség" valamiféle apoteózisát várná tőle, az alaposan csalódik. Nemcsak azért, mert eszébe se jut, hogy bárki mellett védőbeszédet tartson – egyébként prózaelemzéseiben sem –, de úgy tűnik, nem is érinti azokat a kérdéseket, amelyek körül a színházi viták folytak. Nem is érti? Nem is hallja meg? Vagy tisztában van velük, de nem foglalkoztatják? A korszak vissza-visszatérő szakmai vitapontja a színészképzés mikéntje. A drámai színész is tudjon énekelni, táncolni, rendelkezzen némi akrobatikus tudással, ne csak sztár legyen, ne csak közönségcsalogató szendvicsember, ne csak az író szócsöve, holmi merev bábu, ismételgettük akkoriban, a kritika is foglalkozzon behatóan a színészi teljesítménnyel, utóvégre a dráma a színész testében realizálódik, s nem mindegy, hogyan, nem mindegy, a színész valóban jelen van-e színpadon, vagy csak hatásos, jól bevált eszközökkel pótolja a maga jelenlétét. „Vajon nem szurrogátum-e a színpad, ahelyett, hogy maga lenne az, amit pótol?" – tette fel ő a kérdést egy naplószerű feljegyzésében (Meghívás közben), mely a Takarítás-bemutató évében született, s jól emlékszem, mennyire jólesett ezeket az akkori színházi sajtóban szokatlan, túlzás nélkül mondhatom, revelatív erejű kijelentéseit olvasnunk, ezeket az élő felkiáltójeleket, amelyek egyszerre jelentettek kíméletlen diagnózist, a fennálló viszonyok könyörtelen elmarasztalását és baráti segédkezet. Idézhetek még tőle egy-két hasonlóan sarkos kérdésfelvetést: „Vajon komolyan vétetik-e még egyáltalán a funkció, az, hogy a művészet a legmélyebb beszédmódunk, prófécia: incognito, az emberi világ önkinyilatkoztatása, s mint ilyen, a legutolsó trükkjében és tréfájában is halálosan komoly?" – fogalmaz az imént idézett naplóban, s nem fél leírni a „circus sacer" kifejezést, állítván, hogy igen, a színház egyfajta szent cirkusz. Egyáltalán, szembeállítható-e a forma az élettel? „A színpad nem élet és mű szembeállítása, hanem radikálisan egy pillanattá lényegítése" – olvassuk ugyanott, amivel a maga részéről továbbra is napirenden tartja az „új színház – új életforma" kérdését. Vagy a Takarítás kapcsán: „Hazai színházaink ugyanis mit sem tudnak, vagy nem akarnak tudomást venni arról a tényről, hogy a színház olyan kegyelmi pillanat, mely nem »fönt«, napvilágon, éberen következik be, hanem a poklok legalján; és így és csak így lehetséges a színháznak: kijárata." Továbbá Nádas Nézőtér kötetét méltatva a Jelenkorban: „A színház, ha legvégső, csupasz alapjait tekintjük – s valóban radikálisan tekintünk rá! –, nem más, mint a külső és belső természethez közel eső, emberi, érzéki és gondolati ritmusok, arányok, tempók egymásra vonatkoztatott rendszere." A Woyzeck-elemzésben egyenesen azt állítja, hogy az ember csak „a végponton, a téboly »odújában« (mely »kampósszög verte lyuk az égbolton«) lehet önmaga. Íme a világ bohóca, a bábu, az áldozati állat, a mezítelen, nincstelen szabadság. A »borbély«, aki már csupán »egy nyitott borotva«."

Nem szaporítom az idézeteket, ennyiből is kitűnik a színházi Balassát jellemző alapvető paradoxon. Mert egyrészt nemigen sikerült őt becsalogatnunk a „mi utcánkba", nemigen sikerült rávennünk, hogy hozzászóljon a hetvenes évek akut színházi vitáihoz, ő nem akart, s úgy tűnt, nem is lenne képes erre. Másfelől egy évtized múltán nagyon is hozzászólt az „új színház – új tragikum" kérdéshez Jeles András színházi és filmes munkái kapcsán, nyilván nem véletlenül: Jelest a kor azon ritka radikális művészeként tartotta számon, aki, felismerve a szkepszis „esztétikai fáradékonyságát", „a pusztulás előtti távolságtartás állapotában" megőrizte képességét a felháborodásra. De a színházi Balassa igazi paradoxona nem is ebben rejlik, hanem hogy mindvégig megmaradt ugyan kívülállónak, mégis kivételes érzékenységgel tudta megfogalmazni – talán épp kívülállóságából eredően – ama végső miérteket, amelyek megtalálásában a magyar színházi szakma mindig is, mondhatni hagyományosan tehetetlennek bizonyul, miközben a színház valóban csak akkor színház, ha „az emberi világ önkinyilatkoztatása" lesz.

Érdekes például megfigyelnünk, hogy miközben színikritikáiban korántsem igyekezett eleget tenni a korszak olyan kurrens szempontjainak, mint a rendezői koncepció vagy a színészi alakítások elemzése, úgy érezte – ahogy a kilencvenes évek elején kelt egyik interjújában Bagossy Lászlónak kifejtette –, rövid életű dramaturgkodása egyértelműen a „színészpártiság" jegyében telt. De ez is csak látszatellentmondás, hisz a „színészpártiság" számára, ezt ő maga is hangsúlyozza, sosem büfébeli jópofáskodást meg holmi olcsó lelkizést jelentett, sokkal inkább „kultúrkritikai és alkati szimpátiát". Sőt, így utólag (1993-ban) keményebben ítéli meg a hetvenes évek „rendezői színházát", mint egykor kelt bírálataiban – mondjuk, Paál István szolnoki Bulgakovját, A piros bugyellárist Szőke István kaposvári rendezésében, Galina Volcsek pécsi Cseresznyéskertjét stb. –, hisz így fogalmaz: „Ma a rendezőé az előadás, nem pedig egy vagy több testé, a rendezőt ugyan nem látod, mégis övé az egész »koncepció«, holott amit látsz, az éppen a »koncepciótól« nem valóságos, nem élet többé, hanem acsarkodás." Ami nem jelenti, hogy ne érezte volna előre a „testi" színház csapdáját, amely ama alapvető művészi alázat nélkül önmagát veszejti el: „Mondanom se kell, gondolom, hogy színészet, közönség és alázat – összetartozó fogalmak. Szakmaiak, nem emocionálisak és még kevésbé ideologikusak. A »gondolati« színház (csak tudnám, mi az!) éppúgy csődbe ment, mint ahogy most mehet csődbe az »érzéki« színház, mely egyedül, önmagában nem méltó önnön nevezetére. Saját igazságát veszti el, saját testét" – írta még 1984-ben. Jellemző az is, mennyire mást jelent neki a bábu, mint amit a színházi köznyelv ért rajta: nem fizikai vagy pszichés merevséget, érzéketlenséget, az átélés (itt is valószínűleg közbevetné: „csak tudnám, mi az!") hiányát, hanem Rilke Negyedik duinói elégiájának belső színházát: „Ki nem ült szíve függönye előtt / szorongva? Szétnyílt: búcsujelenet volt, könnyen / megérthető" – idézi a Másvilágban kedves versét, amelyben ott a táncos, aki „nem az", hisz „álruhában van, polgár lesz belőle", s így emeli ki a számára kulcsfontosságú sorokat: „Nem kellenek e félig teli maszkok, / inkább a bábu. Az telt." Rilke telt bábuja: ez a kép mutatja a leginkább, mit értett azon, hogy színészet és alázat elválaszthatatlan egymástól.

Mi hát a „másik színház"? E terminus vissza-visszatér Balassa színházi írásaiban, ám szinte mindig más-más jelentésárnyalatban. A Találkozás, e felettébb „nehéz" Nádas-darab kapcsán például azt fejtegeti, hogy „az események, történések, melyeket a darabban le kell játszani, olyan világban esnek, mely ólomból van", hozzáfűzve, hogy „a másik színház születésének e világ a feltétele". Balassa szerény, mégis határozott színházi apológiáját láthatóan átszövi bizonyos apokrif teológia, s ahogy „Nádas nézőterében" is a „spirituális látvány" köti le a figyelmét, úgy olvassa ki a „másik színház" születését az ólomsúlyú „e világból", hisz „az ember véleményét – akarva-akaratlanul – működő saját, belső színháza (egy másik színház) formálja, amely éppúgy színházi tapasztalat, mint a külső" (Inkább a bábu?). Alighanem ez a lényeg, ez a belső színház, amely számára elemi tapasztalat, azaz iránytű azon konfrontáció során, amely a színpadon látható „külső" színházat és a zsöllyében ülő néző belső színházát szembesíti, s amely őt arra a felismerésre vezeti, hogy „olyan színház szükségeltetik, mely sosem volt, ám föltételezése létszükséglet" (Meghívás közben), s amely nem írható körül másképp, csak a teológia nyelvén. Tudniillik úgy látja, hogy a mai világban a nietzsche-i „isten halott" mintájára immár a gonosz is halott: nem érhető többé tetten. Az európai kultúra, amely az elmúlt kétezer év során „nagyon sok esetben teatrum mundiként fogta föl magát", ami annyit tesz, hogy „drámai konfliktusokban értelmezte magát" – magyarázza Bagossy Lászlónak –, mára „hisztérikus kitörések sorozata, rossz színház, túlfűtött színház lett", amely „élettelenségbe, átélhetetlen valótlanságba, hazugságba" fordul. Vissza tud-e még jutni a színház e hamis teatrum mundiból önmagához? Csak akkor, ha képes megtalálni a gonoszt, csak akkor, ha a színház ismét képes az ördögűzésre. Ha újra kiderül, hogy „a színház az ördögűzésnek nem a sötét, irracionális, okkult fajtájából való, hanem racionálisan misztikus fajtájából. Fehér mágia." A színházi Meghívás közben esszé, amelyből e sorok is valók, és amely A másik színház kötetnek mintegy szerzői előszava, nevezhetném tehát egyfajta ars poeticának is, képtelenségnek nevezi „az egyetlen, személyes gonosz" fellelését és kiűzését, de felteszi a kérdést, nem lehetséges-e, hogy a gonosz, „aki mindenkiben egyenletesen meghalt-szétszóródott, mégis egyetlen pillanatra, koncentráltan, »varázslat nélkül« megjelenjen, személlyé legyen, megfogalmazódjék, kijelentse magát, mintegy kegyelem által, és így, amikor minden a legtisztábban csak gonosz, akkor lenne – világosság?" Mert „a gonosz tud valamit, amit a jóként megjelenő erényes sosem fog tudni: a hatalmat a másik felett", s így „övé a valódi színház" – írja a Ljubimov-féle Don Giovanni (1983) kapcsán –, hisz „a gonosz eleme az átöltözés, a travesztia, a beköltözés a másik személybe". Ám a színház, e fehér mágia épp a gonosz megidézése és testet öltése által képes valamiféle megváltói aktusra, „amikor egy haldokló lator hirtelen inni kap – az áldozatától".

Hol van még egy színházi publicista, aki ezt a víziót vetítette a magyar színház elé? Persze lehet erre legyinteni és amatörizmust emlegetni. Elegendő hozzá, hogy a színház mitizálja a maga profizmusát – ismerjük mindnyájan, Balassa is jól ismerte ezt a jelenséget –, ahelyett, hogy a maga mitikus gyökereiből akarna profitálni. Csakhogy Balassa, amikor ördögűzésről, a színház spirituális hivatásáról, a gonosz tetten éréséről beszél, nem a középkorra veti vigyázó szemeit, amit e kifejezések hallatán könnyen képzelhetnénk, hanem, akár Pilinszky, a huszadik század szörnyű bűntetteire, ama bibliai „hegyeket mozgató hit" hideglelős modern változatára, amikor is a hegyekről a század hullahegyei jutnak eszünkbe. Ez a morbid (?) teológiai látomás is az övé, ez is az ő belső „másik színháza", amely, mondhatni nagyon is gyakorlati célból, éppen társadalmi hivatását tisztázandó szembesíti a „külső", a színpadon látható színházat eredendő küldetésével.