(Entrópia) A játszma előkészületei során szakad fel a dráma első mondata: „Vége, vége van, közeledik a vég, esetleg vége lesz." Jóslat ez, s a szaggatott közlésben egyfajta negatív fokozás érhető tetten. A kijelentés gyengül, érvénye kifárad: az egyre nagyobb rendezetlenség (s az egyre kisebb felhasználhatóság) irányába hatol. Elveszti energiáit.

Az entrópia végső foka a teljes kimerülés, ami ebben a játszmában, mely élet és halál mezsgyéjén zajlik, mégsem következik be. „Nincs néző vagy filozófus, aki megmondhatja, nem kezdődik-e megint elölről" – írja Adorno. Mintha a leépülés folyamata is a szakadatlan leépülésnek volna alávetve…

A dolgok vége, hogy nem képes bekövetkezni a vég. Az egyetlen, még mozdulni képes lény ácsorgása az ajtóban, a legutolsó pillanatokban: a várakozó ember állapota. A látvány ugyanazt a jelentést hordozza, mint a fenti szavak.

 

(Ez az ember járt a pokolban!) A hagyomány szerint Dante kortársai így súgtak össze a költő háta mögött. Nem lenne méltányos, ha cáfolnánk, hogy ugyanez Beckett-tel is megeshetett volna. Kétségtelen, hogy ő az a drámaíró, aki a legteljesebben átérezte a XX. századi ember infernumát. Műveiben a felbomló világ jelenik meg: a globális szétesés utáni (vagy előtti) finálé, a köznapivá egyszerűsödött iszonyat. Mintha magát az emberiséget állítaná színpadra magányos és nyomorúságos hősei által, akiket kategorikusan eljuttat a fizikai és biológiai valószerűtlenség határterületeire.

Beckett dialógusai oly elemi erejű víziókat idéznek, melyekben az elmúlt évszázad apokaliptikus irodalmának csúcsteljesítményeit látjuk – az apokalipszis szó eredeti értelme szerint, mely nem jelent mást, mint látomásszerű revelációt.

Adorno A játszma végéről írott híres esszéjében így fogalmaz: „Ha az egzisztencialista filozófia szerint a pokol alagúthoz hasonlít, amelynek közepe táján már újra feldereng a túlsó oldal fénye, úgy a becketti párbeszéd a beszéd síneinek felszaggatója: a vonat nem jut el oda, ahol világosodik."

Beckett műveiben sok a titok és az idegenség. Kortársakhoz és utódokhoz nehezen kapcsolhatnánk. Rokona azonban akad. Olyan, aki – különbözősége folytán – Beckett megismerésében a segítségünkre lehet.

 

(Tadeusz Kantor) Milánói leckéjében a Halálszínház megalkotója a következőt írja: „Nem akarom megmenteni a világot a művészetemmel… Önmagamat akarom megváltani. Nem egoista módon, de valamiféle hittel a személyes értékek iránt. Bezárkózom képzeletem kicsiny kamrájába, és ott bent, és csak ott bent rendezem át a világot."

Kantor természetesen nem volt egzisztencialista gondolkodó, de a különbségtétel kedvéért érdemes felidéznünk Adorno egy másik megállapítását: „Az egzisztencialista filozófiának azzal a normájával, amely szerint az embereknek, ha már mássá nem lehetnek, önmagukká kell lenniük, A játszma vége antitézist szegez szembe: azt, hogy éppen ez az Én nem Én, hanem valamiféle nem létezőnek a csúfondáros utánzása csupán."

 

(A Halálszínház és mása) Vagy inkább a másik oldala. A visszája, a fonákja. S ami mégis kívül, az innenső oldalon van. Nem a halálon túl…

Kantor a túlsó part vonzásában alkot, és holtakat idéz. Színházában a halott Én feltámad. Kantor szereplői, ezek a hazajáró lelkek és félbohóc bábfigurák életre kelnek, és szenvedélyes delíriumban jelenítik meg egykori személyiségük prototípusát. És hisznek. És átszellemülnek. S bár a pokol bugyraiból térnek vissza, mégis olyanok, mint akiket az ego te absolvo kegyelme és fénye megsimogat.

Beckett színháza még ideát játszódik. Itt, ahol az univerzum nem sötétült el egészen, noha a dolgok meghatározó színe világosfekete. Hősei számára nincs kegyelem. Itt élő halottakat, elkárhozottakat látunk, akik a pusztulás felé közelednek.

Beckett színpadán a létezés agonizál. Oly kérlelhetetlen módon, ahogyan Pascal írja: „Képzeljünk el magunknak egy csomó embert, láncra verve, egytől egyig halálra ítélve; naponta kivégeznek közülük néhányat a többi szeme láttára, akik pedig életben maradnak, a maguk sorsát látva a társakéban, fájdalommal, reménytelenül bámulják egymást, és várják, mikor következnek ők. Ez az emberi sors."

 

(Cella vagy pincehelyiség) Beckett drámájának előadásán elmozdul a függöny. A játéktér, akár egy lepusztult betonbunker. A díszlet Vincze János, Steiner Zsolt és Tóth Géza közös munkáját dicséri. A megidézett helyszín naturalisztikus, élethű. A feltöredezett parkett kupacokban hever a cementpadlón. Hátul ajtó, két oldalt egy-egy szuterénablak.

Laboratóriumi megvilágítás. Egyenletes szórt fény, tónusok és kontrasztok nélkül. A játéktér bármely pontja jól látható és megfigyelhető. Egyes értelmezések szerint a Beckett által gondosan meghatározott, zárt enteriőr az emberi koponya belsejére utal.

Két szem és száj és a szürkeállomány…

Nem más ez, mint a képzelet kicsiny kamrája Kantor elgondolása szerint.

És Beckett szerint: az a krajcáros pokol, amit az agyadnak nevezel.

 

(Jó és rossz) Több évezredes tapasztalat és hagyomány, hogy a dráma terébe helyezve olyan összefüggések között találja magát az ember, ahol van jó és rossz, sőt jobb és rosszabb is van. Ebben a térben nem az euklideszi geometria közönséges és egzakt rendszere jut érvényre. Ez hierarchikus tér, melyben az alá- és fölérendeltséget az agathón és a logosz törvényei szabályozzák. (Az agathón görög szó, és azt jelenti: jó. A logosz, mint tudjuk, az értelmes és értelmet hordozó dolgok neve.)

A dráma hátterében tehát ott húzódik az úgynevezett agathológiai horizont, és meghatározza az emberi cselekvés környezetét. A „lenni vagy nem lenni" dilemmája nem is fogalmazódhat meg máshogy és máskor, csupán e horizont feltárulása során, tehát a jó és rossz értelmezésének processzusában.

A játszma végében az emberi dráma eme nélkülözhetetlen háttere, az agathológiai látóhatár homályba zuhan. A felbomlás, szétesés, eltompulás állapota ez: a mozdulatokat és szavakat bármikor meghazudtolhatja a következő gesztus vagy kijelentés. „Legföljebb meghalunk" – hangzik, ám egy megszólalással később már elhangozhat az is: „Legföljebb nem halunk meg." S a résnyi ablakon át – messzelátóval kitekintve – a horizonton jeltelen SZÜRKESÉG látszik.

A személyiség, az Én, az individuum, e monumentális roncs számára viszonyítási pontként nem marad más, mint a zárt térben a mértani centrum (a Pécsi Harmadik Színház szigorú előadásában krétával bejelölve a cementpadlós díszlet közepén).

 

(Egy kozmikus katasztrófa után) Én nemigen hiszek ebben. Nem hiszek a kibúvókat kereső elgondolásban, miszerint A játszma vége afféle előrevetített vízió volna az atomhalál utáni állapotokról. De abban sem, hogy az elgyengült és szétomlott, paranoid hatalom groteszk végjátéka lenne, noha kézenfekvő, hogy a hatalom természetének analíziseként való értelmezése a hetvenes években felvillanyozó lehetett…

Nem vonhatjuk kétségbe, hogy Beckett műve az „atomsokk" élménye idején született, ám tudomásul kell vennünk azt is, hogy a halott Isten korszakában, Nietzsche után. Tehát a nagy katasztrófák már bekövetkeztek. Adorno a mű létrejöttének körülményeiről így vall: „A második világháború után minden rom, még a feltámadt kultúra is – anélkül, hogy ezt tudná magáról; az emberiség olyan események után vegetál csúszva-mászva tovább, amelyeket a túlélők se élhetnek túl, romhalmazon, aminek még a szétveretettség tudata sem adatik meg."

Beckett alapállása kíméletlen. Nem a katasztrófa érdekli. Az Én metamorfózisát vizsgálja. És képes megsejteni, hogy az összeomlás, a világvége színjátéka a személyiségen belül zajlik. A játszma vége olyan imagináció tehát, mely formát, alakot kölcsönöz ehhez a sejtelemhez.

Beckett ért és tud valamit. És úgy viselkedik, mint az a művész, akit a dráma hősével felidéz: „Ismertem egy őrültet, aki azt hitte, hogy eljött a világ vége. Festő volt. Nagyon szerettem. Meg-meglátogattam a tébolydában. Kézen fogtam, és az ablakhoz húztam. Nézd csak! Nézd a hullámzó búzaföldeket! És amott! Nézd! A halászok vitorlái! Mennyi szépség… Kirántotta a kezét, és visszatért a sarokba. Rémülten. Csak hamut látott…"

(Az ember új képmása jelenik meg) Figyelemre méltó, hogy Beckett, a szerzői utasítások megszállottja a rendező számára már rögtön az elején precíz instrukciót ad: Az ajtó mellett, a falon festmény, fonákjával a közönség felé. S ha ez a körülmény esetleg elkerülte volna a néző figyelmét, később Clov észreveszi a festményt, leakasztja, a földre teszi, most is a falnak fordítva.

Az előadás kezdetén kétszer is felmegy a függöny. Első ízben, amikor a cementszínűre festett kortinát elhúzzák, s ezzel eltűnik a negyedik fal. Ténylegesen pedig akkor, amikor Hamm leemeli fejéről a kendőt. S mielőtt a játékba belefogna, felmutatja a szennyezett vászondarabot, melyen ott éktelenkedik az arc nedveinek foltos, elrajzolt lenyomata. A szenvedő ember vére és verítéke. Képmás ez, igaz kép. Veronika kendőjére hasonlít.

A játékfolyamatot ugyanennek az ikonnak egy másodszori – ám korántsem biztos, hogy utolsó – felmutatása zárja keretbe.

 

(Kegyetlen színház) Nincs mit szelídítenünk rajta. Úgy tűnik, a becketti színház etimológiájához Antonin Artaud jelentheti az egyik igazi kulcsszót. Nemcsak azért, mert Beckett első darabját Artaud egykori munkatársa, Roger Blin vitte színre, meghozva a szerző számára a világhírt. A mély rokonság szálai ott húzódnak a becketti dráma történéseiben. Ott, ahol az emberi psziché legérzékenyebb rétegeinek a felszaggatása, a tudattalan területek ostroma zajlik.

Amikor egy alkalommal feltették Beckettnek a kérdést, hogy Godot kicsoda, ő azzal válaszolt: ha tudnám, megmondtam volna. Mindazonáltal megérthetjük, hogy A játszma vége szereplőinek kiüresedett, gépies imája gyökeres elszakadás pontosan attól, ami a Godot-ra várakozó két csavargót fogva tartja és lenyűgözi. Beckett rejtőző krisztianizmusának mélyén ott lappang az ismert gondolat: Isten nélkül az ember azt veszítette el, ami emberi. Ám hasztalan volna keresnünk műveiben a didaktikus mozzanatokat. A becketti dráma által kivetített fikciók, akárcsak Kafka parabolái, ritkán köthetők egyetlen értelmezéshez. A dialógus útvesztőiben szédítő akadályverseny zajlik: élesen kirajzolódó, majd szétfoszló, egymást kioltó allegóriák, szimbolikus jelek és utalások sokszorozzák a jelentést. A történések és helyzetek kegyetlen logikája legtöbbször ambivalens.

 

(Maszk nélkül) Beckett kimért pontossággal ábrázol, s mégis talány, amit kifejez. A Pécsi Harmadik Színház előadásának alaptulajdonsága hasonló. S egy újabb paradoxon: a színrevitel kiegyensúlyozottságra törekszik, miközben meglehetősen bátor. Annyiban talán még vakmerő is, hogy Vincze János rendező a színháziasság és a felszíni hatás eszközeiről eleve lemondott. Ez önmagában nem lenne erény vagy hiba, viszont tény. S az efféle esetben a rendező védtelenné válik, hiszen önmagát fegyverzi le. A dráma mindenestől a nyakába szakad, és a csávából csak úgy szabadulhat, ha a teljes súlyt a vállára veszi. Biztonsági háló fölött végzett halálugrás az ilyen, ahol a darab nemcsak védőhálót képez, de felkínálja magát a lengőtrapézt vagy a zuhanást is. A rendezői attrakció indítéka tehát nem a betű tiszteletében keresendő, mert az nem lett volna elég. Vincze János felfogása néhány sarkalatos ponton el is tér a becketti instrukcióktól. Hogy ne hivatkozzunk kevesebbre: Hamm és Clov vörösre mázolt arca, Nagg és Nell fehér bohócképe a szövegkönyv titka marad. A maszk elutasítása világosan tükrözi a rendezői döntést: az előadás ne hordozzon teátrális jeleket! A játszmát a néző úgy értékelje, mint valóságos eseményt! (Megjegyzendő, hogy amikor Beckett a darabot a berlini Schillertheaterben színpadra vitte, maga is hasonló álláspontra jutott.)

Az abszurdumot a rendező nem realizálhatta másképp, csak oly módon, hogy újraalkotta az emberi állapot végleteit feltáró szöveget, más szóval: működésbe hozta a dialógust a cselekvések és magatartások koordinátái között. A drámai fikció életre hívását, a történések plasztikus kibontását illetően Vincze János mesteri munkát végzett. Az értelmezési lehetőségek borotvaélén egyensúlyozva mértéket tartott, és nem spekulált. Álmegoldásokat nem keresett. És nem kötelezte el magát feleslegesen.

A rendezői visszafogottság megérinti az alkotótársak mindegyikét. A Kovács Yvette tervei szerint készült jelmezek egyszerűek és evidensek, a szereplők megjelenítése nélkülözi az önmagyarázatokat. Az előadás képi világában a stilizálásnak nyoma sincs.

Vincze János rendezése érett tartalmakat hordoz, de egyetlen összefoglalható és koherens jelentést aligha. Az értelmezési kérdések nyitva maradnak.

 

(Kamarazene) Beckett talányos műve annál is inkább zavarba ejtő, mivel A játszma vége érintetlenül hagy és megőriz jónéhány konzervatív sajátosságot. A cselekményben szoros egységet alkot a drámai tér és idő, de a francia klasszicizmus által érvényesített dramaturgiai konvenció a szerepek struktúrájában is előtűnik. A színpadi alakok többnyire páronként funkcionálnak a drámai társalgás viszonyrendszere szerint. Hamm mellett Clov időnként rezonőrré válik, de Nagg oldalán Nell tölti be ezt a szerepet, viszont Hamm számára Nagg is szekundánssá minősül, miközben ez a négy szólam úgy fogja össze a kompozíció egészét, akár egy kamarazenekar hangszerei.

 

(Mivé lesz az Én, ha égbolt nincsen?) Pokolbeli, disszonáns akkordokból épül ez a muzsika. A főszólamot a tolószékhez kötött Hamm szerepében Krum Ádám baritonja viszi, s ez a hang a játszma kezdetekor, a véres kendő takarása mögül még tekintélyesen felzeng. Később recseg és ropog. Elakad, zihál, halkul. A színész korpulens alkata, szuggesztív lénye szemléletesen idézi a hajdani Én-demiurgoszt, az élet urát, az elbukott individuumot, aki nemcsak hogy halandó, de halálraítélt. Krum Ádámnak a szerep külső megformálása során nem kellett elszenvednie jelentékeny átalakulást. Ehelyett ésszel és szívvel játszik. Vakságra és tehetetlenségre ítélve különös intenzitással kapcsolódik a környezetéhez: erős alakításának motorja a leplezett démoni szorongás.

Krum Ádám sokrétűen bontja ki a szerep árnyalatait, miközben kiszámíthatatlanul cikázik a pojácaság és a nyers borzalom pólusai közt. S a morbid képlet fölött úrrá lesz a groteszk. A tragikus összefogottság odavész.

A személyiség: széthulló halmaz.

Elődei pedig, akikhez identitása kötődik, csonkolt reliktumok a szeméttartályban.

 

(Az ardennes-i erdőben, Sedanból jövet) Ott történt ugyanis, a kétüléses biciklin utazva, az inkriminált baleset, aminek következményeként Hamm szülei mind a négy lábukat elveszítették. A kukában elhelyezett öregek hajdani esete akasztófahumorba oltott epizódnak tűnne csupán, ha a topográfiai különösséget nem vennénk figyelembe. A két helyszín a történelmi kronológiából hasít ki egy szeletet. A németekkel szembeni francia kapituláció 1870-ben Sedannál, majd a második világháború legvégén az ardennes-i csata a történelem hosszú, irracionális folyamatát foglalja keretbe. Magát a szégyent, amelyre nem találhat mentséget az emberiség.

A sérülés jóvátehetetlen, de Nagg, az apa szenilisen őrzi az egykori sztereotípiákat. Barkó György kitűnő alakításában egy elcsépelt, ám hatásosnak szánt anekdota hozza meg a drámai bukás pillanatát. A teremtéssel versengő ember történetének elmondása közben a történet darabokra hullik. A kudarc a maga kiteljesedett érvényét Nell hallgatása által nyeri el: az anya oldalra fordított arca, félrecsúszó és kifosztott tekintete ítéletet mond.

A reményvesztés azonban megrendítő tartalommal bír. Nell nem a semmibe réved, hanem egy réges-régi kép tartja fogva. Egy tavaszi délután a Comói-tavon. Az áttetsző víz és a mélység és tisztaság… Beckett hősei az elveszett boldogságot ritkán képesek felidézni. Ebben az esetben, úgy tűnik, a becketti színház kivételes és szent másodperceiről van szó: Nell egész lényét az emlék szépsége hatja át. Mindannyiuk között ő az egyetlen, aki él. Pedig már pulzusa sincs.

Bódis Irén megejtő módon helyezi önmagát Nell szerepébe. Színpadi jelenléte hiteles és megfoghatatlan. Nem használ eszközöket. Ez a megállapítás természetesen fából vaskarika, de annyi mégis igaz, hogy játékának formai komponense rejtve marad.

 

(És mégis a teatralitás) A rendező finoman bánik az arányokkal, és csak ott kockáztat, ahol megéri a tét. Ebben az előadásban az egyetlen színháziasított jelenség a commedia dell’arte szolgáival rokonítható Clov. A szerepet Koszta Gabriella játssza, de az általa megjelenített figura korántsem női alak. Inkább afféle nemtelen suhanc, aki megöregedett és összeroppant, mielőtt felserdülhetett volna. Nem férfi. Nem is nő. De nem is gyermek.

Hamm külső megformálása, mint említettük, a színész saját habitusára épül, a rendező elfogadta és érvényesnek tekintette azt. Clov megalkotása viszont merő konstrukció, a szerep fizikáját és pszichológiáját egyaránt meghatározza a teátrális építkezés művelete.

Színházi értelemben a technika a test különleges használatát jelenti, melynek eredménye nem azonos a természetes testtel. Amint a technika hatályba lép, az izomtónusok módosulnak, a mozdulatok átrendeződnek, s a gesztusok egyfajta célzatosság igénye szerint távolodnak el attól, ami köznapi vagy indifferens. Itt ez történt. A fizikai cselekvések gátolt és gépies szisztematikáján túl a belső történések is sajátos rendszerbe illeszkedtek. S egy teátrális mikrovilágot hoztak létre a retardált reflexek, az álmatagság, az öntudatlanul megnyilvánuló humorérzék és a váratlan kitörések pszichotikus elemeiből.

Az ily módon megalkotott Clov autonóm színpadi lény, s a conditio humana legmélyebb szintjére zuhant elesettség poétikus rajzát képes felidézni. A négyszemélyes játékban ő az egyetlen szereplő, aki szabadon mozog a színpadon. Ez lehet talán az oka, hogy Clov figurájának merész teatralizálása és a többi szerep tartózkodóbb kidolgozása között stíluskülönbséget nem is érzünk. Koszta Gabriella játékát emlékezetessé teszik a színészi alakváltozás kivételes pillanatai. Az általa megjelenített Clov röpíti át a drámát a vízió színtereire.

 

(További szereplők) A bolha, a patkány és a gyermek. Az élet követei ők. Nem látjuk egyiküket sem. Létezésükről, e három rettenetes üzenetről Clov közvetítésével értesülünk.

Mi kelti a rémületet? Talán az ismeretlen öntörvényűség.

 

(A korába helyezett Samuel Beckett) A hatvanas-hetvenes években jelentkező ifjú generáció számára Beckett újdonság volt. Felzaklató szellemi táplálék és tiltott gyümölcs, akárcsak Genet, Ionesco, Mro¿ek vagy Handke. Enigmái provokatívak voltak, egy lázadó nemzedék számára nyitottak titkos távlatokat, és túlmutattak a művészet tulajdonképpeni hatókörén.

A XX. századi színháznak megvannak a maga legendás színházcsinálói (közülük Artaud-t és Kantort meg is említettük), színházközelben viszont csak egyetlen írót sikerül mitikus alakként kiemelnünk, s az éppen Samuel Beckett. De nem a továbbsugárzó hatását látjuk, hanem a műve nyomán bekövetkezett űrt.

Szavainak akrobatikus bukdácsolását sokan utánozták. Látásmódjának nincs követője. Beckett problematikus maradt. A Pécsi Harmadik Színház előadása sem ad iskolás magyarázatokat. Azt teszi, amit lehet és kell: felszítja a dilemmákat, és a nézőt reflexióra kényszeríti.

Beckett a világról súlyos véleményt mondott. Pedig olyan korszakban ítélt, amikor az európai kultúra, a gondolkodás, az alkotás, a művészetek átfogó megújulása zajlott… Ötven évvel ezelőtt.

 

(Ismét jelen időben) A képernyő által a becketti két ablak helyett már csak egy nyílik a világra, mint egyetlen, sötétségbe borult szem a részeg Küklopsz homlokán. Az éterből szökőárként érkezik a nyúlós massza. Ólomhullámok az óceán helyett.

 

(Zárótétel és kérdés) Pascal a Gondolatok 693. szövegében az alábbiakat írja. „Ha látom, hogy vak és nyomorult az ember, hogy a mindenség néma, s mi sötétben botorkálunk magunkra hagyottan, mintha csak idetévedtünk volna a világegyetem egyik sarkába, és nem tudjuk, hogy kerültünk ide, miért kerültünk ide, mi lesz velünk halálunk után, és általában semmit sem tudunk, ilyenkor megrémülök, mint az az ember, akit álmában szörnyű, elhagyott szigetre vittek, és felébredvén nem tudja, hol van, és nem tudja, hogyan menekülhet."

Előfordulhat, hogy az abszolútum e látnoka, ez a több évszázaddal korábbi gondolkodó, Blaise Pascal lenne az, aki Beckett megértéséhez hozzásegít? Meglehet. Az értelem az idő dimenzióján kívül esik.

 

Samuel Beckett: A játszma vége (színmű). Fordította: Kolozsvári Grandpierre Emil. Díszlet: Vincze János, Steiner Zsolt, Tóth Géza, jelmez: Kovács Yvette, rendező: Vincze János. Szereplők: Krum Ádám (Hamm), Koszta Gabriella (Clov), Barkó György (Nagg), Bódis Irén (Nell)