Az évadáttekintésekkel az a probléma, hogy a művészi teljesítményt nem évadokban mérik. Az egyik évad gyöngébb, a másik erősebb. Még az a közhely sem igaz, hogy az előző évad jobb volt, az azt megelőző pedig még jobb. Kétségtelen, hogy megfigyelhető az általános színvonalcsökkenés, ami a pótlékkultúra – magyarán a giccs, a selejt és a szemét – térhódításából fakad. Ez defenzívába kényszeríti a színházat, amely az utóbbi másfél évtizedben amúgy is elvesztette a társadalom kollektív tudatában ideiglenesen – a hetvenes-nyolcvanas – években betöltött szerepét. „A tudomány, mely nyegle, hogy megéljen", mondja Lucifer Madách Tragédiájában, eladja olcsó portékaként, amit a régi nagyok kreáltak, és ehhez „több zaj kell most, mint kelle hajdan". Jelenleg a művészet áll ugyanígy. Az általános nyegleség rányomja a bélyegét a tömegtermelésen és a tömegcikk állami finanszírozásán alapuló működésre. Hozzávetőlegesen teletöltött nézőterekkel sokáig el lehet vegetálni az igazgatói székben, tartja – joggal – számos direktor ország szerént s tova. Hogy mi van a színpadon, az szinte másodlagos. Ebben a tekintetben nincs különbség Budapest és vidék, reprezentatív nagyszínház és üzlethelyiségben működő kóceráj, 2003 és 2005 között. Minden mozdíthatatlan, és néhány renitens fiatalon kívül senki sem akar mozdulni. Mindenki fogja a székét az igazgatói irodában és az állami hivatalban. A legjobb színház a megélhetési színház. A változatlanság színháza.

Nem szeretném azt a látszatot kelteni, hogy a struktúra a hibás. Ez túl egyszerű volna. Még azt hihetné valaki, hogy újraosztott lapokból és több pénzből jobb színház születne. Szerintem ez tévedés. A jobb színházhoz több tehetség kellene – a struktúra arra jó, hogy a tehetséget menedzselje. Ezért lenne szükség változásra. Több a pénz, mint a tehetség, csakhogy nem jut el hozzájuk; nem hozzájuk jut el. Ördögi kör. „Pártolj, közönség, és majd haladunk. – Haladjatok, majd aztán pártolunk", mondá Petőfi. „És végre mind a kettő elmarad." A tömegtermelést jelenleg a tömegszínész és a tömegrendező tartja fönn. Hatalmas mennyiségű az átlagszínház és az átlag alatti színház, ami csak eufémisztikusan nevezhető így, de tulajdonképpen nemszínház. A nemszínházzal áll szemben a színház: az esztétikai mércével mérhető, művészileg artikulált, vitaképes előadás. Ilyenből is akad néhány. A helyzet paradox, mert írni csak róluk kellene, a többi hétszázat pedig elfelejteni. A színházat a színház teszi, nem a nemszínház. Mégis hazudnék, ha így járnék el, mert azt a tévhitet – s ami rosszabb: önvédelmi reflexet és mentsvárat – erősíteném, hogy az egy tucat versenyképes előadás a hétszázak zavaros tengeréből úgy emelkedik ki zöldellő szigetként, mint két, egymást föltételező közeg. Mintha a minőség csak ekkora mennyiségből jöhetne létre. Ez a szemlélet az, amely féltő szeretettel óvja a fölösleges előadásokat és a fölösleges színházakat.

Nem látok más megoldást, mint szemlét tartani a teátrumok fölött, és jegyzőkönyvet fölvenni az adott helyzetről: a 2004/2005-ös évad bemutatóiról. Esetleg a pillanatkép mellé tenni a korábbi működésről a memóriában rögzült felvételeket.

Nemzeti Színház

A Nemzeti Színháznak az a fő problémája, hogy Nemzeti Színház, annak összes tradicionális terhével, nyűgével és nyilaival. Ez még nem lenne baj, ha valahol meg volna fogalmazva, milyennek kell lennie a Nemzeti Színháznak; ahhoz képest vagy – egy másik, vonzó mentalitás szerint – annak ellenében lehetne működtetni. Minthogy azonban határozott „direktívák" nincsenek, csak ködös „elvárások" (azok is az úgynevezett kulturális mítoszban, hiszen ma egyetlen állami tisztviselő, miniszter, kultúrhivatalnok sem venné a bátorságot, hogy kijelölje a Nemzeti kötelező irányát), leginkább úgy lehet megfelelni nekik, ha a színház mindenféle. A mindenféleségből nem lehet baj, az olyan nagylelkű, széles látókörű és liberális. A Nemzeti Színház ebből a szemszögből tekintve nem is rossz. Jordán Tamás heterogén csapatot szervezett – társulatnak egyelőre nem nevezném, vannak köztük kiváló, közepes és csapnivaló színészek, körülbelül egyforma arányban, de eddig egyetlen olyan előadás sem volt, amely bármilyen közös gondolkodásra, etikára, szellemre utalna –, és minden kétséget kizáróan színvonalas rendezőket igyekszik megnyerni. A minőségre törekvés szép erény – nem úgy folytatom, ahogy Brecht: „de jobb, ha nincs" –, viszont kevés, ha nem látni mögötte sem a gondolat-, sem a társulatépítő szándékot. Ha nem határozott világ- és színházteremtő szándék irányítja a dolgokat, hanem azok valahogy „megesnek". A Nemzeti Színház túlságosan jó föltételeket kínál jó nevű rendezőknek ahhoz, hogysem aggódnia kellene, elfogadják-e azokat. Nem érezni a perzselő mondanivalót, a szemléletet alakító elkötelezettséget, inkább csak Jordán toleranciáját érezni, amivel elfogad olyan rendezőket és olyan előadásokat is, akiket, illetve amelyeket nem igazán szeret. Kevesebb tolerancia és több szenvedély szimpatikusabb lenne. Szívesen hallanám vagy olvasnám – az utóbbiról tudom, hogy abszurd kívánság, a „színházi ember, aki ír" mifelénk önmagában való ellentmondás, contradictio in adiecto – Jordán Tamás színházi és társadalomfilozófiáját, eszmefuttatását a színház esztétikai és nyelvi stratégiájáról, tradícióról és újításról, a színészi és nézői konvenciók elleni küzdelemről stb.; vagy legalább szenvedélyes filippikáit: akár védőbeszédeit az előadások mellett, akár fenntartásait velük szemben. Egyáltalán: a véleményét, horribile dictu, az értékítéletét bármiről, ami körülírja választásait, preferenciáit, értékhierarchiáját – persze a siker aspektusán kívül. Az utóbbi az egyetlen nézőpont, amelyet kommunikál.

A Nemzeti szezonja viszont jobb volt, mint a tavalyi.

Mohácsi János meghívása – a Bíró Lajosból kiforgatott Sárga liliom – egyértelmű kaposvári injekció, ami természetesen következik Jordán színészi múltjából. Ez a gesztus a szezon elején határozottságra vallott. (Nem számít újdonságnak, az idősebbek még emlékeznek Marton László egykori nosztalgiájára, amikor ő is úgy próbálta Mohácsival beoltani a Vígszínházat, hogy kissé elfertőződjön Kaposvárral, de azért Vígszínház maradjon. Az eredmény közismert.) Az előadás számos értékkel ékes, ám kompromisszumos, és ettől felemás. Már Örkény megmondta, hogy nem lehet egyszerre ülni meg állni – értsd: valamit akarni és nem akarni. Lehet provokálni, és lehet szórakoztatni, de a kettőt együtt csak akkor, ha a néző föl van készítve erre. Legalább annyira, mint Kaposváron. A Sárga liliom a „nemzeti irodalom" hívének túl krakéler, a Mohácsi-hívőknek túl konform lett, és a kettő között az est folyamán fokozatosan legyengült. Nem is volt elég jól megírva, a harmadik felvonásra és főleg a befejezésre hiányzott az igazi dramaturgiai-teátrális csavar. De azért így is derekas tett, amely kijelöl egy irányt. Ebből az irányból fordult vissza Jordán az évad végén Caragiale Farsangjának megrendezésével. A két darab keletkezése közötti másfél évtized szinte semmi, ha szellemi gyökerük közösségére gondolok. Az egyik a román, a másik a magyar vidék posványát ábrázolja, s ha a két posvány (meg a két írói ábrázolás) között van is némi különbség, az egyezések az erősebbek. Mindenekelőtt a röhejes viszonyok mélységes irtózattal és utálattal való ábrázolása, ami Caragialénál még erősebb, mint Bírónál (főleg a színdarabíró Bírónál, mert a novellaváltozat keményebb). Jordán fölpuhította, bekölnizte és kibodorította Caragialét. Az eredeti alpári, koszos és lepusztult Bukarest helyett egy száz évvel ezelőtti kedélyes román Disneylandben járunk. Nyomoroncok helyett újgazdagok farsangolnak elit kölcsönzőből vett pazar kosztümökben. A sikervágy elnyomja a mondanivalót, az előadás nem akar mást, mint szórakoztatni, a színészek – részben ugyanazok, mint Mohácsinál – a legolcsóbb rutinjukat veszik elő. A Nemzeti Színház-i kígyó a saját farkába harap.

A két sarkpont között minden viszonylagos. Zsótér Sándor nem tud ellenállni a meghívásnak, a stúdióba viszi Kleist Pentheszileiáját, fontos szerepekben olyan színészekkel, akik nem éreznek sem művészi, sem erkölcsi késztetést a boldog együttműködésre. Ráadásul ő maga sincs a legjobb formában, az utolsó húsz perc kivételével főleg a posztmodern szőröző-elemzőket boldogítja, akik – ha színház- és életidegen föltételezéseik negyede benne lenne az előadásban – akár blöffgyanúba keverhetnék. De ők legalább örülnek, ami nem mondható el a kelletlen színészekről, a Zsótér-féle kemény magon kívüli, „te jó isten, hová kerültem?" típusú nézőkről és a színház enigmatikus igazgatójáról. Közepes A Macskalápon előadása – közepes darab és Radoslav Milenković személyében közepes rendező –, de nincs benne semmi bántó (üzenem, ha esetleg Claudius érdeklődne). Nagy igényt támasztott, és sok szép részletet kínál A Mester és Margarita Szász János rendezésében; igaz híve vagyok a produkciónak, éppen azért, mert láthatóan sem a színészközösség, sem a közönség erkölcsi-intellektuális igénye nem ér föl hozzá. De ez nem az ő hibájuk, hanem a koré, mely szülte őket, s melynek ironikus-dokumentatív politikai tükre a Valló Péter rendezte III. Richárd. Ez a Nemzeti évadának legsimábban csúszó, adekvát – jelenünk felszínét találóan fölborzoló – előadása, s Kulka János benne a legjobb a színész.

Vígszínház – Pesti Színház

Ez rövid fejezet lesz. A tradicionális „pesti Nemzeti", az igényes polgári középosztály ízlését tükröző és életformáját diktáló (egykor) művelt, szórakoztató társalgási színház, amely egyébként már régóta a múlté, évek óta tartó válságának mélypontjára érkezett ebben az évadban. Talán mert nincs igényes polgári középosztály, talán mert nincs ízlés – az okokat mélyebb (ön)vizsgálat deríthetné ki. A válságot, amely mindenekelőtt vezetési válság, a szemlélet torzulása, az etika lazulása és a szakmai színvonal zuhanása jellemzi. Megmagyarázhatatlan, hogy Eszenyi Enikő és Valló Péter miért elégednek meg azzal, hogy Shakespeare-t és Goldonit a felszínes kulisszashow színvonalán avatják kortársunkká. A Tévedések vígjátéka és A kávéház gondolat, mondanivaló, szellemi muníció nélkül, igénytelenül és rendkívül gyönge társulati színvonalon beszél – a semmiről. Érthetetlen, hogy Marton László miért viszi színre Örkény István Pisti a vérzivatarban című történelemfilozófiai egypercesfüzérét, ha az eltelt évtizedek társadalmi és stilisztikai változásairól nem vesz tudomást, így az előadás – hogy örkényien fejezzem ki magam – nem más, mint egy kis vákuum. (Vö. üresség, légüres tér.) A Pesti Színház affektált bulvár-intellektualizmussal (Szenvedély), a Színművészeti Egyetem hallgatóival előadott, de a Vas utcai padláson is osztályismétlésre javallható kínos kommersszel (A modell) és egy infantilizált McDonagh-darabbal (Vaknyugat) keresi (?) a közönségét. Mivel a Vaknyugat az évad végére kifulladt, márciustól májusig – három hónap alatt – összesen négy (!) alkalommal került műsorra, azt kell hinnem, hogy nem találja. (A Víg nem tartott önálló bemutatót a Házi Színpadon – ez olyan súlyos tényező, amely túlmutat a vezetés válságán.)

Katona József Színház – Kamra

Huszonhárom éves múltjával a Katona egyike Európa megállapodott művészszínházainak. Ebben a definícióban mindenki megtalálhatja a kedve szerinti felhangokat. A Katonának kivívott nemzetközi rangja van, de már nem tartozik a divatos színházak közé. Kérdés, hogy ez diffamáló-e, és hogy kell-e, hosszú távon lehet-e egyáltalán a divatos színházak közé tartozni. Vajon a Schaubühne és a Piccolo közéjük tartozik-e? A divat múló jelenség, a szó magában foglalja az ideiglenességet, vagyis ha valaki állandóan divatos akar maradni, akkor állandóan új ruhát kell szabnia magának, ami nem biztos, hogy jól áll neki. (Akár a ruha, akár a megfelelés a divat kényszerének.)

A Katona, mivel nem akar feltétlenül divatos lenni, egyesek szemében konzervatívvá vált. Sajátos szemlélet: ha nem vagy divatos, akkor konzervatív vagy – ez korunk felszínes művészetszemléletének egyik betegsége. (A „konzervatívból" aztán idővel újra lehet divatos, mert az új divatok gyakran – nosztalgiából – a régieket hozzák vissza.) A megállapodottság veszélye a megújulás képességének hiánya; a megújulás kényszere viszont éppoly természetellenessé válhat, mint a divatok utánzása. Mindezzel csak jelezni akartam a Katona paradoxonát, amely – meglehet – nem más, mint mesterkélt elmélet. Számomra sokat jelent a hely szelleme: az épület, a „színházszag". Ha a Katonába megyek, tudom, hogy színházba megyek, mint egykor a moszkvai Tagankába, a Dramaten kamaraszínházába Stockholmban, az Atelje 212-be Belgrádban, vagy az otthonos Deutsches Theaterbe. A minőség is tradíció, és a Katona színházi minősége kikezdhetetlen, legyenek bár rosszabbak vagy jobbak az előadások. A szezonális mérleg most erősen kileng a pozitív pólus felé. (Nem láttam minden előadást, mostanáig elmulasztottam a Commedia dell’artét és a Bikinivonalat a Sufniban.) A „nagy színpadon" Máté Gábor Brecht-rendezése, a Puntila úr és a szolgája, Matti csalódást okozott; egy ültő helyben kevésbé, utólag inkább. A Katona-előadásai az alapminőség miatt néha csalókák: amíg nézed, a szakmaiságuk mindenképp „elviszi" őket, csak később kezdesz gondolkodni rajta, mit láttál. Máté mintha megijedt volna a szerző direkt társadalmi utalásaitól, túl sokat sormintázott az intenzív gondolat rovására. A látványstilizációk és Haumann bohókássága elfedték azt az apróságot, hogy itt a társadalmi látszatokról, az elengedett pillanatokban kedélyes humanizmusnak álcázott kőkemény érdekelvűségről van szó. A didaktikus Brecht föláldoztatott a link Brecht oltárán.

Zsámbéki és Ascher, a régi nagyok mindig ki vannak téve az árgus tekinteteknek. Vajon élnek-e még, vagy már utánzatok (leginkább önmagukéi)? Akik szeretnék leírni őket, ugrásra készen állnak; nemcsak fiatal szakmai farkasokra, hanem kortalan-szakmaiatlan szőrszál-dekonstruálókra gondolok. Zsámbéki Médeiája előtt leborulok: összeegyeztetni a mítoszt a köznapival, a rituálisat a közönségessel, a transzcendenst a profánnal, és mindezt „a tragédia halála" (George Steiner) után, elképesztő teljesítmény. Amikor földi halandóknak nem jön víz a vízcsapból, de az isteni Fullajtár Andrea csak teker egyet rajta, aláfekszik, és mint Héliosz unokája a bő sugárral szomját oltja a délszaki hőségben, az minden szempontból képtelenség, egyedül színházi szempontból nem az, és a színházban egyedül a színházi szempont számít. Neofitáknak és tudományszőrözőknek nehéz megérteniük, hogy a színház – a klasszikus elvekre és a posztmodern elméletekre épülő színház is – inkább ripacséria, mint laboratóriumi méricskélés; az effektus (hatás) mindig fontosabb lesz annál, ami kielemezhető belőle.

Ascher Congreve-rendezése, az Így él a világ olyan típusú előadás, amiért ötven évvel ezelőtt elhatároztam, hogy színházba fogok járni. Előtte nem leborulok, hanem üdvözlöm, mint ismerőst szokás, parolázom vele, megveregetem a vállát, esetleg hátba bokszolom. Ez az, öregem, erről van szó, mondom neki, erről a viszonyainkat átlátó tekintetről, az orbitális cinizmusra adott fölényes válaszról, a szellemességről, könnyedségről és eleganciáról – a világos, szellős és esztétikus formáról –, amely önnön létezésével elkülöníti magát a mindenfelől ránk zúduló primitívségtől, kulturálatlanságtól, gagyiságtól és üzlettől. Nem látok ma ennél kihívóbb újítást, eszelősebb, vadabb poszt-poszt-poszt-posztmodernizmust: visszatérni az ízlés és a minőség eszményeihez, rekonstruálni belőlük annyit, amennyit még egyáltalán lehetséges. Persze a szellemesség ma unalmas, az intellektuális humor érthetetlen, a formaszépség észrevehetetlen. Nincs mit tenni: vállalni kell a szubkulturális gettót, amely minden avantgárd osztályrésze.

A Kamrában két nemzedék találkozott a hétköznapi őrületekben; Gothár Péteré és Bodó Viktoré. Gothár a cseh Petr Zelenka divatos darabját – az előbb a címével jeleztem a közös stílust: Hétköznapi őrületek történetei – vette kezelésbe; a Kés a tyúkban óta ez a legjobb rendezése. A szélsőséges élethelyzetek felé szándékosan túlhajtott, a harmincasok adaptációs válságáról szóló nemzedéki komédia fokozatosan száguld az abszurdba és a melodrámába, de a kettőt nem tudja összeegyeztetni, ezért a végére kifullad a nagy száguldásban. A játék önmagát lendíti előre. Minél sebesebben és minél több naturalisztikus blődlivel, annál kevésbé tudunk figyelni a fiktív lényegre – és annál jobban érezzük magunkat. Valami hasonló történik a Vinnai András és Bodó Viktor kibelezte Kafkával. Itt is rosszul járnak azok, akik A per kafkai szellemét kérik számon; nem ez volt a lecke. (Annak ellenére, hogy az eredeti történet elemei föllelhetőek.) A „Ledarálnak, eltűntem" – más írásmódban Ledarálnakeltűntem – hommage, pamflet és konfesszió, bármit jelentsenek is ezek a szavak. (Számomra azt jelentik, hogy áldoznak Kafka nagyságának, de nem tudják komolyan venni, és arra használják föl, hogy bevallják általa a varietévilágban eltüntetett személyiség – a maguk – elveszettségérzését.) Ez a vagdalékszövegre épülő, a hagyományos dramaturgiákat fölrúgó, laza szkeccsszínház ma nemzetközileg igen divatos; Bodó annyiban különb a divatnál – például sokkal jobb a nemrég nálunk járt belgrádi Nemzeti Színház hasonló típusú előadásánál –, amennyiben a korábbi színészgenerációk képviselőit is magához tudta édesgetni. A társulat – ez aztán tényleg társulat! – sziporkázik a különféle technikákban, a bolondériák és őrületek szervezett, pompásan szórakoztató kavalkádjában. A konstrukciót megtöltötte a szerves élet – a Katona valódi közege –, amitől az előadás, szerencsére, nem posztmodern, hanem jó.

Krétakör Színház

Új, jó és divatos – a három kritérium, amely színházat csinál, a Krétakörnél éppen egybeesik. A jelenleg leghíresebb magyar társulat – Schilling Árpád ma egyike a rendezői top 10-nek, akikre nemzetközileg hivatkoznak – üstökösként kúszott föl a horizontra. Följutnia sem volt könnyű, szívós munka, tehetség és menedzselés kellett hozzá – ne feledkezzünk meg az európai tekintélyű, önzetlen hazai menedzserekről, elsősorban Zsámbéki Gáborról –, és még nehezebb lesz fönnmaradni a csúcson. (Ha ez már a csúcs.) Pillanatnyilag tart a lendület, semmi jele a kifáradásnak. A Feketeország tulajdonképpen a Hazámhazám folytatása más eszközökkel; ugyanaz a demokratikus, plebejus és provokáló közéleti szellem, a direkt politikai színház hevülete. A különbség, hogy ami korábban anarchikus volt, az most szofisztikált, kordában tartott, duplafedelű. Ami ott cirkusz volt, szándékosan harsány, csiricsáré és vásári, az itt EU-konform, hűvös és protokolláris. De a belőle sistergő gúny ugyanaz. A leleplező szándék ugyanaz. A manipuláló, arcátlan és primitív politikusi technikák kiröhögtetése ugyanaz. Schilling mint rendező régóta az első, aki nem szégyelli a színházi publicisztikát.

A Krétakör vendégrendezői közül Wulf Twiehaus a Kazimir és Karoline című Ödön von Horváth-darabot vitte színre minimálszínházi eszközökkel, egy ferde platóhoz szögezett padsordíszletben, a csaknem statikus teret is mozgékonnyá téve, bár nem a helyváltoztatásra, hanem a „repülni" vágyó földhözragadtság belső feszültségére építve. Ez a társulat eredeti szellemében fogant, bár a Schillingéinél kevésbé intenzív előadás. Az eltérő alkatú Mundruczó Kornél underground (földalatti) rendezése a budai Vár gyomrába vájt sziklakórházban nem az extravaganciája miatt fontos – egyes hírlapíró outsiderek már a bemutató előtt kinevezték az évad szenzációjának, ez is csak a hazai zsurnalisztikai lapályon fordulhat elő –, hanem azért, mert egy elvontabb, rejtélyesebb, nyitottabb narratívát vezet be a társulat színházi nyelvébe. A Nibelung-lakópark előadásának természetesen nem ez a szakmai együttható a lényege – a szakmaiság kifelé sohasem érdekes. A Térey-trilógia valójában egy wagnerianus fesztiválszínházban, előkelő polgári közönség előtt, a monumentalitás és a színházi gépezet bevetésével jövendölhetné meg hathatósan a világkapitalizmus s ezáltal a világ öthatodának katasztrofális összeomlását (vö. valaha a világ egyhatodán épült a kommunizmus, emlékszik még valaki?), de hát erre, valljuk be, semmi esély. A kis Krétakör a föld alá szorítva munkálja meg szorgosan az alternatív értéket, mint a nibelungok a Rajna aranyát. Van ebben valami sorsszerű.

A Térey-zanzát a barlangban, a Horváth-darabot a szomorú emlékű Vidám Színpadon játsszák. Mindkét helyszín frivol fölfedezés. A Krétakörnek kötelezően járna egy állandó hely, de remélem, akkor se szorulnak belé, ha megkapják.

Örkény Színház

Lassan, megfontoltan lépeget előre Mácsai Pál egykor volt Madách Kamarája; egyik lába mindig a földön. Budapest legfiatalabb művészszínháza a műveltebb polgárra és az értelmiségre számít, ugyanarra a színházbajáró rétegre, mint a Radnóti; a két épület földrajzi és társadalmi helyzete nagyjából hasonló. Az utóbbi az idősebb jogán előnyben van, ha ugyan nem éppen hátrány származik a megállapodottságból és előny az újraindulás lendületéből. Mindenesetre ők ketten egymás riválisai és konkurensei a műveltebb, disztingváltabb közönség megnyerésében, s partnerei az pótlékkultúra vírusai iránti aktív rezisztencia erősítésében.

A Mácsai rendezte Sirály az általános Csehov- és a különös Sirály-dömpingben békebeli minőségi áru. Amivel nem azt akarom mondani, hogy konzervatív, csak nem írja radikálisan újra sem a gondolatot, sem a stílust. Ha egy színház a névváltoztatás pillanatában tűzi műsorra, nyilván vallomásnak, esztétikai és világnézeti névjegynek szánja; lehet, hogy ezt fölemlegetni banális, nem észrevenni viszont nonszensz. Az előadás áttetszően tiszta viszonyaiból az derül ki, hogy Hámori Gabriella Nyinája képviseli az eszményt; nem elvont erkölcsi vagy költői értelemben, hanem emberileg és művészileg. Megmerítkezni az életben, bátran választani és dönteni, melodráma nélkül vállalni a szakmai sorsot – ez a tehetség programja. Kicsit hasonló érzésem volt, mint csaknem harmincöt éve, amikor a sorsdöntő kaposvári és szolnoki Sirályt – Zsámbéki Gábor és Székely Gábor rendezéseit – láttam; talán meglepően hangzik, de szerintem a helyzet is hasonló. Jóformán minden más, kivéve, hogy újra meghatározó szerepük van a színház-mentő gyakorlati ars poeticáknak.

A filléres opera – Brecht Dreigroschenoperének legújabb kiadása – jobban működik a szellemi erőtérben, mint a színpadon. A keret, amely jótékonysági műsoros estként prezentálja a darabot – mint gazdagok adakozását a szegényeknek –, megismétli a cselekmény alapviszonyainak cinizmusát. Bagossy László ötlete elementáris, de csak az első és az utolsó jelenetben működik elementárisan; a kettő között a szerepjátszó szereplők elidegenítő fádsága kiszívja a játékos komolytalanság éltető nedveit. Az intellektualizált játékosság erre az évadra elkülönített teljes mennyisége, úgy tűnik, az Odüsszusz Tours előadásába, ebbe az antik mítoszt a modern világhálóra vetítő virtuális kalandozásba került. Ez az irodalmi színház Kovalik Balázs rendezői kezében teatralizált aforizmagyűjteménnyé vált; magam is kíváncsi lennék rá, hogy a tojásfejűeken kívül mekkora érdeklődést képes kelteni. (A Novecento értékelése alól fölmentést kérek. A monodráma nem tartozik a kedvenceim közé, és nemrég – egy Irwing Wardle-idézettel – arra figyelmeztettek pályatársaimmal együtt, hogy a kritikus lehetőleg ne titkolja el műfaji szimpátiáit, illetve antipátiáit.)

Radnóti Színház

Nem szeretnék messzemenő következtetést levonni abból, hogy a Radnóti Színház szezonja nem sikerült. Bálint András igazgatása alatt a teátrum régóta sikeresen lavírozik – ezt a szót jó értelemben használom, a manőverezést az ügyes hajóséhoz hasonlítanám, aki igyekszik kikerülni a zátonyokat – hagyomány és újítás, színvonalas irodalmi színház, művelt csemegézés és a szokatlan megkísértése között. Most egyszerűen nem jött ki a lépés, valami mindig hibádzott. A Negyedik nővér esetében maga a darab. Janusz Glowackit ma már nem nagyon szabad fölfedezni – nincs rajta mit. Amikor lengyel kollégák meghallották, hogy őt játsszuk, elcsodálkoztak: ti még itt tartotok? Mi is meglepődnénk, ha Lengyelországban, mondjuk, Gyurkovics Tibort mutatnának be. Vagy Moldovát. Valószínűleg Rusznyák Gábornak sem tetszett az eredeti opusz, csaknem a fölismerhetetlenségig átpofozta, amitől csak viccesebb lett és zagyvább, de nem jobb. Valló Péter a Cseresznyéskerttel megpróbált kilépni a Radnóti-Csehovból – lírikus realizmus, lélektan, fölsebzett kapcsolatok, atmoszféra, anekdota, tragikomédia –, és e célból El Kazovszkijt alkalmazta díszlettervezőként. Ily látomás szép a mezőn, mondta volt Fortinbras, de itt szemlélve más. A mező helyett érthetünk makettet, nagy színpadot, bármilyen perspektívát, csak azt a piciny dobozt nem – a Radnóti intim skatulyáját. A térnek nem volt tere, a színészek nem fértek el, és nem tudták, mit játsszanak. Ezért ugyanazt játszották, amit addig mindig, anélkül, hogy meglett volna a szokásos fogódzójuk: berendezés, szituáció, pszichológia. Pirandello IV. Henrikje meghaladta a rendező Stefano de Luca autenticitását. Ha ezt az anakronisztikus remeket komolyan vesszük, sokkal árnyaltabban, műveltebben, bonyolultabban kell gondolkodni, és sokkal rafináltabban kell érteni a színpadi nüanszokhoz, stílusokhoz, formákhoz. Ha a valóság és az illúzió, az élet és a játék, a hazugság és az igazság mágikus szövevénye ilyen átlagosan, ihlettelen lapossággal, szinte derb kommercialitással valósul meg, az nem Pirandello, hanem valami más. S ezen Szervét Tibornak helyenként a rendezés fölé emelkedő játéka sem tudott segíteni. (Itt is zárójelbe teszek egy előadást: Örkény Tótékjának Gothár Péter rendezésében szerintem nem lett volna szabad eljutnia a premierig, s ha már eljutott, pályafutásának ott kellett volna befejeződnie.)

Új Színház

Három nagyszínházi bemutató alapján – a negyedik e sorok írásakor még hátravan, és stúdióelőadás sajnos itt sem volt – stabilnak és színvonalasnak mondható az évad. Egyik produkció sem ugrott csúcsot, de egyik sem bújt át a léc alatt. Ezzel nem azt sugallom, hogy átlagosak voltak – ez aligha lenne dicséret. Éppen, hogy kockáztattak, nem túl sokat – ahhoz persze eleget, hogy megbukjanak vele –, és ezáltal elmozdultak valamerre, tettek egy-egy határozott lépést. Nem is akárkikkel, hanem a klasszikusok klasszikusaival, Shakespeare-rel, Csehovval és a tündökletes Szép Ernővel.

Szergej Maszlobojscsikov ködösítő – úgy értem, derített fényű füstbe burkolt – látványszínháza egymásba csúsztatott álomvilágok montázsaként prezentálta a Szentivánéji álmot, anélkül, hogy szemernyit is törődött volna e világok életszerűségének értelmezésével. Maszlobojscsikovnál semmi sem életszerű, de minden színpadszerű, és amikor nem elégszik meg a dekorativitással, akkor a képek, a tünékeny alakzatok, a figurák fölidézik életünk varázslatos foszlékonyságát. Ha nem tanulságot, hanem benyomást akarunk magunkkal vinni a színházból, bizton számíthatunk az orosz rendezőre. Alföldi Róbert e tekintetben (is) radikálisan elütő karakter: az ő előadásainak mindig van egy markáns alapgondolata. A Három nővért az eltűnt idő nyomában rendezte meg. A lányok – kétlem, hogy így lehet nevezni őket – kilátástalan jövőjük felől, élemedett korukba jutva játsszák kilátástalan jelenüket. A rendezés két idősíkot működtet egyszerre – egy jelenbelit és egy csehovi „időtlent" –, amelyekben másképp vesznek részt a nővérek, másképp Andrej, és megint másképp Natasa. A többiek viszont csak a saját csehovi idejüket élik meg. Alföldi dramaturgiai elemzése teoretikusan jobb, mint teátrálisan; az előadásban így is sok a szép részlet. Szép Ernő Vőlegényét Rudolf Péter lényegében hagyományosan, legföljebb a megszokottnál kevesebb realisztikus atmoszférával és több koreografált bohózatisággal állította színpadra; a szünetekkel sem megszakított lendület viszont arra utalt, hogy a rendező mégiscsak átsorolta a darabot a történetmesélő anekdotaszínházból a nonszensszel kokettáló stílkomédiába, ami felé talán a szerző maga is haladt volna, ha nem egy konzerváló színházi világba születik.

Bárka Színház

Az utóbbi időben két csapatot is a fedélzetére vett a Bárka: Balázs Zoltán Maladype Társulatát és Mezei Kinga újvidéki „menekültjeit". Két kísérleti színházat adoptált ezáltal, ha ennek a fogalomnak egyáltalán van még értelme. Máshol kevésbé, nálunk talán igen – a cselekmény nélküli, asszociatív, rituális színház még mindig meglehetősen idegen az átlagízléstől. Mezei Kinga Pilinszky-versre épülő, zeneileg szerkesztett mozgáskölteménye, a Fabula a rendező korábbi előadásaihoz képest kevésbé intenzív kompozíció; túl hamar kiismerhető, és egy idő után nem képes meglepetést kelteni. Nagyjából hasonlóan kiengedett állapotban néztem végig Balázs Zoltán Négerekjét, és ez némileg meglepett, mert Balázs színházában ez először fordult elő velem. Genet hírneves tükörrendszere artisztikus rafinériával sokszorozódott meg ebben a „fekete misének" nevezett oratorikus operában – az énekesek csuklyával eltakarva, személytelenül kölcsönözték hangjukat a személyiségüket gesztusokkal hangsúlyozó, némán tátogó színészeknek, a fehér ruhás szereplők voltak a „négerek" és a feketék a fehérek –, de a bámulatos zenei és koreográfiai pontossággal kivitelezett mutatvány egy idő után ornamentikává, díszítéssé vált. Az eluralkodó formával kiemelt tartalom nem mélyült el, s mivel a figyelmem lankadt, nem találtam a „megfejtést" – ha volt egyáltalán. Balázs Zoltán szenzuális színházának a Pelléas és Mélisande a méltó előadása. Ebben is van tükörjáték, éppen ez a lényege – úgy látszik, jelenleg a reflexív forma érdekli leginkább a rendezőt –, de a karcsúság és kecsesség, amely áthatja az egészet a látvány architektonikus nyugalmától a miseszerű keleti szertartásosságig és a színészi eszközök végletes stilizáltságáig, végig tökéletes harmóniában van Maeterlinck darabjának elvont, bágyatag költőiségével.

A Bárka „saját vonalát" két előadás képviselte. Bérczes László rendezésében Synge A Nyugat hőse című groteszk komédiája – egyike azoknak a daraboknak, amelyeknek a köpönyegéből a kortárs ír dráma előbújt – szolid, líraian rezignált kamaradráma lett. Hiányoztak belőle a nyersebb, indulatosabb, ironikusabb felhangok; kevesebb megértés és több teátrális meglepetés nemcsak a darab szatirikus rétegét erősítette volna, hanem a ráismerést is a mi igencsak hasonló történelmi mentalitásunkra. Sibylle Berg Helge élete című kortárs moralitása – épp ellenkezőleg – túlteatralizálva pukkadt el. Czajlik József agyonpakolta az előadást rendezői eszköztárának látványos elemeivel, amelyek elfedték a konfliktus emberi vonatkozásait, „az ember tragédiájának" kiárusításából fakadó bánatos, bensőséges groteszket.

Stúdió „K"

A Mátyás utcai pincében két színház van, Fodor Tamásé és Szőke Szabolcsé; az utóbbi Hólyagcirkusz Társulatként ismert. Ez az otthonos és barátságos lebuj az ínyencek találkahelye; ismerős arcok és elvárható színvonal. A közösség érzete itt tapintható; az előadások előtti családias hangulatban és a társulatban is. Mnouchkine-színház kicsiben, a IX. kerületben. A Halni jó! Forgách András átirata Szuhovo-Kobilin Tarelkin halála című darabjából; a korrupció, a bürokratizmus és általában a posványpolitikai bohózat „mai magyarban". Kellően szarkasztikus és blődliszerű; talán a nagy színészi monológokra épülő dramaturgia nem talált rá minden ponton a megfelelő játszótársra. Rendezőként Fodor szinte szétrobbantotta a kis teret – metaforikusan értem, nem az előadás végi robbanásra – szellemileg és technikailag. A Thomas Bernhardra támaszkodó Csődcsicsergő a Szőke Szabolcstól és „hólyagbohócaitól" megszokott komoly zenei pamflet (úgy is jó, hogy komolyzenei pamflet). Nem színészek, akik zenélnek, és nem zenészek, akik színészkednek; csodás párlattá finomítják a zenei és a színházi szituációt. És még a régi allegóriából – a zenekari összhangzat létrejöttének kálváriái – is tudnak újat facsarni. (Szi-lágyi Andor gyerekdarabját még nem láttam; évadvégi csemege lesz, remélem.)

…És más

Itt végződik az intézményi enumeráció. Természetesen számos egyéni teljesítmény is az összképhez tartozik. Pintér Béla Társulata önálló műhely; a Sütemények királynője a Szkénén újabb állomása annak a rögvalóságból színpadi valóságmítoszt teremtő sorozatnak, amitől Pintér az lett, aki. A téma „a családon belüli erőszak"; a társulat korábbi előadásaira is ráhúzható egy-egy ijesztően publicisztikus társadalmi probléma. (Brrrr…) Aztán jön a csapat, és önmagából mint hozzáadott értékből az egészet magasabb síkra emeli. A módszer hasonló, a szellemi erőtér más Vidnyánszky Attila létéért küzdő beregszászi társulatánál. Ők a sajnálatosan rutindarabbá vált, kiszipolyozott, érdektelenné strapált Tótékat galvanizálták új életre azáltal, hogy nem az elvont modellre szűkítették, ellenkezőleg, fölfedezték benne a háború mint világégés és a tűzoltó Tót otthon ülő, „provinciális" békessége közötti feszültséget. Kiderült, hogy Örkényben még mindig vannak fölfedezetlen tartalékok.

Most jön az, hogy elismerem: számos színházba nem vagy alig járok. Ennek különféle okai vannak; van, ahonnan el vagyok tanácsolva, máshonnan magam tanácsolom el magam. A jó kísértésének ugyanakkor nem lehet ellenállni, erre már Brecht is figyelmeztetett. Számítottam némi jóra a József Attila Színházban Molnár Ferenc Játék a kastélyban című vígjátékának előadásától, és nem is csalódtam; Léner Péter rendezése igen kellemes volt. De például nem mentem el ugyanoda Menzelt nézni; Jiøi Menzel a színházban – fogódzkodjanak meg – rossz rendező, még ha ez meghökkenti is azokat, aki a bulvárkultúrában nem a saját szemüknek hisznek, hanem a tekintélynek. Rémes merénylet a Magyar Színházban Jacques Offenbach elsatnyítása; az Iglódi István által elkövetett Orfeusz az alvilágban kultúrbotrány lenne, ha ennek a szónak és az általa jelölt fogalomnak volna még értelme. A Budapesti Operettszínházban viszont tisztességes, látványos és tehetséges előadás a némileg disneytlenített mesemusical, A Szépség és a Szörnyeteg (rendező: Bőhm György), s jókedvű, fanyar mulatság az összement, a kis lég- és hangterű Raktárszínházba szorított Lili bárónő. Ha a magát emelkedettnek valló értelmiségi és kritikai recepció nem volna olyan mérhetetlenül arisztokratikus és sznob, leereszkedne ezekhez a „népszórakoztató" műfajokhoz.

Ugyanebben a kategóriában kellene értékelni a Madách Színházat, amelyet eltart Az operaház fantomja. Az új vezetés jól teszi, ha hosszan, en suite-szerűen koncentrál a jól megcsinált, szépen kiállított musicalekre; az évad koronájának szánt régi-új Webber ez idő szerint még hátravan. A befogadó színházak – Thália, Merlin – az összkép fontos mozaikjai, működésüket tágabb összefüggésben kellene mérlegre tenni. Ahogy az Operaházét, a tánc- és alternatív színházakét is; általuk bizony nemegyszer lehetett a szezonban a mennybe is, a pokolba is menni.

A Tragédia már idézett, londoni színében Ádám azt kérdezi a vonóját nyűvő zenésztől: „Miért bánsz így a művészettel, ember!" A muzsikus kissé szégyenkezik, bevallja, hogy kín neki kornyikálni, végül kiböki: „De mit tegyek, élnem kell s nem tudok mást."