Egy Tolnai Ottó műveiről szóló kritikákat és tanulmányokat összegyűjtő tanulmánykötetnek a Tolnai-symposion címet adni több okból is szerencsés döntés. A kötetcím, ahogy ezt a szerkesztői előszóból megtudhatjuk, közvetlenül egy 2002 őszén Pécsett megrendezett kerekasztal-beszélgetésre utal vissza (amelynek számos résztvevője szerepel a kötetben írásával), tágabb értelemben azonban Tolnai szerkesztői, irodalomszervezői tevékenységét is megidézi, hiszen az „újvidéki Symposion (1961–1964), Új Symposion (1965–1983) és az Ex Symposion (1992–) Tolnai nélkül elképzelhetetlen lenne, e kiadvá-nyok nélkül pedig a korszak magyar folyóirattörténete". (Thomka Beáta: Előszó, 8.) Tolnainak és az erőteljes különbségek ellenére egy folyamatként is felfogható folyóiratoknak az ilyen módon a címben is kiemelt, a kötet több írásában megemlített, bár részletesen nem vizsgált kapcsolata az írónak azt a saját útját is jelzi, amelynek során „irodalomszervezői pozíciója [...] a hagyomány fenntartásának és átmentésének kísérletévé vált: gondoljunk az Ex Symposion magyarországi megalapítására és főszerkesztésére, vagy arra, ahogyan az intézményi hátterében és generációs megújulásában fokozatosan felszámolódó vajdasági magyar irodalom folytonosságának megőrzése – neki, a mesterré öregedett egykori lázadónak – szinte feladatává vált." (Szilágyi Márton, 173.)

A címben szereplő symposion szó azonban másképpen is kapcsolatba hozható a kötet egészével, bár ehhez a társításhoz, Tolnai írásmódjához igazodva, el kell mosnunk a műfajok, stílusok és írásmódok határait, és a tudományos szövegeket tartalmazó kötet címét a szépirodalmi művek címéhez hasonlóan kell kezelnünk. Így az eredetileg ’vendégséget’ jelentő symposion szót ahhoz a 2001 tavaszán a Műcsarnokban lezajlott, a Balkáni babér című kötetnek szentelt beszélgetéshez köthetjük, amelynek Nagy Gabriella által szerkesztett szövege a kötetben olvasható. Ezen a Szextett elnevezésű vitán vendégként jelen volt maga Tolnai is, aki a beszélgetés végén egy Valéryvel megtörtént esetet felidézve írta körül a vitával kapcsolatos érzéseit. Tengerparti temető című művéről mondta el Valéry, hogy „a vers, ami a világirodalom egyik legszigorúbban megformált verse, valójában egy befejezetlen szöveg, hónapokat, talán éveket szándékozott még dolgozni rajta. Volt ugyanis egy kis lakása (mint tudjuk, nevezetes füzeteit is ott írta), ahol meglátogatta az egyik vezető francia folyóirat szerkesztője, és véletlen megpillantotta az összevissza firkált kéziratot, megpróbálta kisilabizálni – és ahogy kisilabizálta, magával vitte, megjelentette, mármint a Tengerparti temetőt. Valéryt megdöbben-tette a vers megjelenése, majd pedig a tudós versének elemzése." (98–99.) Ez az eset nemcsak az írói és az értelmezői pozíció lényegi összebékíthetetlenségét jelzi, de Tolnai életművének egyik legfontosabb jellegzetességét, a befejez(het)etlenséget is kiemeli. A lezárhatatlanság érzésének és a befejezés kényszerének ellentéte pedig szembehelyez egymással írót és olvasót, értelmezőt. A lezáratlanságot ugyanakkor a Tolnai-symposion egésze felől is értelmezhetjük, hiszen „kortárs életműről lévén szó az írások egy állandóan mozgásban, alakulásban lévő folyamatba kapcsolódnak bele". (Thomka Beáta: Előszó, 8.) S hogy a kritikai közelítés és az írói metaforizálás kölcsönhatásának újabb példáját idézzem fel, Balázs Attila a Tolnai-symposionról szóló recenziójában a mind Tolnai életművében, mind saját műveiben sokszor felbukkanó nyúl-motívumon keresztül írja le az értelmezők által „üldözött" író helyzetét: „vizsgálni igyekezett szerző még igen élénk, fut, mint a nyúl, ír és mozog, szalad a füzetével [...] s még mindig kifundál valamit, amennyiben úgy érzi, nyakába lihegnek". (Balázs Attila: „Balkáni babér", ÉS, 2004. nov. 12., 24.)

A Szextetten vendégként jelenlévő Tolnai esetében azonban a vendéglátó szerepére is érdemes rákérdezni: az a kérdés merül fel a kötet több írásában is, mennyire „vendégszeretőek" Tolnai szövegei, mennyire fogadják szívesen olvasójukat. Mikola Gyöngyi szerint nem kerülhető meg az a dilemma, hogy „ha egy látásmód ennyire személyes, személyhez kötött, akkor miképpen számíthat, milyen jogon tarthat igényt mások érdeklődésére, illetve miképpen lehetséges egyáltalán a megértése, releváns értelmezése más individuumok, olvasók számára". (196.) A látásmód személyessége, egyedisége rendkívül érzékletes példán keresztül kerül elő Mikola Gyöngyi tanulmányában: azt az esetet idézi fel, amikor Tolnai egy róla készülő film forgatása során kibújik a műfaj „halálos sablonjából", és „a portréfilm céljából tett utazást önarcképpé változtatja, amely magában foglal egy sor filmezhetetlen gyerekkori élményt, a korábbi írások (különös tekintettel az Agyonvert csipke című kötetre) kommentálását, irodalmi, képzőművészeti kisesszéket, történeteket, könyvtárak, piacterek, templomok leírásait, az érzéki-szellemi benyomások rögzítését. Mindezek a dolgok a harmadik személy számára, még ha kamera van is nála, láthatatlanok. Mert csak egyetlen személy láthatja úgy őket, és éppen ebben a különleges személyes látásmódban rejlik a portréfilm főhősének lényege: a kamera, bár őt filmezi, őt nézi, nem nézhet az ő szemével, nem láthatja azt, amit ő lát." (196.) Ez az eset tehát egyszerre szólhat a személyes látásmód mindent átható erejéről és a konvenciók, műfaji klisék, műfaji és műnemi határok folyamatos újraírásáról, felülvizsgálatáról. Tolnai és a portréfilm viszonyától így ugyanoda juthatunk el, mint Keresztury Tibor a Balkáni babér című kötet vizsgálatával: „ez az alkotásmód nem a rögzült, hagyományos szabályokon van túl, hanem érvényteleníti, kitágítja, elmozdítja az irodalmi közlésformák határait – azok bevett, konszolidált kereteit hangsúlyosan átértelmezi". (34.)

A látásmód egyedisége ugyanakkor, a már korábban emlegetett lezárhatatlansággal összekapcsolva, a motívumok, szövegtöredékek, történetdarabok folyamatos vándorlását, szüntelen újraírását eredményezi: az ilyen módon a lezárt művek ellenére is folyamatosan keletkező életmű, amelyet ráadásul nemcsak önidézetek szőnek át, de egyfajta kulturális emlékezet „rekvizítumai" is, könnyen beavatottakra és kirekesztettekre oszthatja olvasóit. A Szextett-beszélgetés egyik többször felvetett kérdése azonban éppen az, hogy Tolnainál összefér intellektuális és érzéki, és ennek köszönhetően „beengedi" verseibe azokat az olvasókat is, akik a megidézett kulturális térségre vonatkoztatható utalásokat nem tudják maradéktalanul azonosítani. Kálmán C. György pedig Tolnai prózája kapcsán nyugtatja meg az olvasókat: „szó sincs arról, hogy csak a Tolnai-összest szabadna olvasni, hogy csak a teljes Tolnai-életműbe beavatottak számára nyílik meg az egy igaz megértés útja. Igaz, hozzáadhat az élményhez, ha tudjuk, hogy ennek a szüntelenül magára reflektáló életműnek egyes darabjai összefüggnek, csakhogy minden egyes írás önmagában is teljes: teljes világról ad hírt, és teljes világot alkot." (180.)

A Kálmán C. szerint önmagukban is teljes világokból felépülő életmű sajátos módon képződik le ebben a tanulmánykötetben. A szerkesztő maga, Tolnai monográfusa, Thomka Beáta csak egy rövid előszóval van jelen a Tolnai-symposionban, a kötet megszerkesztésével, az írások kiválasztásával és egymás mellé helyezésével azonban megkonstruálja a lényegileg rögzíthetetlent, létrehoz egy korpuszt az áradó szövegfolyamból. Munkájára így könnyen ráérthetjük Szajbély Mihálynak Tolnai szerkesztői gyakorlatáról szóló szavait: „Tolnai esszéiből azonban felfejthető egyféle immanens program, melynek lényege éppen az, hogy a szerkesztő által nem fordítható fogalmi nyelvre, megtestesíthető viszont az írások összeválogatásával, megtestesülése maga az újra és újra jelentkező rovat, a szerkesztői munka mindig továbbépülő rizomatikus eredménye." (134.) Thomka Beáta több alapvető döntést is meghozott a Tolnai-symposion szerkesztésekor: a Tolnai-fogadtatás kezdeti, a nyolcvanas éveket megelőző szakaszából nem közöl szövegeket; az írások a fordított időrendet követik, az újraírás fontosságát kiemelve; a fordított időrendi sor fölött magasabb rendezőelvként ott áll a líra–epika–dráma hármasság, vagyis ezeken a kategóriákon belül kapjuk meg az írásokat visszafelé. Ez utóbbi döntés azért elgondolkodtató, mert egyrészt óhatatlanul a műnemek különválasztásának fontosságát sugallja egy a határok érvénytelenítését középpontba állító életműben, megmutatva, hogy még a műfajhierarchikus felfogást Tolnairól szóló monográfiájában és egyéb írásaiban (például Mészöly Miklósról szóló könyvében) a legkevésbé sem érvényesítő Thomka Beáta is kompromisszumokra kényszerül szerkesztőként, hiszen az olvasók számára valóban a műnemek szerinti felosztás fogadható be a legkönnyebben. Másrészt a költő-Tolnait előbbre állítja a prózaírónál vagy a drá-maszerzőnél, holott számos írás igyekszik szembeszállni az olyan közhelyekkel, hogy például Tolnai prózája egy költő mellékes, kiegészítő tevékenységének az eredménye lenne.

A szerkesztői koncepció így sajátos módon teremt feszültséget a köteten belül, az elrendezést magát semleges tényezőből gondolkodásra késztető kategóriává változtatva. Az írások sorrendjének és az értelmezésekben foglalt állításoknak az egymásra vonatkoztatása mintha azt is megmutatná, milyen módon kerülünk szembe Tolnai kapcsán irodalomértésünk kliséivel. Ráadásul egyes írásokon belül a kötet visszafelé haladó rendje megfordul: Ladányi István például a költői életműben előre haladva tárgyalja Tolnai tenger-motívumát, ugyanakkor a Balkáni babér című kötetből visszafelé elindulva tárja fel, milyen módon alakul át a tenger-kép a 2001-ben megjelent kötetben, különösen annak záróversében, az Adriadalomban: „A verset egy alföldi ócskavastelepen megpillantott óriás hajólánc és hajócsavar »indítja«, ennek megidézésével kezdődik egykori áttetsző, klasszikusan emelkedett, lebegő motívumának, a tengernek, a mediterránnak, az azúrnak a tragikus átszínezése. És aztán horog-horgony-henteskampó képe játszik egymásba itt, a szárazon, a partra vetve, a tenger intenzív hiányában, hiszen a tengertől távoli, funkciótlan horgony maga az intenzív tengerhiány. És ismét felparázslik az azúr: »lilán csillanó henteskampó az izzó tengersík felett / lilán csillanó henteskampó csüng be az izzó azúr fölé«". (67.) A tenger-motívum több okból is kiemelten fontos a Tolnai-symposionban: Tolnai szerint ugyanis „a vajdasági magyar író abban különbözik az anyaországitól, hogy van tengere" (Ladányi 56.); a tenger ráadásul Tolnai esetében, ahogy ezt Seregi Tamás megállapítja a Tolnai költészetének egészét a Balkáni babér felől tárgyaló tanulmányában, szinte a szubjektum helyére lép: „Ha van állandó referenciapont Tolnai költészetében, azt nem a szubjektumban, annak töretlen, kételyek nélküli önkifejezésében találhatjuk meg, hanem az állandó visszatérésben, az ismétlés kényszerében, a tenger problémájában." (16.) És a tenger-kép Ladányi által kiemelt változása, amelynek során a korábban az éggel, a transzcendenciával is kapcsolatba hozható azúr fölé egy „lila henteskampó" kerül, a háború életműbe épülésének kérdését is felveti.

A Balkáni babér című kötetet a Szextett-beszélgetésen vizsgálók, Tolnai számára meglepő módon, beszélgetésük során igen nagy hangsúlyt fektettek a háború kérdésére: „Meglepődtem, hogy milyen fontossá vált a háború a beszélgetésben, mert nem akartam a háborúról beszélni, nem akartam megengedni, hogy a lókötők, maffiózók, akik a háborút csinálták, határozzák meg, amit írok." (98.) A beszélgetőtársak természetesen nem egyféleképpen és egyszerűsítően közelítettek a művekbe épülő háború kérdéséhez, vitájuk mégis figyelmeztet arra, mennyire kínálkozó az „anyaországiak" pozíciójából az életmű kilencvenes években kezdődött szakaszának kulcsaként kitüntetni a balkáni háborút, sőt, a visszafelé olvasás jegyében akár a háború előtt született művekre is ráérteni, írói sejtelemként. Hiszen az epikát a történet, a lírát a szubjektum „önvallomása", a drámát pedig, mondjuk, a konfliktusok felől megközelítő „hagyományos" befogadó, aki nehezen talál fogódzókat a Tolnai-szövegekben, könnyen úgy érezheti, hogy a háborút kulcsként kezelve beléphet az életműbe. Ami azonban az olvasók felől nem kárhoztatható, az a recepcióban már súlyos egyszerűsítésként értékelhető csak – ha Tolnai életművét kizárólag a balkáni élmények, illetve a háború felől olvasnánk, elfeledkeznénk arról, hogy Tolnainál a konkrét (legyen szó akár tájról, akár élményről) mindig átlényegül, mitologizálódik, sőt érzéki mivoltát úgy őrzi meg, hogy nyelvvé változik át. Gondoljunk csak az Adriadalom híres sorára: „azúr volt az volt az azúr = azúr = Az Úr". Még ennél is súlyosabb következménye azonban a háborús élmények felől való olvasásnak, hogy Tolnai életműve ebben a közelítésben könnyen egy régió közös élményének kicsit különös, egzotikus kifejezőjévé válhat, olyan kuriózummá, amely az utóbbi néhány évtized magyar irodalmában az érdekességek közé sorolva, és nem kihagyhatatlan, meghatározó tényezőként van jelen. Holott a kötet több szerzője (például Menyhért Anna) által „nem számottevőnek" mondott, bár szerencsére egyre gazdagodó Tolnai-recepció megélénkülése nem egyszerűen egy igen jelentős szerző jobb megértése, hanem az utóbbi évtizedek irodalmi folyamatainak sürgető újragondolása miatt is fontos lenne: „Teljesen jogos Szajbély Mihály meghökkentő emlékeztetése (Jelenkor 1995. ápr. 366. sk.), hogy Tolnai 1965-ös kisregénye idején a magyarországi irodalomban még a Sánta Ferenc-i, Fejes Endre-i prózaeszmény korszerűsége és modernsége volt a vitatéma; Kulcsár Szabó Ernő is joggal állapítja meg, hogy a Rovarház »voltaképpen elsőként tette kérdésessé azt a prózapoétikai hagyományt, amelynek jegyében a hatvanas évek magyar epikája próbált szembesülni a korszak új alakban jelentkező kérdéseivel.« (A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum, Bp., 1993. 136–137.) – ezeknek a felismeréseknek előbb-utóbb integrálódniuk kell egy nagyobb, a regionális irodalmak fejlődési szinkronitásaira is ügyelő összegzésbe." (Szilágyi Márton, 168–169.)

Ahogy Menyhért Anna a Balkáni babér című kötetről szóló kritikájában megjegyzi, „a Tolnai-életmű nagy része kortárs irodalmunkba nyelvként nem épült be, mivel, lévén egyszerre »határon túli« és neoavantgárd alapozottságú szövegvilág, az 1960–1980-as években nem talált recepciós bázisra." (71.) A recepció hiányosságait aztán, meglepő módon, de nem jogtalanul, az éppen általa vizsgált verseskötet kivitelezésével is kapcsolatba hozza Menyhért Anna: „Talán ezzel függ össze az is, hogy a kiadó sajnos megengedhetőnek tartja, hogy a könyv egy jelentéktelen füzet benyomását keltse." A Balkáni babér című könyv külsejének jelentéktelensége erős ellentétben áll költészeti jelentőségével: „Térey Paulusa mellett ez a kötet az elmúlt évek legradikálisabb és legkihívóbb magyar nyelvű lírai opusza" (33.), mondja Keresztury Tibor. Sajnálatos módon ebben a Tolnai-symposion című tanulmánykötetben is hasonló feszültséget fedezhetünk fel: miközben a könyv a Tolnai-recepció kihagyhatatlan állomását jelenti, hiszen korábban szétszórtan, különböző folyóiratokban, kötetekben megjelent írásokat helyez egymás mellé, és így párbeszédet teremt köztük, formai gondosságával (inkább: gondatlanságával) nem adja meg Tolnainak a benne foglalt írásokban „megítélt" írói rangot. Említhetnék hibákat a szövegekből (a Szextett-beszélgetésben nem egy értelmetlen mondat szerepel, például: „Egyrészt válogatást is jelent, azaz szemelvényeket egykor volt költészeti szövegekből vagy saját szövegekből, és persze válogatást is jelent – amely szó jelentésében a szemelvények és válogatás és a töredékesség is benne van." 85.), vagy mondhatnám azt, „nem illik" egy vajdasági, azaz a szerb irodalommal élő és szerves kapcsolatban lévő író esetében, akinek egyik kötetét a világhírű szerb író, Danilo Kiš fordította szerbre, egy címben kiemelve (!) a következőképpen nyomtatni e nevet: KI‰.

De ezeknél a hibáknál is bántóbbak a Szabó Hajnal által összeállított bibliográfia hiányosságai. A bibliográfia a magyar nyelvű kritikákból, tanulmányokból válogat, „a kötetben szereplő írások megjelenési adataival". Az önmeghatározás azonban, sajnos, nem igaz: a kötetben szereplő Acsai Roland- vagy Ladányi István-írás adatait ugyanis, például, hiába keressük ebben a felsorolásban. Thomka Beáta Finom adogatás című írása mellett viszont a „jelen kötetben" kitételt olvashatjuk – ez utóbbi szöveget azonban nem találjuk meg a Tolnai-symposionban. Kérdéses számomra az is, vajon Šalgo, Judita: Zatvoreni sistemi (Rovarház) Polja, 1971/6 című írása valóban magyarul van-e, megtévesztően nem magyar címe ellenére. Vannak továbbá olyan tételek, amelyek „csonkaságuk" miatt szinte visszakereshetetlenné teszik az eredeti megjelenést, például: „Nagy Gabriella szerk. Szextett. Új Holnap". Az effajta hibák sorolása, remélem, nem tűnik szőrszálhasogatásnak: egy pontos, az olvasót további írások felé orientáló Tolnai-bibliográfia azért lett volna különösen fontos, mert a művek nemcsak könnyen elérhető magyarországi folyóiratokban, kötetekben olvashatók, hanem olyan, határainkon túl megjelent kiadványokban, amelyek sokszor még az adatok pontos megadása ellenére sem találhatók meg egyszerűen. Míg a könyv egészénél rendkívül szerencsés, hogy a szövegek egymás mellé illesztése mintha Tolnai írásmódjának hatását mutatná, s ennek köszönhetően a Tolnai-symposion a felfedezés, a visszatérés kalandját kínálja, kissé átvéve „a Tolnai írásművészetére jellemző ritmust, a körbejárás, ismétlés, visszakanyarodás, közelítés dinamikáját. Egyazon szöveg, nyelvlétesítő eljárás, metafora, kép írásonként újabb és újabb olvasat fénytörésében mutatkozik meg." (Thomka, 7–8.), addig a bibliográfiánál megelégedtem volna egy unalmasan pontos, csak a címek mögött rejlő írások izgalmával kecsegtető felsorolással.

(Kritikai zsebkönyvtár 3. Kijárat, Bp., 2004, 260 oldal, 1800 Ft)