„Jelentés a szavak alján,

megkezdve, felzavarva, abbahagyva.”

Oravecz Imre: Lingua

 

Tandori Dezső a Töredék Hamletnek 1995-ös, második kiadáshoz írt utószavában igencsak magasra teszi a mércét: „A TH a mindenkori filozófiai-gondolati költészet egyik legjobb teljesítménye."¹ Ezen a szerénytelen és talán kissé narcisztikus megállapításon akár meg is lepődhetnénk, de ami azt illeti, Tandori eredetileg 1968-as első kötetének poétikai újdonságait már a korabeli, jelentős számú és zömében elismerő kritika is elsősorban a fogalmiságban látta, felismerve, hogy a gondolatiság nagyrészt a megszerkesztett egész lehetetlenségének, azaz a töredékesség, a befejezetlenség szükségszerűségének belátására irányul, legyen ez az egész egy mondat, egy mondat jelentése vagy akár egy élettörténet. A Töredék… ily módon alkalmat adott a személyiség bezárulásának, a rejtélyességnek és a paradoxitásnak a kiemelésére, illetve a létfilozófiai, gondolati mező újdonságainak feltérképezésére. Az első kritikák ugyanakkor jellemző módon nem kérdeztek rá például a nyelviség problémáira, a nyelvi korlátok formai és tematikai megjelenésére, és ez az alapvető hiány az Egy talált tárgy megtisztítása kapcsán vált aztán látványossá – ott ugyanis ha erről nem, másról se igen lehet beszélni, legfeljebb antilírának nevezve elutasítani a kötetet (ahogy az meg is történt). Feltűnő ugyanakkor, hogy Tandoriról kezdetben nagyrészt későbbi neves irodalomtörténészek írtak (a megjelenés sorrendjében): Bori Imre, Rónay László, Bányai János (kétszer), Kenyeres Zoltán (kétszer), Pór Péter, Pomogáts Béla, Görömbei András, Kabdebó Lóránt, Bata Imre vagy Bojtár Endre, de rajtuk kívül mások mellett Pályi András, Kiss Dénes, Ágh István, Vas István és Várady Szabolcs is megszólalt Tandori-kötet kapcsán.² Talán ennek a komoly érdeklődésnek is köszönhető, hogy a Töredék Hamletnek mára egymástól távoli kánonokban is mértékadóvá válhatott, sőt Petri György és részben Oravecz Imre első köteteivel együtt afféle „utolsó klasszikus" pozícióba került.³

A hatvanas évek vége és a hetvenes évek eleje ugyanis elsősorban Oravecz, Petri és Tandori jelentkezése miatt tekinthető olyasféle korszakküszöbnek, mely aztán viszonylag hamar vált a kritika számára felismerhető, e három költészet különbözősége ellenére is egységbe foglalható, tendenciaként megragadható eseménnyé. A három kötetben egyébként ennél konkrétabb párhuzamok is fellelhetők. Ilyen például a társadalomkritikai igényről való lemondás (az első kötetében ez még Petrire is jellemző!), de még inkább a legfontosabb poétikai jegyek többségének összeegyeztethetősége, mint például az újonnan felfedezett, sokszor grafikusan is jelzett töredékesség, részben a keleti kultúrákból vett tömör, gondolatalakzatként is olvasható versformák – haiku, koan – újrafelfedezése, vagy a díszítetlenség felé vitt jelhasználat, azaz a pátosztól megfosztott, hétköznapi nyelv preferálása. De ilyen a ló halál-szimbolikájának játékba hozása, és az időérzékelés, az emlékezetformálás újszerűsége, sőt – miként Kulcsár-Szabó Zoltán megjegyezte – a hagyma és a héj metaforikájának azonos értelmű, az egymásra rakodó, és csak a rétegek lebontásával hozzáférhető jelentésekre utaló használata is.⁴

Kulcsár Szabó Ernő irodalomtörténete pontosan definiálja a hatvanas évek végi, hetvenes évek eleji poétikai változás mibenlétét és jelentőségét, a műfaj megengedte kereteken belül megnevezi a beszédmódok újdonságértékét, és ezen belül természetesen Tandori úttörő szerepére is kitér. Ő Tandori első köteteit a „szubjektum egységének megtartása" miatt a versszerűség ismérveinek megkérdőjelezése ellenére is a Pilinszky és Nemes Nagy nevével fémjelezhető utómodernséghez köti, bár elismeri, hogy Tandori korai költészete a nyolcvanas években kibontakozó posztmodern költői nyelvek közvetlen előzményének tekinthető. Kulcsár Szabó hangsúlyozza, hogy bár a Tandori-líra feltárta a modernség uralkodó formáinak belső ellentmondásait, és ennek nyomán lehetővé vált a hagyományozott poétikai szerepek elutasítása, illetve az e szerepeket kialakító nyelvi-kritikai magatartás kritikai átértelmezése, Tandori „költői világképének kérdései sajátos módon a periódusküszöb »átléphetőségének« fel nem oldott ellentmondásaiból származnak (…) és igaz ugyan, hogy a magyar líra nyelve már a hetvenes években is nála került legközelebb a versszerűség ismérveit szembesítő szövegiséghez, e szövegek hátterében olyan beszédhelyzet rajzolódik elő, amely a maga utómodern formájában is a klasszikus modernség értelmezőhorizontjára emlékeztet".⁵ Kulcsár-Szabó Zoltán lényegében ugyanilyen érvek mentén láttatja Tandori és Oravecz első köteteit „tipikusan késő modern »zárlatnak«", olyan műveknek, melyeknek „döntő szerepük volt a modernség utáni magyar líra beszédmódjainak »megalapozásában«", majd Tandori késő modern horizontja mellett érvelve meg is jegyzi, hogy nála „szó sincs az »én« eltűnéséről!".⁶

A két értekező szerint tehát Tandori korai költészete céljaiban már igen, teljesítményében azonban nem tudta átlépni a posztmodern korszakküszöböt, azaz az autentikus költészeti válaszok lehetőségét továbbra is az éntől eltávolodott jelentés újraszituálásában kereste. Ez azonban nem ilyen egyértelmű, hiszen egyrészt a szubjektum egységét nem csupán nyelvkritikailag lehet megbontani, és ilyen értelemben a kötet számos verse mutat az „én" szétaprózódása, feloldódása, kvázi-eltűnése és színhellyé, nem pedig jelenlétté válása felé. Azaz az utómodernségben „benne ragadt" Tandori képe némileg hamis. A kötet ugyanis ebből a szempontból bizonyára átlépi a különben sem olyan könnyen megragadható korszakhatárt. Tandori egyébként a Töredék… második kiadásának utószavában ugyancsak a fenti érvekre reagálva a maga részéről mintegy kiutalja első verseit az utómodern-posztmodern dilemmából, amikor is némi iróniával azt írja: valószínűleg igaz, hogy korai költészete nem felel meg a posztmodern költészet ismérveinek, ám ő nem is akart efféle ismérveknek megfelelni, nem akart például nyelvfilozófiai kérdésekkel foglalkozni, őt csak a létkérdések érdekelték, mint, mondjuk, Rilkét.⁷ Másrészt ugyanott örömmel vállalja a határhelyzetet mint líratörténeti pozíciót és a beszédmódot meghatározó alapélményt, már csak azért is, mert ezt Wittgenstein felől olvasva eleve értéknek tartja. Azaz a „határhelyzet" koncepció igazolt lehet, ám azt nem a bent-ragadtság, hanem a reflektáltság felől kell megközelítenünk és megértenünk.

Hiszen már a kötetcímben megidézett Hamlet is egy az eldöntetlenség értelmében vett határhelyzetekre utaló kulturális jelentéstartalmat hordoz. Hamlet ugyanis nemcsak drámai hős, hanem egyrészt az irodalmi kánon központi figurája, hiszen a centrumot jelentő shakespeare-i életmű emblematikus alakja, másrészt személyében és történetében is többszörösen idézett, értékelt és alakított szöveg. Hamlet az európai művelődés mitikus és rejtélyes, egyértelműen aligha értelmezhető fókusza, mondhatni toposza, akinek a nevét – ha történetét nem is feltétlenül – szinte mindenki ismeri. Jelentheti a kifosztott királyfit, a gondolatai közt lebegő értelmiségit, a „lenni vagy nem lenni?" kérdését boncolgató bölcselkedőt, a tétova, neurotikus és melankolikus gyilkost, de a szerepjátszó komédiást és az igazságtevő hőst is. Hamlet arcai közül egyet-egyet szólít és szólaltat meg például Goethe, Eliot, Paszternak, Holan vagy a magyar irodalomban Kazinczy, Arany és Kormos, de a személyiség – az efféle, természetesen egymást is olvasó újraértelmezések során – egyre bonyolultabbá vált. A Tandori-kötetben elsősorban a korától elidegenedett értelmiségi póza, valamint a létezés alapkérdését felvető bátorság, illetve a válaszlehetőségek kibékíthetetlen dilemmája jelenti a hívószavakat.

De nemcsak a Hamlet-témának, hanem a töredékességnek is legalább a romantikáig visszanyúló hagyománya van. Kulcsár Szabó Ernő megjegyzi, hogy „alighanem a romantikus korszak volt az első, mely alapvetően más történelmi feltételek mellett szembesült az irodalmi töredék problémájával",⁸ Szegedy-Maszák Mihály pedig Vörösmarty kapcsán beszél a romantikára jellemző töredékességről, különös tekintettel a „rom" képzetének korabeli népszerűségére, hangsúlyozva, hogy „a töredékesség éppúgy fokozat és értelmezés kérdése, mint a teljesség. Ugyanaz a szöveg befejezettnek számíthat az egyik, töredéknek a másik értelmező közösség számára."⁹ És hozzátehetjük: ilyennek az egyik, olyannak egy másik korszak számára. Tandori ráadásul tipográfiai jelekkel is jelzi a versek kiszakítottságát, hisz gyakran három ponttal vagy gondolatjelekkel nyitja és zárja a szövegeket, noha ezek közül nem egynek hagyományos, szentenciaszerű zárlata van. Emellett szembetűnő, hogy a totalitásigény felszámolása úgyszólván programszerű, amit leginkább az Egy sem első szakaszával lehetne illusztrálni: „Aki elveszti egészét, / megleli részeit", mely sorok mintha az Eszmélet ugyancsak szimbolikussá vált sorát – „Ami van, széthull darabokra" – gondolnák tovább ellentétes értéktartalommal. Az egész-ség – legyen ez a jelentés, a személyiség vagy a vers mint nyelvi tömb sajátja – megalkothatatlan az ebből a szempontból az utómodern horizonton feltétlenül túljutott Tandori-költészetben, hisz a dolgok létmódja itt a töredékesség, alapélménye a hiány. Ez pedig azt is jelenti, hogy a töredékesség nem értelmezhető afféle szinekdoché-logikával, azaz a meglévő részletekből sohasem rekonstruálható a teljesség, ahogy azt a címében is hiányos Már… plasztikusan fogalmazza: „egészben / nem férek át önmagamon".

Az érem másik oldala, hogy Tandorinál mégiscsak működik valamiféle nosztalgia az „én" versbeli megalkothatósága iránt – és ez az a pont, ahol viszont igazat adhatunk a fentebb idézetteknek a Tandori-líra posztmodern határhelyzetét illetően –, hiszen ez a költészet bizonyos letörtséggel, csalódottsággal és komoran veszi tudomásul, hogy a nyelv működésével kapcsolatos belátások és a részben már ennek függvényében megváltozott irodalmi kontextus miatt a teljesség versei megírhatatlanok, hogy nem marad más, mint a töredék. A hagyománnyal való efféle párbeszéd voltaképp az egész életműre jellemző, a szüntelenül visszatérő Szép Ernő-idézetekktől kezdve a többkötetnyi irodalomtörténeti esszén át az elődöknek ajánlott számtalan tisztelgő versig és prózáig. E viszonyrendszer részleteiről máshol már volt alkalmam szólni,¹⁰ ám a Töredék Hamletnek nyitóversével kapcsolatban a probléma érintése itt sem megkerülhető. Ez a vers az ugyancsak sokat idézett, beszédmódjában egyedi, ám kötetbeli társainál nem kevésbé enigmatikus Hommage:

 

Ki szedi össze váltott lovait,

ha elhulltak, ki veszi nyakába?

ki teszi meg még egyszer az utat

értük, visszafelé, hiába?

 

Kardél-nyargalásod két oldalán

még kettészelve is ez állatok

hozzád lassult múlásukkal bevárják,

amíg kidől utolsó hátasod:

 

Most még, nem deszka-földes-álruhásan,

visszanézhetnél e hűlő vetésre –

hogy zokogás kockázzon koponyádban,

kopogjon tört szemük dióverése.

 

Bár ez a vers első olvasásra egész-elvűnek tűnhet, Bojtár Endre már 1971-es elemzésében arról beszél, hogy a háromszor négy soros versszerkezet a líratörténetben hagyományosan a „befejezetlenséget, a tragikus hiányt, a gyötrő bizonytalanságot" érzékelteti,¹¹ Tarján Tamás pedig a „tökély és a lazaság közt ingázó" időmértékes verselés kapcsán számol be hasadtságérzésről.¹² Ez utóbbi feszültségét csak növeli, hogy az első versszak harmadik személyű kérdő mondatai szemben állnak a második és a harmadik strófa második személyű, kijelentő és felszólító módú mondataival.

A verset uraló „ló és lovasa" kép elsősorban az Új s új lovat és Az eltévedt lovas című Ady-versekhez rendeli az olvasót, de keletkezésekor a mainál bizonyára hallhatóbbak voltak benne Nagy László Búcsúzik a lovacska-típusú versei – illetve a Ki viszi át a szerelmet? modalitása –, ahogy Nemes Nagy Ágnes A lovak és az angyalok című kötetének (1969) címadó verse is („Mert végül semmi sem marad, / csak az angyalok és a lovak"). És mivel az elődszövegeket a haláltematika is összeköti, sejthető, hogy Tandori is ezen a hagyományvonalon jár, azaz az Hommage-zsal lényegében a hamleti kérdést fogalmazza újra, az élet elvesző értékeit és a halál elkerülhetetlenségét szembesítve. Nagy különbség azonban, hogy a Tandori-versben a lovak kerülnek az áldozatok szerepébe, ők az életen át, a születéstől a halálig tartó vágta, a „kardél-nyargalás" áldozatai, ami a második strófa szürreális képében mutatkozik meg: az (élet)út két oldalán kettészelt lovak haldokolnak. Bojtár Endre strukturalista alaposságú elemzése ugyanakkor azt is megmutatta, hogy a ló és a lovas alakjai szabályosan, szinte soronként váltják egymást, a „fegyelmezett, konstruktív zártságnak, az általános emberi problémáknak és az öntépő személyiségnek" épp e hullámzás oda-vissza játékának eredményeként meg nem alkotható egységét jelezve,¹³ ami viszont arra utal, hogy áldozatszerep is megoszlik ló és lovasa között: mindketten egy irányba tartanak. A halálprobléma versbeli jelenlétét legerősebben talán mégis a „deszka-földes-álruha" mint a koporsó metonimikus megnevezése jelzi, mely egyébiránt a vers, sőt a kötet legkomplexebb képe, ami azért is szót érdemel, mert a képek ilyen szintű megalkotottsága eleve csak az Hommage-ra jellemző. Ez utóbbi felismerést fogalmazza meg úgy Tarján Tamás, hogy a kötet versei voltaképp két csoportba oszthatók: van az Hommage, és van az összes többi vers.¹⁴

Ez a szöveg tehát kezdet, méghozzá kettős értelemben: egyrészt a kötet és az életmű nyitánya, másrészt egy líratörténetileg is új beszédmód bejelentése, mely ugyanakkor címében a lezárás gesztusát is hordozza. Hogy Tandori valóban határhelyzetűnek szánta a verset, mely még kicsit ott van, de már ide tart – ide, ahová a kötet többi versét soroljuk –, az jelzi, hogy ezt az emblematikussá lett művet igyekszik többször is felülírni, és mint egy szükségtelenné vált létrát, melyen már feljutott az emeletre, eldobni. Így például A feltételes megálló című kötet Hommage 2., az „Itt nyugszik, kinek vízre írták a nevét" („H2OMMAGE") és az Abszolút Hommage-készlet című verseiben, illetve a kilencvenes évek lóversenyes szövegeiben, melyek ugyan gyakran ’fedezik fel’ visszamenőleg is az életmű eredendő ló-orientáltságát, a történetből az Hommage-t rendre kihagyják. Sőt Tandori már 1971-ben, az Élet és Irodalomnak adott interjújában¹⁵ értetlenségének adott hangot, amiért sokan ars poeticának olvassák e verset, majd 1977-ben, az ITT NYUGSZEEK STOP E. E: CUMMINGS című verse kommentárjában tért ki arra, hogy csak a „zokogás kockázzon koponyádban" – egyébként szintén a Hamletre utaló – sor ér a versből valamit, a többi csupán „írógépkopogás".¹⁶ Vélhetően aztán ebből az ötletből, de mindenesetre ettől – tudniillik az „írógépkopogás"-képtől – nem függetlenül született a szöveg 1970-es „Optima írógépen" készült első másolata (most csak a cím és az első két sor):

 

=234567

 

89 öüóqw ertzu iopőasd fghjklé

áy xcvbnm,.- + "/í(!)_ :ÖÜÓQWERT

 

A feltételes megállóban ráadásul szerepel még egy =234567 ’című’, ehhez nagyon hasonló mű is, melyhez a szerző megjegyzésként annyit írt: „Leírva azon az enyhén átalakított Optima gépen, amelyiken az 1970-es első változat készült – 1980", ám ugyanitt jelzi, hogy az 1970-es változatot is csak egy 1980-as másolatból ismerhetjük, mely viszont egy másik gépen, egy „Optima Report de Lux-on" készült. A két változat között az írógép másként kötött billentyűinek sorrendjén túl a legnagyobb különbség az, hogy az utóbbiban már az eredeti versnek az imént idézett esszében kiemelt utolsó előtti sora is csak ’kódolva’ olvasható: ez az előbb még ’érvényesnek’ tűnő, súlyos kijelentés is feloldódott és kiüresedett, az 1970-től ’80-ig tartó évtizedben mintha bármilyen esetleges, és értelmetlen betűsor jelentésével vált volna egyenértékűvé. Hiszen a változatokban csak egy dolog egyezik: a leütések és a szóhelyek száma, mintha egy verset csupán ez identifikálna, és nem például a szójelentések, hogy az intonációról, a rímekről vagy ezek hiányáról, illetve a központozásról már ne is beszéljünk. Ez az akár konkrét költészeti műként is olvasható átírás vagy felülírás válik tehát a voltaképpeni verssé, de ez talán nemcsak az Hommage, hanem általában a vers és a versszerűség felszámolását is jelenti. Hiszen az átalakítás során nemcsak a Tandori-szöveg, hanem annak allúziói mint megszólaló nyomok is felismerhetetlenné torzultak, az Ady- vagy a Hamlet-utalás mellett például a verszáró verése–vetése rím is, mely Vörösmarty költeményéből, A vén cigányból került a Tandori-versbe – („És keményen, mint a jég verése: / Odalett az emberek vetése") –, ahogy a Ki viszi át a szerelmet modernista, képviseleti horizontú, az 1970-es években még oly meghatározó beszédmódja is. És Tandorinál ez a gesztus nem is egyszeri, hiszen hasonló eljárással találkozhatunk a későbbi Félreütések Veszelszky Bélának (máshol A félreütések – Veszelszky Béla emlékének) vagy A jól hangolt villanyírógép – Az én Bachom (címváltozata: A jól villanyozott írógép [Das Wohltemperierte…]) című szövegekben is, melyek szintén ekként is olvashatók: a felülírást érvényesítő és a költészet végét kinyilvánító gesztusként.

De a lezárulás vagy épp a lezárhatatlanság problematikája a Töredék… más verseiben is előtérbe került. Elsősorban a koanokban és az egyéb rövid, feloldhatatlan ellentmondást rejtő, illetve csonkán maradó vagy a teljesség hiányát tematizáló szövegekben. A koan, mely a Tandori-líra egyik igen fontos hagyományvonalának része, eredetileg a zen-buddhizmus gondolatalakzata, egy racionálisan nem felfejthető mondásforma, a buddhista meditáció tárgya, mellyel a szerzetes állandó kapcsolatban, szellemi feszültségben van, egészen a szavakkal újra csak ki nem fejezhető megvilágosodásélményig, a satoriig.¹⁷ A zenre jellemző gondolkodás Tandori egész életművében jelen van, legutóbb a 2003-as Lábon vett filozófia – zen vagy sem című prózakötetben bukkant fel, előtte pedig a Zen-lófogadás és a Keletbe-fúlt kísérletek című kötetekben volt meghatározó elem. A koan hagyományosan a nem racionális, de autentikus megismerés formája, ahol az intuíció és az asszociációk sora a fontos, ilyenformán legtöbbször egy lényegre utaló benyomás, egy rejtvény, melynek nincs jó megoldása, sőt nem is a megoldás a célja, hanem az önmagára visszaható gondolkodás felismerése, a paradoxonnal való szembenézés, azaz a gondolkodás szükségszerű behatároltságának belátása.

Köztudott, hogy a keleti filozófiákkal és művészetekkel való párbeszédnek komoly hagyományai vannak a huszadik századi magyar költészetben, melyekre Tandori nem egyszer rá is játszik. Tábor Ádám ezzel kapcsolatban leszögezte, hogy „Tandori a nyugati kultúra krízisét leszámítoló irodalmi hagyomány örököse: az ideológiai krízisre zen-buddhizmussal, a nyelvkrízisre szilárd szerkezeti keret kiépítésével (…) válaszoló irodalomé",¹⁸ Bányai János pedig, aki már a költői pálya indulásának éveiben írt Tandori – ahogy ő nevezi – zen(es) verseiről, épp arra utalt, hogy e versek legfőbb tudása az, hogy az antinómiákat, az ellentmondásokat nem szükséges feloldani, elég csak épp ebben rejlő lényegüket megmutatni – és ez az, amit Szabó Lőrinc és Weöres Sándor után Tandori is tud.¹⁹ Szabó és Weöres keleti elkötelezettségét nem is kell külön bizonygatni, de a koanok paradoxonjai – ha nem is ilyen direkt módon – a tárgyalt Tandori-versekkel egy időben Pilinszky János Nagyvárosi ikonokkal kezdődő költészetében is jelen vannak. Voltaképp egy zen-problémát, a van, de még sincs, a „távol se, közel se" problémáját idézi fel például az Hommage à Isaac Newton: „Megtesszük, amit nem teszünk meg, / és nem tesszük meg, amit megteszünk", vagy a Merénylet: „Megtörtént, holott nem követtem el, / és nem történt meg, holott elkövettem." De Kabdebó Lóránt József Attila két versét, az Ars poetica és a Költőnk és Kora címűeket is ebből a szempontból olvassa, ezzel ugyancsak jelezve, hogy a keleti és nyugati gondolkodásformák közötti feszültéség, a nyugati kultúra szűkösségének, hiányainak, „hézagainak" felismerése, és erre válaszul a kelet felé tájékozódás a magyar költészet gazdag hagyományába illeszthető esemény.²⁰ A probléma lényege, hogy a nyugati költészet gondolatalakzatai nem képesek például az ellentmondás feloldására – „nem fog a macska / egyszerre kint s bent egeret" (Eszmélet) – vagy a személyiség kettős természetének befogadására, ahogy a Tandori-féle koanok olvasásakor sem juthatunk eredményre egy arisztotelészi, tertium non datur-féle, igen vagy nem típusú logikával. A Tandori-versekben ugyanis a nyelvi konvenciókból való kioldódás, az új struktúra felszabadító ereje nagyobb, mint a hagyomány értelmezési stratégiákban is megjelenő kényszere, hiszen e versek mintha épp a formális logika kizárt, harmadik lehetőségről beszélnének megoldhatatlan feladványaikkal.

A Töredék Hamletnek lapjain négy olyan vers olvasható, mely címében utal a koan műfajára: a Koan I., a Koan II., a Koan III. és a Koan bel canto. A Koan II. csak címében koan, hisz épp a tömörség és a belső ellentmondásosság hiányzik belőle, a Koan bel canto, mely egyben a cikluscímet is adja, viszont inkább csak azért érdekes, mert a címbe emelt bel canto (annyi mint ’szép beszéd’) nyugati zenei kifejezéssel Tandori a vers gyökereit is részben európai kontextusba helyezi, ami nemcsak a költészet formahagyományának gazdagítását eredményezi, hanem egyben a kultúrkörök közötti átjárás lehetőségét is problematizálja. A Koan I. azonban jó példa a megnevezést kikényszerítő nyelv szűkösségére reflektáló versre:

 

Tőled távolabb-e?

Hozzád közelebb-e?

Tőled se, hozzád se.

Távol se, közel se.

 

Látható, hogy miközben az első két sor kérdései világos választ várnak, igent vagy nemet, a második két sor úgy válaszol, hogy voltaképp a kérdéseket oldja fel, hiszen sem a „te" definícióját, sem a távolság bipoláris szerkezetét nem fogadja el. Ez a szöveg ugyanakkor akár egy szerelmes versek-antológiában is helyet kaphatna, hisz tulajdonképpen egy „szeretlek is, meg nem is" típusú dilemmát fogalmaz újra. Méghozzá úgy, hogy magát a kérdés igen-nem szerkezetét iktatja ki, sőt szünteti meg, miközben konkrét, habár fogalmilag nem megragadható választ ad. Nem lehet megmondani, hol van a szubjektum, ha sem itt, sem ott nincs, de a vers lényegéhez tartozik, hogy talán nem is kell megmondani.

Ebből is nyilvánvaló, hogy a koanok és más rövid, csak jelzésekből álló szövegek rejtélyes, hermetikus beszédmódja előtérbe állítja az interpretáció érvényességének problémáját, az olvasatok és a mű intenciójának viszonyát. Hiszen egy-egy néhány soros vagy csupán néhány szavas vers eleve csak jelezni tudja azokat az interpretációs kereteket, melyek alapján a jelentéstulajdonítás ’helyessége’ vagy ’helytelensége’ igazolható lenne. E versek kapcsán nemcsak közhely, hogy nem lehetséges egyetlen, kizárólagos értelmezés, hiszen e szövegekben részben épp a többértelműség, a belső ellentmondásosság tematizálódik. Azaz még egy ideális, ám megvalósíthatatlan értelmezésről sem beszélhetünk, melyhez legfeljebb közel kerülhetnének az egyes olvasatok, melyek egymással versengve, de egyben egymásra támaszkodva próbálnak minél többet elmondani arról a műről, mely a másik oldalon eleve kiiktatja a ’rossz’ interpretáció lehetőségét. Ahogy a problémát körüljáró dolgozatában Kappanyos András fogalmaz: a műből érvényesen nyerhető jelentések száma voltaképp végtelen, abban az értelemben, ahogy héttel osztható számból is végtelenül sok van, mégsem osztható minden szám héttel.²¹

A Koan III. viszont talán a Koan I.-nél is egyszerűbb szerkezetű, mégis összetettebb jelentésmezőt hoz létre:

 

Némaság a hang helyett.

De a némaság mi helyett?

 

A verset, jelentőségének megfelelően, Angyalosi Gergely az egész életmű központjának tekinti, melynek problémafelvetése, ha más-más formában is, de immár negyven éve visszatér,²² Doboss Gyula az egész Tandori-lírára jellemző költészeti (forma)elvet vél felfedezni ebben a két sorban,²³ Menyhért Anna recepciótörténeti vázlatában pedig azért tért ki külön is erre a versre, mert belőle vélte eredeztethetőnek a kritikában meghatározóvá vált metaforák majd mindegyikét, a „hiány", a „csend", a „hallgatás" vagy az „elhallgatás"²⁴ szólamait. Azaz nemcsak az életművön belül, hanem a recepcióban is négy évtizedes múltra tekint vissza a vers, a kritika újra és újra szembenéz vele, legfeljebb megoldási javaslatokig jutva, ami mellesleg tökéletesen megfelel a koan műfajának. Érdekes ugyanakkor, hogy többen tovább is írták a verset, így például Petri György az 1990-es Valamit valamiért című kétsorosában:

 

Szerelmemért az életet.

De mit az életem helyett?

 

Oravecz Imre a Hopik könyvének Nyolcadik koan című versében:

 

Ahol elhallgat a szó,

ott a némaság beszél,

ahol elhallgat a némaság,

ott a teremtő beszél.

 

– a költő Kiss Dénes pedig kritikájában: „A koan helyettem? De a koan ki helyett?"²⁵ Mindhárman az azonosítás problémája felől olvassák a Tandori-szöveget – bár Kiss figyelmetlenül, hiszen Tandorinál az első sor evidenciával ható állítás, és nem kérdés –, de míg Oravecz választ ad, Petri és Kiss az azonosítást követő hiányra irányítják a figyelmüket. Azaz arra, hogy bármely oppozíció két tagja létszerűen függ egymástól, és ha egyik vagy másik eltűnik, nincs mihez képest meghatározni a másikat, hisz az egyik csak a másik megléte által definiálható. Egy későbbi esszéjében Tandori maga is hasonlóan értelmezi saját versét: „Itt a némaság legyen mondjuk a, a hang b. Tehát: b helyett a. De mi helyett (van) ez az a? Mit jelent ez? (…) Nem a hang némul el, nem a hang helyett van a némaság, érzünk rá, bizonyos módon – helyesen. Ha a hang helyett lehet némaság, akkor a némaság is van, úgy, mint a hang. (…) De ha van, mi helyett van? Hogyan jön létre? (…) ezt nem kell okvetlenül világeredet-versnek felfogni, ám az utalása – ebbe az irányba! – nem is olyan közvetett."²⁶ A vers tehát azt jelzi, hogy némaság és hang között nem kategorikus a különbség, csupán relatív, ez azonban biztosítja, hogy a hang mégse legyen teljesen felcserélhető a némasággal, mert ezzel nemcsak a hang, de a némaság is megszűnne. Valami hasonlót jelez John Cage 1952-ben keletkezett 4’33" című, háromtételes „zeneműve" is, mely négy perc harminchárom másodpercnyi csend, de ezt az intervallumot mégis csak a zaj, a hang fogja közre: ha ez nincs, a csend sem ragadható meg, a konkrét időkeretben biztosan nem. Cage koncepciója – még ha ez már nem is annyira köztudott – a későbbiekben tovább finomodott, és a mű az 1962-es 4’33"(No. 2) (0’0") és az 1968-as 0’0" (No. 3) című változataiban nyerte el radikalitásában is végleges változatát.²⁷ De Tandori Cage-hez hasonlóan tudja, hogy „nem kell félni a csendektől",²⁸ azaz hogy hang és némaság nem egymás ellentétei, hanem alkalmasint egymás kiegészítői, sőt némi megszorítással alternatívái is lehetnek.

Ez is megerősítheti, hogy a Koan III. áttételesen az elnémulás művészetfilozófiai problémáját veti fel, azt tudniillik, hogy vajon a kor nyelvi és egzisztenciális problémáira a költészet feladása lenne-e az autentikus válasz. Tandori ugyanis a(z el)hallgatást költői gesztusként érti, azaz hiába választaná költőként a beszéd helyett a hallgatást, nyilván ez is ’vers’ lenne, és nem abban az értelemben , ahogy „a zen maga a hallgatás".²⁹ Az Egy talált tárgy megtisztításában található, A gyalog lépésének jelölhetetlensége osztatlan mezőn című vers pedig az autentikus válaszlehetőségek szélső eseteként, e paradigmatikus költészet nullpontjaként írja a cím alatti teljesen üres lapot, ahogy ugyanezt egy évtizeddel később, már kontextusban A feltételes megálló című kötetben A folytatás mondattana is elismétli. Ez a radikális és kíméletlen szembenézés a folytathatatlansággal az első két kötetre, sőt tágabban az egész Tandori-életműre jellemző, ha a gesztus más-más módon is fogalmazódik folyton újra. Míg például a versekben a némaság és az elnémulás mint egyetlen lehetséges és következetes költői magatartás azért számolódik föl, mert megtörténtével eseményértékűvé, azaz szöveggé válna – ha ugyanis a némaság is beszéd(es), akkor hogyan lehetne ettől elválni: a némaságnak már nincsenek fokozatai –, addig például a Sohamár. De minek? (2001) című prózakötetben logikailag formálódik újra a probléma: mondhatnám, hogy soha többé nem írok le egy sort sem, de ha valóban el akarok némulni, akkor minek mondjak bármit is? A műalkotás mint lehetőség zárt rendszert jelent, amit jól mutat, hogy a kritikus döntést meghozó Rimbaud költői alakjához is ugyanúgy hozzátartozik a folytatásról való lemondás (sőt!), mint megírt versei. Ahogy erre a jelenségre az Egy vers vágóasztala című Tandori-vers utal: „Azt hiszem, igencsak romantikus / képzeteink közé tartozik Arthur Rimbaud." Majd ugyanez prózában, ironikusan: „Rimbaud tizenkilenc évesen felhagyott a költészettel. Én még csak most tartok ott, hogy el se kezdem."

E versek azonban csak tünetjellegűek, hiszen itt nem csupán egy-egy versről, hanem költészeti koncepcióról van szó, mely az Hommage tárgyalt gesztusával veszi kezdetét, és a Koan III.-ban nyeri el tételszerű formáját. Tudjuk – Tandori maga legalább tízszer megírta³⁰ –, hogy a Töredék Hamletnek eredeti címe Egyetlen lett volna, az egyetlen könyv jelentésben, az Egy talált tárgy megtisztításának pedig A. Rimbaud a sivatagban forgat címet szánta a költő, mely Rimbaud példáján keresztül, mint láttuk, szintén a lezárás, a költészet nyelvi lehetőségeinek megszüntetése felé tolta volna el az értelmezést. A kötetcímeket egy olyan költőtől vették el a kiadó cenzorok, akinél ez, mint az egyes szöveg elemzése során is láthattuk, meghatározó, a műalkotásban teljes jogú, sőt elsődleges szerepet kap. A versek maguk ugyanakkor a kötetcím változásán túl is egy irányba mutatnak, a nyelvi korlátok önmagukra húzásával és a hagyomány továbbéltetésének dilemmáival, a folytathatóság radikális kérdésével szembesülnek. Mindezt azért is fontos hangsúlyoznunk, mert a harmadik kötettel kezdődően a kritika gyakran veti Tandori szemére, hogy nem folytatta az első két kötetben elkezdett poétikai forradalmát, hogy visszavett, hogy „visszaklasszicizálódott",³¹ hogy feladta a pályakezdéskor elért eredményeit. Csakhogy épp arról van szó, hogy egyrészt már a második könyv sem folytatja az elsőben megkezdett és ott le is zárt utat, másrészt az első és a második épp önmaga folytathatóságát számolta föl: a Töredék Hamletnek és az Egy talált tárgy megtisztítása szigorú poétikai konzekvenciája csak az elhallgatás lehetne. Vagyis akár azt is mondhatjuk, hogy Tandori az első két kötetben számot vetett a hagyományos, örökségként kapott költői magatartástípusokkal, belátta ezek anakronizmusát, és minden, amit ez után írt, már e belátás utániként és ilyen értelemben poszt-modernként olvasható. De eközben nem kerülte meg a kérdés egy másik, ugyancsak kényes aspektusát sem, melyet Paul Verlaine után Alain Borer fogalmaz meg: Rimbaud-nak a költészetet megtagadó döntését logikusnak, tisztességesnek és szükségszerűnek kell látnunk, olyan döntésnek tehát, mely nemcsak esztétikai érvek mentén érthető meg, hanem legalább annyira etikai problémaként is.³²

 

Jegyzetek

1 Tandori Dezső: „Utószó", in: uő.: Töredék Hamletnek, (2. kiadás) Bp., Q. E. D., 1995, 124.

2 Bori Imre: „A legújabb magyar líráról IV", Híd, 1967/12, 1370–1377.; Rónay László: „Bemutatjuk Tandori Dezsőt", Könyvtájékoztató, 1969/1, 8–9.; 1. Bányai János: „A kubista képalkotás Tandori Dezső költészetében", Új Symposion, 1969/53, 28–29; 2. B. J.: „A megtalált világ. Tandori Dezső költő világképe", Híd, 1970/2 (Melléklet), 17–30.; Kenyeres Zoltán: „Egy vers-mérnök", Új Írás, 1969/3, 124–126.; uő.: „Jegyzetek Tandori Dezsőről és Marsall Lászlóról", Mozgó Világ, 197/1, 70–71. (Kenyeres Zoltán volt egyébként a második Tandori-kötet, az Egy talált tárgy megtisztításának kiadói szerkesztője a Szépirodalminál, 1970-ben. A könyv azonban csak 1973-ban jelenhetett meg – a Magvetőnél.); Pór Péter: „A modern líra útjain. Tandori Dezső költészete", Híd, 1969/7–8, 851–871.; Pomogáts Béla: „Új harmóniák felé. Fiatal magyar költők verseihez", Utunk, 1969/35, 8–12.; Görömbei András: „Két első kötetről", Alföld, 1969/8, 85–87.; Kabdebó Lóránt: „Tandori Dezső: Töredék Hamletnek", Jelenkor, 1969/11, 1032–1046.; Bata Imre: „Sóhajnyi versek között", Napjaink, 1970/10, 2.; Bojtár Endre: „Tandori Dezső: Hommage (verselemzés)", Kritika, 1971/9, 18–27.; Pályi András: „Tandori Dezső: Töredék Hamletnek", Tiszatáj, 1969/3–4, 356–358.; Kiss Dénes: „Két fiatal költő", Kortárs, 1970/9, 1509–1511.; Ágh István: „Arckép – Tandori Dezső", Napjaink, 1968/6, 13.; Vas István: „Költők között", Népszabadság, 1969. március 15., 9.; Várady Szabolcs: „Két költő. Töredék Tandori Dezsőről, Magyarázatok Petri Györgyhöz", Valóság, 1972/2, 89–95. A fentieken kívül Demény Ottó, Halász Géza Ferenc, Hernádi Miklós, Marafkó László közölt hosszabb-rövidebb recenziót a Töredék Hamletnekről.

3 Ennek intézményi visszaigazolása, hogy a Petri-összes 1995 után, 1999-ben (mindkettő Jelenkor), majd az életmű lezárulása után 2004-ben (Magvető) is megjelent. A Héj második kiadása 2002-es (Jelenkor), a Töredék Hamletnek második kiadása 1995-ben (Q. E. D.), a harmadik pedig 1999-ben jelent meg (Fekete Sas).

4 Kulcsár-Szabó Zoltán: Oravecz Imre, Pozsony, Kalligram, 1996, 63.

5 Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991, Bp., Argumentum, 1994, 156.

6 Kulcsár-Szabó Zoltán: i. m., 63–64.

7 Tandori Dezső: „Utószó", in: uő.: Töredék Hamletnek, (2. kiadás) Bp., Q. E. D., 1995, 123.

8 Kulcsár Szabó Ernő: „A fragmentum néhány kérdése – a nyelviség horizontváltásában", in. uő.: Irodalom és hermeneutika, Bp., Akadémiai, 2000, 240.

9 Szegedy-Maszák Mihály: „A mű befejezettségének ábrándja: töredékszerűség Vörösmarty költészetében", in: Bednanics Gábor és mások (szerk.): Hang és szöveg. Költészettörténeti kérdések a lírai modernségben, Bp., Osiris, 2003, 66.

10 Bedecs László: „Párbeszédre készen? (A Tandori-recepció kérdései)", Új Forrás, 2004/3, 61–66.; illetve „Költőileg lakozik (Tandori Dezső: »Hol élsz te?«)" Jelenkor, 2004/3, 333–335.

11 Bojtár Endre: „Értékelés és értelmezés. (Tandori Dezső: Hommage)", in. uő.: A kelet-européer pontossága, Bp., Krónika Nova, 2000, 21. (Eredetileg: B. E.: „Tandori Dezső: Hommage (verselemzés)", Kritika, 1971/9, 18–27.)

12 Tarján Tamás: „Tandori Dezső", in: Reményi József Tamás–T. T.: A magyar irodalom története 1945–95, Bp., Corvina, 1996, 75.

13 Vö. Bojtár Endre: i. m. 32.

14 Tarján Tamás: „Tandori Dezsőről", Kortárs, 1974/3, 462.

15 „Beszélgetés fiatal írókkal (riportsorozat). Kérdező: Alföldy Jenő", Élet és Irodalom, 1971/39, 7.

16 Tandori Dezső: „ITT NYUGSZEEK STOP E… E… CUMMINGS – Egy versről", Kortárs, 1977/9, 1442.

17 Vö. Eugen Herrigel: A zen-út, Bp., ÚR, 1997, 26–30.

18 Tábor Ádám: „A szakítás hagyományai", in: uő.: A váratlan kultúra, Bp., Balassi, 1997, 98.

19 Bányai János: „Tandori zen(es) jelversei", in: uő.: A szó fegyelme, Újvidék, Forum, 1972, 93.

20 Kabdebó Lóránt: „A nyugati gondolkodás „hézagai" a poétikában", in: Bednanics Gábor–Kékesi Zoltán–Kulcsár Szabó Ernő (szerk.): Identitás és kulturális idegenség, Bp., Osiris, 2003,122–171.

21 Vö. Kappanyos András: „Az interpretáció érvényessége", Helikon, 2001/4, 475.

22 Vö. Angyalosi Gergely: „Egy egzisztencialista (?) akcióregény (?) (Tandori Dezső: Vér és virághab)", Alföld, 2004/5, 74.

23 Doboss Gyula: „A Tandori-művek formáló elveiről. (A Koan III. elve és a zuhanás-motívum a korai és a legújabb írásokban)", Alföld, 2004/5, 51–53.

24 Menyhért Anna: „A kortárs olvasás ás újraolvasás alakzatai a Tandori-recepcióban", in: uő.: „Én"-ek éneke, Bp., Orpheusz, 1998, 135.

25 Kiss Dénes: „Két fiatal költő", Kortárs, 1970/9, 1510.

26 Tandori Dezső: „Mi mondható róla, mondható róla I", Híd, 1979/1, 79.

27 Erről lásd: Heinz-Klaus Metzger: 4’33", in: uő.: Wolfgang Sandner (szerk.): Zeneművészeti kisszótár 1, Bp., Európa, 2004, 69–72.

28 John Cage: „Előadás a semmiről", in: uő.: A csend, Pécs, Jelenkor, 1994, 65.

29 Tandori Dezső: Keletbe-fúlt kísérletek, Bp., Terebess, 1999, 20.

30 Lásd pl.: „Tulajdonképpen az Egyetlen című kötet jelent meg 1968-ban a hangzatosabb Töredék Hamletnek címen." Tandori Dezső: „Utószó", in: uő.: Töredék Hamletnek, (3. kiadás) Bp., Fekete Sas, 1999, 123.

31 Vö. pl. Radnóti Sándor: „Tandori szonettjeiről", in: uő.: Mi az, hogy beszélgetés?, Bp., Magvető, 1988, 229.

32 Alain Borer: „Rimbaud Abesszíniában", in: Dobai Péter (szerk.): Rimbaud Abesszíniában, Bp., Nagyvilág, 1998, 10.