Vonzás és választás című, tavaly megjelent első kötetéről a legfontosabb tudnivalókat Dérczy Péter a hátsó borító szövegében közli olvasójával. A kritikagyűjtemény címe, mint írja, távolról Goethe Vonzások és választások című regényére utal, „illetve arra a bonyolult viszonyrendszerre, mely a regény szövegéből felsejlik, s amely az irodalmi diskurzusok összetettségére is metaforikusan alkalmazható". Kötetébe az elmúlt tíz-tizenöt évben keletkezett kritikáiból és tanulmányaiból válogatott, a bírálatok megrostálásának kritériuma pedig az volt, hogy „az adott időszak irodalmi mozgásait, változásait mind a beszédmódban, mind a szövegkezelésben az írások valamelyest tükrözzék, vagy legalább részben sugallják azokat az átrendeződéseket, visszarendeződéseket, melyek a mai irodalmi diskurzusokat is kialakították". Ugyancsak a hátsó borító szövegében említi Dérczy Péter azt is, hogy a bizonytalan bírálatok ilyen formájú újra megjelentetésében, s általában a hasonló kritikakötetek hasznában: „Kérdés, mennyire sikerülhet ez egy viszonylag kis könyvben. Az ilyen típusú »válogatott« gyűjteménynek az irodalomtörténeti értéke, s főleg értelme számomra egyáltalán nem evidens. Akkor tartom elfogadhatónak, ha abból egyfajta kritikai, irodalomtörténeti gondolkodás- és beszédmód sajátos alakzatai is körvonalazódnak, mégpedig oly módon, hogy azok visszamutatnak nemcsak egy-egy műre, hanem egy kicsit magára a korra is. Azzal hitegetem magam, hogy ez a kötet legalább néhány ilyen, az előbb említett elemet is tartalmaz."

Már a könyvvel való első ismerkedéskor érzékelni lehet, hogy az irodalomtörténeti összefüggések milyen erőteljesen érvényesülnek a kötetben. A könyv kompozíciójában két hosszabb, irodalomtörténeti és irodalomszociológiai kérdéseket tárgyaló tanulmány fogja közre a recenziókat közlő központi fejezetet. A kötetszerkezet átgondoltságát jelzi, hogy a kritikák ebben a központi részben nem megírásuk sorrendjében vagy a bírált művek megjelenésének időrendjében követik egymást, hanem a bevezető tanulmány gondolatmenetét alátámasztó, utánaképező rendben.

Negyven év prózafolyamatait vizsgáló, Megszakítottság és folytonosság című nyitótanulmányában Dérczy abból a feltételezésből indul ki, hogy természetes körülmények között a hagyományos és az újító munkák egymás mellett élnek. Az irodalom életét jellemzi az is, hogy az olvasói szokások változásai nem mindig követik a poétikai újítások ütemét, az olvasói elvárások még az újító művek megszületése utáni korszakban is sokáig közönségsikerhez segíthetik a hagyományos szerveződésű műveket. Dérczy Péter leszögezi, hogy az irodalom életében végérvényes fordulatokat és paradigmaváltásokat kizárólag a kívülről jövő, hatalmi erőszak válthat ki, például amikor a politika egyes irányzatokat elfojt, másokat pedig életre segít. A megszakítás és folyamatosság összefüggésének kutatását elsősorban poétikai értelemben látja értelmesnek, hiszen a számbavett négy évtizedben a szerzők a második világháborút követően erőszakosan megszakított magyar irodalmi hagyomány helyreállítását bonyolult, a narráció megszakításával szerveződő műveikben végezték el, a korszak poétikailag lineáris jelentésképzésű művei pedig a rendszerváltással bekövetkezett hagyománytörés állapotát állandósították.

Dérczy a tanulmány további menetében a létrejött alakzatokat, műcsoportokat tekinti át. A múlt század hatvanas éveiben az előző évtized hivatalos műfaját továbbéltető kisregény-irodalom határozott társadalomkritikai vonásokat kapott. Az irodalom sajátos funkció-eltolódásához vezetett, hogy a művek olyan társadalmi kérdések szócsövévé váltak, melyek más közegben nem kaphattak nyilvánosságot. A társadalmi igazság kimondásának szolgálatába állított irodalom a művek eszközjellegű befogadásának szokását rögzítette olvasóiban. A hatvanas években végre megjelenhettek ugyan Mészöly munkái, s Déry, Örkény kibontakozása is erre az időszakra esett, Mészöly opusának méltó fogadtatását azonban az irodalom eszközjellegű befogadása meggátolta. A hatvanas évek végén indult Nádas Péter, Lengyel Péter pályája, akik nem szakítottak a kor bevett beszédmódjával, mégis Mészöly és Ottlik poétikájával szembesítették önmagukat. Konrád György első regénye, A látogató a kisregényformába tagolódott, metaforikus szervezettség jegyeit viseli.

A hetvenes évek „lézengő" prózája a kisvilágok, a mikrotörténet felé fordult, a nagy narratívákkal való elvi és világnézeti szembenállása azonban nem járt poétikai újítással. Az évtized felében „a megszakítottság és folytonosság kölcsönhatásából megképződő prózanyelv kitüntetett alkotójá"-nak (14.) továbbra is Mészöly Miklóst kell tartanunk. Az időszak abból a szempontból átmenetinek tekinthető, hogy egyrészt az évtized végére „a magyar epikai hagyományok lassan valóban átértékelődnek, s a kánonban változások észlelhetők"(14.), másrészt az állapotokat az is jellemezte, hogy Kertész Imre 1975-ös Sorstalanság című regénye egészen visszhangtalan maradt.

Kulcsár Szabó Ernő 1981-es prognózisára visszatekintve (mely szerint az uralkodó olvasói szokások nemcsak a posztmodern, de a klasszikus modern poétikai művek befogadását is késleltetik majd, s ezért a regényirodalom csúcsán végbemenő változások a magyar epika törzsére kevés befolyással lesznek) Dérczy úgy látja, hogy Nádas és Esterházy nyolcvanas évekbeli munkái nemcsak az irodalmi kánont rendezték át, hanem a hagyományosabb nézőpontú művek szemléletét is jelentősen átalakították. Olyan alkotók esetében mutatható ki termékeny befolyásuk, mint a művei világát a nyolcvanas években is látszólag még változatlanul szociográfiai módszerrel alakító Tar Sándor.

Az irodalmi paradigma átrendeződésének másik fontos eredményét abban jelöli ki Dérczy, hogy a nyolcvanas–kilencvenes évekre megszűnt az irodalom ellenbeszédként való felfogása. Az „új érzékenység" poétikája már nem a poétikák harcát látja jogosult magatartásnak, hanem a hagyománnyal folytatott párbeszéd lehetőségét részesíti előnyben. Míg a nyolcvanas években inkább a kényszerűen megtört tradíciók folytonosságának helyreállítását gátló narratív hagyomány lebontását hajtották végre a művek, a kilencvenes évek művei már a formálási tradíciók helyreállítására is törekedtek. A történet rehabilitációjának kísérletei azonban Dérczy véleménye szerint nem a folyamatos narráció helyreállíthatóságának felhőtlen hitét jelzik. Az elbeszélés, mint megállapítja, „mindig csak a hangnemben látszik folyamatosnak, összefüggőnek. A forma viszont mindig megszakított". (19.) A kilencvenes évek szerzői a magyar irodalom egyik nagy hagyományát újítják meg, az anekdotáét, melyet Dérczy alapvető „fragmentáló forma"-ként (19.) határoz meg.

A kötet központi fejezete a fönt vázolt gondolatmenetet követve a poétikai szempontból újító munkákról szóló írásokkal, Mészöly, Nádas és Esterházy műveinek bírálatával kezdődik, a „törzsanyag", Konrád György, Tar Sándor, Pályi András munkáinak elemzésével folytatódik, s a kilencvenes évekbeli próza jellegzetes műveinek, Darvasi László, Háy János, Balázs Attila köteteinek értékelésével zárul. A központi fejezet címe (A gyakorlat kritikája – a kritika gyakorlata) ironikus kontextusba helyezi a kezdőtanulmány kiegészítésének, bővítésének lehetőségét. Dérczy Péter jól tudja, hogy a következetesen átgondolt kötetkompozíció nem feledtetheti el velünk, hogy a kritikák eltérő időpontban keletkeztek, eltérő művekről szólnak, s hogy a kritika alapvetően alkalmi, gyakorlati igényeket kielégítő műfaj, amelynek létrejöttében jelentős szerepet játszanak a véletlen körülmények. Lényege szerint is megszakításra épülő műfajnak kell tartanunk a kritikát, hiszen ha az értékek az olvasónak a művel folytatott párbeszédében keletkeznek, akkor a kritikusnak a művel való találkozásakor föl kell függesztenie addigi normarendszerét, az olvasással létrejött értéksejtésének bizonyítását azonban csak a birtokában lévő elméleti-kritikai fogalomkészletre támaszkodva végezheti el.

Dérczy megállapítása szerint az értelmezett prózai munkák fogyatékosságai narratív szerveződésük zavaraiból – a megszakítottság és a folyamatosság aránytalanságaiból – következnek. Krasznahorkai László magasszintűen szervezett regényének, Az ellenállás melankóliájának esetében a narráció mikéntjét némileg külsődleges módon befolyásolja a regény világán kikerülhetetlen sorsként uralkodó negatív meghatározottság. Konrád György Kerti mulatság. Agenda I. című regényének hibájául rója föl, hogy a kaotikusan széttartóra méretezett regényformából lineárisan kibontakozik egy zsidó középpolgári családban felnőtt értelmiségi férfi önéletrajzának „rekonstrukciója". Závada Pál Milotájában „a forma a klasszikus kereteket kezdi ki és bontja le, az elbeszélés viszont minden időbeli széttöredezettsége ellenére is követi a realista »nagy elbeszélések« mintáit" (154.), „a széttagoltság látszata azt sugallja, hogy a nagy formát fel kell bontani és kinyitni, a valóság azonban az, hogy a Milota mint műalkotás igen zárt, s ténylegesen nagyon mélyen őrzi a tradíciót mint elbeszélésmintát". (157.) Temesi Ferenc Por című szótárregénye Dérczy megfigyelése szerint fragmentáltsága ellenére hagyományos – metonimikus – szerveződésű, Darvasi-portréjában pedig arra figyelmeztet, hogy milyen veszélyekkel járhat, ha a műalkotást szervező két pólusból az egyiket a másik kárára abszolút érvényesnek tételezzük.

Ahogyan a narráció hibáit a megszakítás és a folyamatosság zavarai okozzák, az érvényes, hiteles elbeszélést is a két elem harmonikus kapcsolata létesíti. Noha Dérczy Péter könyvének egy helyén Barthes-ra hivatkozva felveti, mindig csupán az van-e a műben, amiről a szerző tud, e kérdéshez nyomban hozzáteszi, hogy a célelvűség elvitathatatlanul hozzátartozik minden emberi tevékenységhez, így az íráshoz is. A mű maga is személyiség, állítja más összefüggésben. A szerző intenciója az elbeszélésmód sajátosságának megragadásával írható le. Mészöly Miklós Ballada az úrfiról és a mosónő lányáról című kötetében az elbeszélőnek a narrációt megszakító ironikus reflexiói „világossá teszik, hogy a befogadó kitalált történetet olvas", ám az elbeszélő „folytatva magát a történetet, amellett is hitet tesz: a történetet mégis mondani kell". (27.) Nádas Péter Évkönyv című regényének önéletrajzi vonatkozású története kitalált, hiszen ahogyan Dérczy Nádast idézve meghatározza: „a képzelet az egyetlen olyan lételem, mely átjárást biztosít a személyes élmény egyedisége és a minden személyben közös élmény általánosságának szakadéka fölött". (53.)

Az Esterházy Péter Harmonia caelestisének első könyvében szereplő számozott mondatok a kollektív emlékezetben fönnmaradt mindent idézik meg, ennek egyik jele, hogy az elbeszélő válogatás nélkül, minden fölbukkanó hőst „édesapám"-nak nevez. Az első részben „minden együtt van, a szép és a csúnya, a fenséges és az alantas egyformán formát kap; a tragikus-lírai beszédmód keveredik az ironikus-humoros előadással. Ha tetszik, az első könyv a mindenség, a világ szerkezetét imitálja, melyet egyetlen dolog »malteroz« össze, és semmi más, a halál. Nem véletlen nyilván, hogy az első könyv végét többszörös apahalál zárja, s itt még egyszer feltűnik a minden és a semmi a teljes regényen átívelő motívuma". (47.) A második könyv, a voltaképpeni családtörténet egyetlen részt emel ki a mindenből, azt ábrázolja közelről, ám az elbeszélő gyakran elejti története fonalát, kitérőket tesz, s ezzel a kiemelt, az egészet tükröző részt semmissé fokozza le. A mű szerzője a hiányzó transzcendencia előterében két sohasem kibékíthető nézőpontot mér egymáshoz: „az első könyv inkább tisztán metaforikus, a második talán prózaibb, metonimikus. Mindkettőben a halál játssza el a motivikus összeköttetést, mely egy apa és isten nélküli világ egyetlen összetartó ereje immár". (49.) Ahogyan a regény szövegét idézve Dérczy közvetett módon állítja, az elbeszélés intenciója az, hogy bizonyos összefüggéseket teremtsen, mintegy hidat verjen az ég fényei s a halál íze közé. (49.)

Kritikusi szemléletének nyitottságáról tanúskodik, hogy az irodalmi „törzsanyag" munkáiban fölismeri a hagyományos szerveződést rejtetten ellenpontozó jegyeket. Megállapítja, hogy Tar Sándor Miért jó a póknak? című novelláskötetében „a perszonális, első személyű elbeszélésmód az uralkodó" (88.), az írások jórészt párbeszédekből épülnek föl, az elbeszélő szinte teljesen mellőzi a leírást: „E szerzői visszavonulás azonban mégsem korlátozza az írót abban, hogy egyértelművé tegye – visszafogott, olykor tárgyias elbeszélésben is –, hogy itt nem a tudósító tárgyiasságáról van szó." (89.) Dérczy a létezés szomorúságának nevezi, amiről Tar Sándor hősei beszélnek, „sokszor nem tudván igazán artikulálni azt, amit magukban és maguk körül érzékelnek. Tar egyfelől meghagyja hősei beszédét ebben a szaggatottságban, nézőpontja mindig azonos az övékkel, azaz nem fölülről ábrázol; de azzal, hogy formát ad ennek a szomorúságnak, lényegében helyettük is kifejez valamit, talán már nem is verbálisan, egyes részletekben, hanem az egészben." (90.)

A kritika helyzetét és műfaji kritériumait tárgyaló zárófejezet a lakonikus tömörségű Búcsú címet viseli. A tanulmány egyik lábjegyzetéből megtudjuk, hogy a dolgozat eredetileg a Jelenkorban 1990-ben hónapról hónapra közölt kritikasorozat záródarabjának készült. A kritikát Dérczy kettős kötöttségűnek látja. E műfaj egyfelől erősen kötődik a társadalmi nyilvánossághoz és annak intézményeihez, s ebből következően „bármilyen tényező, mely a nyilvánosságot erőszakosan befolyásolni kívánja, meggátolja egyúttal az esztétikai értékek valóságos kiválasztódását és objektív létezéslehetőségét". (214.) A kritikát másfelől az általános irodalmi kontextus határozza meg. A magyar irodalmi gondolkodás múltjában gyakran fölerősödtek a műalkotást, az esztétikumot pragmatikus szempontoknak alárendelő irányzatok. Az irodalmat a társadalmi közösség szolgálatába állító szemléletet Dérczy ugyanúgy tévesnek tartja, mint az impresszionista kritika alapállását, mely szerint a műalkotás „különálló, magyarázatra és értelmezésre nem szoruló entitás, melyet nem is lehet ilyen módon körülírni, legfeljebb benyomásainkat rögzíthetjük róla". (217.)

A kritika voltaképpeni feladatának meghatározásakor abból indul ki, hogy a kritika sem a szépirodalom, sem az irodalomtudomány diskurzusával nem azonosítható: „Mindkettőből alapvető jelenségek találhatók meg benne; például az egyikből a szubjektum erős jelenléte, a másikból – ideális esetben – fogalomhasználata." (222.) A kritikus megértése nem kanonizálható, nem emelhető törvényerőre, abban különbözik a többi olvasótól, hogy „képes egy nyelvi rendszert létrehozni a mű nyelve fölött, s erre két sajátossága teheti jó esetben képessé: az elméleti felkészültség és az érzékenység, melyek egymástól elválaszthatatlanok". (223.)

A kötet címe Goethe regényének címét egyes számú alakban közli. A regénycím grammatikai átalakításának gesztusa talán azt fejezi ki, hogy a kritikusnak az értelmezett mű egyidejű jelentés-lehetőségeiből szükségszerűen egynek a leírására kell szorítkoznia. A cím módosított alakja tehát azt tudatosítja, hogy a kritikának a jelentések széttartását korlátozó, egyértelműségre törekvő diskurzusa nem létesíthet a szépirodalomhoz hasonló három dimenziójú teret, olvasóját nem szembesítheti a jelentések egy időben kibomló hálózatával.

Dérczy írásaiban az érvelés jelenére vonatkozó kijelentések érvényét relativizáló szókapcsolatokkal és tagmondatokkal, például a „tudjuk jól", a „most, utólag, látható", a „nevezzük egyelőre így", a „mert a félreértések elkerülése végett már most ki kell mondanom" típusú fordulatokkal jelzi, hogy nincs a műről kimondható végső igazság birtokában, annak mindig egy sajátos vonatkozását képes csak megragadni, ahogyan az a művel való szembesülés és a kimondás idejében megmutatkozik előtte.

A kötet utolsó tanulmányában Dérczy Péter utal rá, hogy a kritika és a kritikus feladatát a leírás, értelmezés megértés hármasságaként szokás rögzíteni, s úgy véli, a három elem közül a leírás a leglényegesebb: „talán még az is megkockáztatható, hogy minden kritika – itt a műfaji sokféleséget értve rajta – alapvető feladata a leírás, a mű szerkezetének feltárása? (224.). A kritikus azonban a mű leírását adva, egyben önmaga megértéséhez is közelebb kerül: „Az élvezetet tehát végül is az jelenti, hogy valamilyen módon megértem a velem viszonyba lépő művet, de mivel magam is viszonyba lépek a művel, így mintegy magamat is megértem, mintegy felismerem magam a mű által." (221.). Dérczy Péter kötetében éppen azok az elemzések ragadtak meg, melyek önmegértéséről is tanúskodnak. Úgy érzem, hogy az a kritikusi tartás, melyet szövegalakításának erős önszemlélete szavatol, az irodalomtörténeti gondolkodásformák „lenyomatánál" inkább megszólítja az olvasót.

(Alföld Könyvek, Csokonai Kiadó, Debrecen, 2004, 230 oldal, á. n.)