Jelen írásom nem ismertetés vagy bírálat, hanem töprengés egy verseskötetről. A Halotti Pompa az utóbbi évek egyik legjelentősebb lírai teljesítménye, egyszersmind Borbély Szilárd eddigi költői pályájának betetőzése is, de nem ezt a véleményemet szeretném érvekkel alátámasztani, nem is a kötet jellegzetességeinek feltérképezésére, majd összegzésére teszek kísérletet, hanem arról számolok be, ami az első olvasáskor, később az újraolvasások során egyre inkább elgondolkodtatott: a költői formáról és a költői szubjektumról.

 

Szándékosan csupaszítottam le az engem foglalkoztató (nagyon is konkrét, szerteágazó, érzelmekkel telített) problémahalmazt a semmitmondó általánosságig. Forma és szubjektum: elvileg minden lírikusi megnyilvánulásnak e kettő áll a középpontjában, értő olvasáskor ezek vizsgálandók. Én azonban nem az általános értelemben vett formáról, a versbeszédről, a költői nyelvről, még csak nem is a kötet kompozíciójáról beszélek (ez utóbbiról majd később, mintegy mellékesen), hanem a kötet alcímébe foglalt szekvenciáról. Borbély a szekvenciát felhasználja valamire, az pedig a keze alatt viselkedik valamiképp. Hogy mire és miképp, ez az egyik töprengenivaló. Másfelől nem a költői szerepre, annak alakítására vagyok kíváncsi, hanem a megszólaló Én pozíciójára, részint az általa teremtett költői világban, részint az úgynevezett valóságban is.

A Halotti Pompában a szubjektumtól eltekintő olvasás, illetve az ilyen olvasásra irányuló kísérlet meglepő gyorsan visszavezet a szubjektumra vonatkoztatott olvasáshoz. Ennek folyamata volna jelen írásom másik lényeges tárgya. A harmadik pedig az, hogy Borbély Szilárdnál mind a forma belső feszültségei, mind pedig a szubjektum pozíciójának belső ellentmondásai a modern magyar költészet eredetének fontos kérdéseit vetik fel.

 

* * *

 

A kötet szuggesztív erejét mutatja, hogy az őt félig-értő vagy éppenséggel félreértő olvasókra is számottevő, olykor megrendítő hatással van. Felszínes olvasói élménybeszámolók is arról tanúskodnak, hogy „valami" (amiről mindjárt bővebben is beszélek) „átmegy belőle". Találkoztam olyan véleménnyel is, mely szerint a Halotti Pompa egyfajta játékos, posztmodern szöveghalmaz: a költő saját, rá jellemző versszövegeit ütközteti barokk „lelki dalokból" (tulajdonképpen liturgikus himnuszokból) vett idézetekkel és találomra kiválasztott vagy éppenséggel fiktív újsághírekkel, s ily módon érdekes párhuzamok és ellentétek jöttek létre.

Ez a vélekedés természetesen nem állja meg a helyét (pontosabban, figyelmen kívül hagyja azokat az igen erős ajánlásokat a kötet értelmezésére, melyek megtalálhatók magában a könyvben), ám azt mutatja, hogy a kötetnek még az alkotói szándék alapvető meg nem értése esetében is marad egy vagy több olyan aspektusa, értelmezési rétege, mely az értetlenül is fogékony olvasóban maradandó benyomásokat képes kelteni.

Valójában az olvasói szabadság ezúttal nem az értelmezések pluralizmusából vagy éppen esetlegességéből, hanem a lehetséges rekonstrukció sokrétűségéből adódik. Figyelemmel kísérhető az egyes versekben az éppen adott (középkori vagy barokkizált középkori) költői forma működése: Borbély Szilárdnál a szintaxis brutálisan rátámad a (többszörösen kiszolgáltatott) metrikai sémára; megsebzi, összeroncsolja, de nem teszi felismerhetetlenné. Ezzel összhangban van az egyes versek kijelentéseinek – egyáltalán, a jelentő beszédmódnak – brutalitása. A versbeli megszólalások nem közvetlen elbeszélésre, nem is utánzásra vagy érzékeltetésre törekszenek, hanem a kötet első felében, a Nagyheti Szekvenciák című ciklusban körülírásra, a második felét kitevő Ámor és Psziché-szekvenciákban példázatra. Mielőtt az egyes megszólalások céljáról többet is mondanék, itt kell említenem a költői szándék még egy fontos mozzanatát, a kompozíciót: a korai folyóiratközlések olvasásakor ki-ki tapasztalhatta, hogy a kötet versei magukban is megállják a helyüket, be tudnak illeszkedni számos, tőlük idegen kontextusba, a kötet mégis gondosan megkomponált, szinte monád jellegű zárt egész. Az első recenzensek egyike, Dérczy Péter helyesen állapítja meg, hogy „Borbély Szilárd könyvei egyre inkább […] nagyformák, melyekben bármennyire jók és megformáltak is az egyes szövegek, mégiscsak a nagyformának alárendelten létezhetnek".

Ennek megfelelően nemcsak külön egy-egy versről, hanem főként a kötetről mint egészről mondható el, hogy a sirató műfajához tartozik, annak is az európai középkorból és korai újkorból ismerhető változatához. Ez egyszersmind arra a kérdésre is választ ad, hogy miféle brutalitás sejlik fel a versbeli beszédmódból, miféle szörnyűség terhét hordozzák a roncsolt himnuszok és rímtelen szonettek. Az ajánlásban egy női és egy férfi keresztnév olvasható, csakhogy nem nekik, hanem értük szól a kötet, értük zajlik a címbe foglalt „pompa" (amely persze nem fényűzést, hanem nyilvános szertartást jelent). Három dátum is szerepel az ajánlásban, kettejük születésének és egyikük halálának időpontja; mint a függelékben tanúságtétel gyanánt idézett hírlapi tudósításokból kiderül, az idős házaspár egy különös kegyetlenséggel elkövetett bűncselekmény áldozata lett, a gyilkosok pedig, bárkik voltak is, nem nyerték el büntetésüket.

Itt azonban meg kell állnom. Kénytelen vagyok leírni valamit, amit eredetileg nem akartam, mert – noha a kötet lényegéhez tartozik – nem feltétlenül fér bele a műimmanens szemlélődésbe. Nem akartam leírni, mert maga Borbély Szilárd sem írta le, csak majdnem. Most azonban úgy érzem, mellébeszélnék, ha említetlenül hagynám e legcsekélyebb mértékben sem privát verseskötet közvetlen személyes tétjét. Nevezetesen azt, hogy a függelékbeli tanúságtétel valóságos, és hogy a szóban forgó házaspár a költő szülei.

Az első olvasás óta sokat gondolkoztam rajta: vajon kell-e ezt a tényt tudni a Halotti Pompa teljesebb megértéséhez? Vagy akár fordítva is feltehetném a kérdést: elkerülhető-e, hogy a Halotti Pompa mostani és majdani olvasói, szembesülve a kötet poétikai és metafizikai tétjével (amelyről nemsokára megpróbálok beszélni), egyszersmind ezzel a ténnyel is szembesüljenek? Ezen a kérdésen azonban még mindig lehet fordítani egyet: vajon e tény olvasói-befogadói tudomásulvétele nem vezet-e óhatatlanul valamiféle kicsinyes, földhözragadt referenciális olvasáshoz?

Lírai művek, életművek visszatekintő olvasásakor, minél inkább távolodunk a keletkezés vagy megjelenés időpontjától, annál erősebb lesz annak vágya és törekvése, hogy az életrajzi tények hozzáolvasódjanak a lírai teljesítményhez, azt mintegy kiegészítsék. (Az ellentétes törekvés, a szöveg megtisztítása az életrajzi referenciáktól vagy leválasztása róluk – furcsa módon – az életrajz diadalmenetének kísérő tüneménye. Hogy mást ne mondjak, az életrajztalanítás szándéka sokkal erősebben jelen van a József Attila-recepcióban, mint például Komjáthy Jenőében.)

Az életrajzi tények közt kiemelt jelentőségű a szerelem mellett a gyász, mely utóbbi a Halotti Pompa képzeletbeli fekete keretét is adja. (Emlékezhetünk A szív segédigéi lapjainak valóságos fekete keretére.) Mind a világirodalomban, mind a magyarban igen sok olyan alkotás van, amelyről tudható, hogy keletkezésében közrejátszott a gyász, a szeretett személy elvesztése miatti közvetlen, intenzív megrendülés. Csakhogy általában két eset fordul elő: vagy tartalmaz a szöveg kellő mennyiségű autoreferenciális utalást ahhoz, hogy a szövegértelmezés magában foglalja az életrajzi tény feldolgozását is (hogy teljes kötetet említsek, ilyen Szabó Lőrinctől A huszonhatodik év, de még inkább ilyen Juhász Ferenc A megváltó aranykard című, 1973-as kötete – tanulságos megnézni a korabeli kritikákat). Vagy pedig az életrajzi tényre nincs közvetlen utalás a szövegben, ekkor pedig az ismeret mellékessé válik, illetve az életrajzi tény a műről a szerző „történeti" személyére irányítja a figyelmet. (Hogy ezúttal ne költészetből vegyem a példát: Móricz Hét krajcár című novellájának műimmanens értelmezéséhez nem kell tudni, hogy az író közvetlenül annak megalkotása előtt vesztette el a kisfiát, mégis az a benyomásom, hogy e tény kötelező ismerete – ismertetése – olykor az elemzést van hivatva pótolni. A Móriczcal foglalkozó irodalomtörténész pedig a legcsekélyebb kételkedés nélkül megállapítja, hogy: „Ez a rettenetes csapás hatott a művészre felszabadítón." Így viszont nem az írásmódról, hanem a „történelmi" Móricz habitusáról szól az erős állítás: az író a kicsiny koporsó mellett „először fogadja pártfogói póz, leereszkedő szánakozás nélkül testvérévé a koldust, a szenvedő embertársat".)

A Halotti Pompában a kezdő- és a végpont, az ajánlás és a hírlapi testimonium igen erős személyes értelmezési keretet jelöl ki. Másfelől a kötetből teljes mértékig hiányzik a modern individuum feltárulkozása vagy a lírai pszichologizálás (ami a klasszikus modernizmus erős egyéniségeinél – a magyar költészetben Adytól Petriig – még mindig nem vezet a költészet privatizálódásához). Ebben az értelemben a Halotti Pompa mégsem személyes; mondhatnám, elhatárolódik önmaga keretétől. Ily módon a hírlapi tudósításoknak azok a mozzanatai válnak fontossá, visszhangzanak a középponti motívumokban, amelyek az ezredvégi kelet-magyarországi rendőrségi ügyet a negatív szakrális áldozat fényében tüntetik fel.

Véletlen, de iszonyatosan erős költői funkcióval bíró véletlen, hogy a „valóságos" (hírlapokban dokumentált) bűncselekmény éppen karácsony előestéjén, ráadásul az évezred utolsó karácsonyának előestjén történt. Az eset már a maga hírlapi csupaszságában is szinte sugallja a figurális, méghozzá negatívan figurális értelmezést. Jézus születése mint előkép (figura) rávetül a véres gyilkosságra; az öröm, a szeretet, a megbékélés stb. ünnepe egybeolvad az aljas indítékú és – nem mellékesen – meg nem büntetett bűncselekménnyel, amelyre viszont rávetülnek a Passió mozzanatai. A tudósításban említett gyilkolóeszközök, a balta és a vasrúd az egyetemes szenvedéstörténet eszközeivé válnak. Az áldozatok hírlapilag dokumentált, bestiális kifosztása (a gyilkosok „még az ünnepre szánt mákos és diós bejglit is magukkal vitték"; bizonyára ettek is belőle) egy szakrális ősbűn ritualizált elemeként jelenik meg, ugyanúgy, mint a Passióban a Krisztus ruhája fölötti sorsvetés. A fiát sirató Mater Dolorosára rávetül az anyját sirató Filius Dolorosus. Az Amor Dei (Isten szerelme) szókapcsolatban különös jelentést kap a birtokos eset: a genitivus objectivus ezúttal a tárgy megsemmisítését, összeroncsolását jelenti, s a gyilkos aspektust tovább erősíti az antikvitásból (legteljesebb formájában Apuleiustól) ránk hagyományozódott pogány Amor–Psyche, barokkos-magyarosan Ámor–Psziché kettős.

A Karácsony és a Nagypéntek egymásra kopírozásába a Húsvét „nem fér bele"; a versek ismételten hangsúlyozzák, hogy a véres „helyettesítő áldozat" értelmetlen volt, a megváltás elmarad, a feltámadás nem következik be. Mindez nem egyszerűen blaszfémia, ez több annál: a Halotti Pompa, ha jól értem, az Evangélium visszavételét jelenti be. Ugyanazt teszi, amit a mintájául szolgáló középkori himnuszköltészet tett, csak éppen visszájára fordítva: észleli (vélelmezi, hírül adja – világnézettől függ az állítmány) a Teremtés leválasztását a megváltásról, annak eszkatológiai következményeivel együtt – már amennyire beszélhetünk ez esetben eszkatológiáról.

Idáig érve az írásban, a kései Vörösmarty jut eszembe, aki A vén cigányban eredetileg ezt írta: „Háború van most a nagy világban, / A Megváltó elfordult sírjában", majd ez utóbbi sort Gyulai Pál rábeszélésére hozta ma ismert formájába. E sorok arról tanúskodnak, hogy a magyar költészetben a feltámadás tagadásának gesztusa a modern (vagyis a felvilágosodás utáni) személyiség kétségbeeséséhez kapcsolódik. Csakhogy ez vagy egy történelmi trauma miatti kétségbeesés, és ez esetben a lírai Én a közösség nevében szólal fel (gondolhatunk Kölcseynél a Hymnus névtelen szószólójára vagy a Sorssal perlekedő Zrínyire, Ady utolsó versében a „ne tapossatok rajta nagyon" gesztusára, ami egyenesen következik abból, hogy „húsvéttalan a magyarság"), vagy a privát kétségbeesés kiterjesztése egy nagyobb világszegmentumra, esetleg az egész kozmoszra (ennek legmonumentálisabb példája Juhász Ferenc költészete a hatvanas évektől, a kiterjesztés poétikai konzekvenciáit legalább ennyire radikálisan, ám párbeszédképesebb módon levonta Petri György).

Borbély Szilárdnál azonban nem erről van szó. Nála a megszólaló Én maga a megváltatlan teremtmény, aki a megváltás (plusz a Megváltó) helyét üresen hagyja. Ugyanakkor a történelem helye is üresen van hagyva a teremtmény megszólalásában. A Borbély Szilárd-féle „nem férhet el embernyi létezésben" ezáltal mond alapvetően mást, mint a Pilinszky-féle „sehol se vagy", ugyanakkor határozottan szembeállítható a nemzedéktárs Térey János katasztrofista heroizmusával is. (Az ugyanis egy nagyon erősen történelemhez – és majdhogynem hegeli történelemszemlélethez – kötődő költői gondolkodásmód.)

A történelem üresen hagyott helyén két mozzanat marad: a Megváltó folytonos megcsúfolása, lemészárlása, létezésből való kitaszítása (keresztények, angyalok, háromkirályok stb. a mindenkori tettesek), valamint Ámor és Psziché, a Test és a Lélek szétválása, illetve a Lélek Test általi bántalmazása és elpusztítása.

Borbély Szilárd a visszájára fordítás révén éppenséggel számon kéri a kereszténységen annak lényegét. Ezt pedig külső nézőpontból nem tehetné. A megváltás visszavéte-lének bejelentése, az egzisztenciális kétségbeesésből adódó szubverzivitás majdhogynem ókeresztény jellegű költészetet hozott létre a Halotti Pompában. Az ókeresztény jelleget a kötet második, „pogány" fele, az Ámor és Psziché-szekvenciák negyven szonettje (illetve szonett alakú versprojektuma) nemhogy kétségbe vonná vagy elgyengítené, hanem ellenkezőleg, kidomborítja.

Borbély Szilárd a keresztény „nagytörténet" mélypontját, a (feltámadás nélkülivé tett) Passiót költőileg összeköti, egybeírja a kései antikvitás platonizáló kulcsjelenetével, Ámor és Psziché sem-együtt-sem-külön létével.

Ha az Apuleius-novelláról letisztítjuk a járulékos népmesei elemeket (irigykedő nővérek, három próbatétel stb.), akkor ismét csak olyan őstraumával találkozunk, amely mélyebb értelemmel ruházza fel az ezredvégi bűntett hírlapi tanúsítványait. Az antik történetben Ámor becsapja Pszichét, Psziché pedig orvul, alattomban Ámor meggyilkolását készíti elő. A figyelmes olvasó Apuleius kissé édeskés előadásmódján keresztül is érzékelheti, hogy megerőszakolási jelenet zajlik: egy láthatatlan arcú, ismeretlen tettes az éjszaka sötétjében rendszeresen magáévá tesz egy kiszolgáltatott nőt. Emez viszont arra készül, hogy lekaszabolja az álomba merülő tettest, ám előbb látni akarja, tehát megvilágítja annak arcát és alakját. Ezáltal menekül meg Ámor, tudniillik, a lámpából ráfröccsen egy forró olajcsepp; ám a cselekménybonyolításnál fontosabb a sötétség egyesítő és a fény különválasztó funkciója.

Az antik novella szerint sötétben egyesül tettes és áldozat: a felszínes látó megismerést megelőzi a mélyebb vak megismerés, mely az áldozat birtokbavételéből (nemi erőszakból, gyilkosságból) fakad. Mellékkörülmény, de nem árt emlékeznünk rá, hogy az Ámor–Psziché mesét Apuleiusnál egy öregasszony mondja el vigasztalásul egy fogságba esett lánynak, akire éjszaka rablók törtek rá, úgy hurcolták el. A mesebeli Pszichével viszont (aki lényegében szintén emberrablásnak esik áldozatul) azt hitetik el gonosz nővérei, hogy éjszakai látogatója valójában egy undorító szörnyeteg; így aztán Psziché nem győz csodálkozni, amikor – lámpással a kezében – megpillantja az alvó Ámor szépségét. Ám ki tudja, nem lehetséges-e, hogy Ámor az egyesítő sötétben csakugyan más küllemű, más lényegű, mint a különválasztó világosságban?

Ahogy a kötet első fele a Passiót jelenidejűsíti, úgy a második fele a fentiekben elmondottakat írja át jelen idejű példázatokba. Ámor és Psziché kettőse folyamatosan allegorikus-emblematikus értelmezést kap a kötet lapjain, vagyis a kortárs költő látszólag problémátlanul követi az évszázados értelmezési hagyományt. Csakhogy a kettősben Ámort a Testtel szokás azonosítani, ez pedig nem azonos az eredeti jelentéssel, a Szeretettel, még akkor sem, ha kizárólag testi szerelmet értünk rajta. Pontosabban: akkor kerül közel egymáshoz a két jelentés, ha felerősödik Ámor traumatikus, egyesítően sötét jellege, s ezáltal problematikussá válik a Test és a Lélek (hagyományosan dialógus jellegű) dualizmusa.

Az Ámor és Psziché-szekvenciák részletes elemzésével pontosan fel lehetne tárni, milyen motívumok révén válik példázatossá a Test–Lélek dualizmus problematikussá tétele, s közben Borbély Szilárd miként hasznosítja a modern tudomány (pszichoanalízis, agykutatás, nyelvfilozófia) eredményeit, s hogyan illeszti be mindezt a megváltatlanság, a folyamatos istengyilkossággá változó hétköznapi bestialitás (gnoszticizmus felé hajló) keresztény kontextusába. Mindezek közül kiemelném a nyelvről szóló példázatokat, különösen a 2., 6., 14. és 24. szonett-szekvenciát, hiszen a nyelv nemcsak a költészet anyaga (annak minden előnyével és átkával együtt), hanem az emberi kommunikáció legfőbb közege is. Azt gondolhatnánk, hogy a nyelvtől való megfosztottság, a megszólalásra való képtelenség (gyilkos és áldozat részéről egyaránt) kapcsolódik össze a bűnnel; ám a költeményekből nem ez derül ki. Borbély Szilárd arról költ példázatot, hogy a megváltatlanság állapotában maga „[a] nyelv a legkegyetlenebb. Nem emberi", és hogy beszédaktus közben úgy erőszakolja meg a beszélőt a Hang, „ez a kegyetlen / Isten, ahogy Ámor tette Pszichével".

Ebből azonban következik a leglényegibb költői kérdés, hogy: mi tehát a költészet nyelve? Nem a definitív válasz a legfontosabb (ezt, ha nem tévedek, megfogalmazza a 6., Testben élni című szonett-szekvencia a kötet 82. oldalán), hanem az, hogy a Hölderlin-féle „költői lakozás" értelmében milyen költői döntéseket kell meghoznia Borbély Szilárdnak a Halotti Pompa után, miután költészete részévé tette azt a tapasztalatot, hogy: „a nyelv az elszigetelődés eszközévé vált". Annyi talán óvatosan fogalmazva is elmondható, hogy radikális és nagyszabású konzekvenciák levonására van lehetőség. (Amúgy pedig a szekvencia-költészet folytatható a kötet lezárása után is, mint ezt a legújabb sajtóbeli publikációk mutatják.)

Ezenkívül Borbély Szilárd még egy jelentős visszájára fordítást hajt végre a kötet második felében. Az Ámor–Psziché mítoszt, melynek rejtett, lappangó brutalitását a modern tudományos (vagy éppen elektronikai) példázatok révén felszínre hozza és kiélezi, szembesíti a XVII. századi spirituális Ámor–Psziché költészettel, és ily módon – ahogy a kötet első felében a középkori himnuszköltészettel tette – visszájára fordítja ez utóbbit is. Egyszersmind felszínre hozza a Jézusra ráíródó, spiritualizált Ámor–Psziché mítosz szív-, seb- és vér-metaforikájának lappangó, olykor nem is annyira lappangó kegyetlenségét. (Elszánt érdeklődők figyelmébe ajánlom Gyöngyösi István – Borbély Szilárd által nyilván haszonnal forgatott, ám a kötetben nem említett – Rózsakoszorú című költeményének erőteljesebb részleteit, vagy Hajnal Mátyás Jézus szívéről írt, finoman élveboncoló verseit. Beidézi viszont Borbély Szilárd az említett férfiakkal nagyjából kortárs Angelus Silesius lelki énekeit, melyekben Psziché szomjazza a vért, és Ámor-Jézus a vérző. Angelus Silesius maga is figurálisan értelmezi az antik mítoszt: Ámor és Psziché újbóli egymásra találását a lélek eksztatikus üdvállapotával, illetve Krisztus másodszori eljövetelével azonosítja. Érdekes filológiai vizsgálódás tárgya lehetne Apuleius XVII. századi német recepciója, továbbá az antik regény, a barokk pásztorregény és a barokk misztikus költészet többszörös összefüggései. Az, hogy Borbély Szilárd műfordítóként, Angelus Silesius magyarítójaként, egyszersmind a Halotti Pompa szerzőjeként milyen problémát vetett fel és oldott meg, olyan mellékkérdés, amelyre majd a zárójelen kívül próbálok válaszolni. Végül említésre méltó, hogy Borbély – igaz, név nélkül – igen határozottan utal a szintén XVII. századi Paul Gerhard Örökkévalóság-himnuszára, hiszen az első rész Aeternitas-versei többé-kevésbé ezt a költeményt írják körül, viszont látványosan figyelmen kívül hagyja Nyéki Weöres Mátyás Örökkévalóság-verseit; ez utóbbiakat valószínűleg túl pittoreszknek és harsánynak ítélte.)

Hátra van annak szemügyre vétele, hogy a nyelvre irányuló költői kérdés hordozójaként miképp viselkedik a költő által választott forma. Ez így persze pontatlan egy kicsit, hiszen a forma „megválasztása" és „viselkedése" ugyanannak a dolognak két (egymástól nem is távol eső) vetülete, én azonban a versolvasó szemszögéből nézem a megbicsakló sorvégeket, a ritmustalanságba csikorduló ritmust, a rímtelenségben folytatódó rímeket, egyszóval mindazt, ami első látásra meghatározza a forma jellegzetességeit.

Először is nem ártana tisztázni: mi az, hogy szekvencia?

Amennyiben nem az iskolai tananyagot akarjuk felmondani (ennek forrásai a Világirodalmi Lexikontól a Szepes–Szerdahelyi-verstanig visszakereshetők), és nem valamelyik jelentős medievista, mondjuk Ernst Robert Curtius kutatási eredményeit akarjuk zanzásítani, akkor a legkimerítőbb és legkorrektebb válasz úgy hangzik, hogy: nem tudom.

Mondok három ellenpéldát. A szonettről viszonylag pontosan lehet tudni, hogy micsoda. Határozott formai ismérvei vannak, melyek (majdnem) egyértelműen megkülönböztetik a szonettet mindattól, ami nem szonett. A megnevezés plusz a hozzá rendelődő poétikai fenomén hét évszázada folyamatosan jelen van az európai irodalmi fogalomtárban, s noha sokat fejlődött és variálódott ez a fogalom, zártságát és egyneműségét mindvégig megőrizte. De még ebben a viszonylag egyszerű esetben sem tudom megmondani, hogy a szonett vajon műfaj-e vagy metrikai séma. Mégpedig azért nem tudom megmondani, mert versműfaj és versforma viszonya utoljára talán a XVIII. században volt megnyugtatóan tisztázva. Szerintem ez a tisztázatlanság is közrejátszik abban, hogy a szonett mindenütt, így a magyar költészetben is elveszítette korábbi súlyát. Ez olyankor érezhető igazán, amikor egy jelentős költő (például Somlyó György vagy Bertók László) a súlyvesztés ellenére is nagy formátumú szonettművet hoz létre.

A balladáról is tudok mondani egyet-mást. Inkább mást, mint egyet, ez már tudniillik nem egynemű fogalom. A Schiller- és Arany-balladákon edződött versolvasó nemigen fogja érteni, hogy például Villon balladái miért szintén balladák. Nem segít a megértésben a kézikönyvnek az a kissé rideg megállapítása, miszerint a kétféle balladafogalomnak a hasonló hangzáson kívül semmi köze sincs egymáshoz. Már hogyne volna köztük összefüggés; éppen ezt kellene bevinni a versolvasói köztudatba. Ha valaki tudja, hogy a középkori ballada fogalma (mely egyszerre tartalmazott műfaji és metrikai szabályszerűségeket) az újkor kezdetén kikerült az európai poétikai fogalomtárból, majd amikor a XVIII. században visszakerült, a műfaj epikai-drámai mozzanatokat vett fel, és ignorálta a régi metrikát, annak lehetnek elképzelései arról a fogalmi keretről, amelyben összehozhatók a középkori provanszál+francia líra, a skót népköltészet és a német klasszicizmus+a magyar késő romantika lényeges szegmensei.

Esetleg még azt is meg lehet magyarázni, mi az, hogy himnusz, bár e fogalomban egészen különböző korokból, kultúrákból származó, eltérő műfajú, formájú, célzatú költemények és költészetek vannak egy kalap alá véve. Mindenesetre az istenség, a szakrális hatalom megszólítása (melynek elmosódott nyoma még a megboldogult szovjet himnusz refrénjében is fellelhető) van annyira közös jellegzetessége minden himnikus költészetnek, hogy ezt létező dolognak tekinthessük.

Ebben az értelemben a szekvencia is létező dolog, csakhogy a középkor végén kikerült a poétikai fogalomtárból, és – ellentétben a balladával – többé nem is került vissza.

Éppen ezért más dolog azt vizsgálni, hogy mi a szekvencia mint archeológiai tárgy (a fogalom jelentése a középkor századaiban sokat változott, fejlődött, és egyidejűleg is jelentett egészen különböző dolgokat), és megint más azt, hogy a szekvenciáról, mely nem tartozik a közeli hagyományban gyökerező műfajok és formák közé, mi jut eszébe Borbély Szilárdnak.

Nos, a Halotti Pompában a szekvencia egyszerűen antistrofikus szerkesztésmódot jelent (ahogyan például H. C. Artmann szekvenciaköltészetében is – a szemléletmód nem előzmény nélkül való).

A strófa mint adott nyelvi-poétikai egység félbetörik, félbeszakad, ám sebaj, mert a régi cirkuszi bohóc szavával, „van másik, na látod". Ennek folytán Borbély Szilárd tesz néhány poétikailag erős állítást, melyek nyilvánvalóan összefüggnek a nyelvre irányuló kérdéssel. Az egyik ilyen állítás az, hogy a szonett, antistrofikus felépítése miatt, a szekvencia egyik alfajának tekinthető. S ha ez így van – márpedig így van, hiszen nem sok értelme volna azt állítani, hogy a szonett nem szekvencia –, úgy a szonett az életművön belül máris kap egy esélyt rá, hogy az archaikus perspektíva révén kiszabaduljon a formai-műfaji közhelyességből.

A másik erős állítás az, hogy a mai magyar költői koiné (vagy mondjuk így: közhasznú nyelv) azáltal tud egy-egy költői világot hatékonyan reprezentálni, hogy egyszersmind látványosan elkülönböződik önmaga előzményétől. Ez a felismerés nem újkeletű, mindmáig legintenzívebben Weöres Sándor aknázta ki. Ám a nyelvi rétegek hasonló célzatú elkülönítése egy olyan, eszköztárát szándékosan elszegényítő költőnél, mint Borbély Szilárd, szerintem a meglepetés erejével hat.

Borbély úgy tesz, mintha a kötet szerzőjeként mellesleg még műfordító is volna. Természetesen tényleg az; a főszövegben németül citált Angelus Silesius-versek műfordításait szerényen a kötetvégi jegyzetek közt helyezi el. Ezek a műfordítások jók, vagyis erőteljes versélményt nyújtanak, és kiállják a nyelvi-poétikai összehasonlítás próbáját; csak épp nem műfordítás-funkciójuk van, hanem a nyelvi rétegek elkülönböződését szolgálják. Magyarán szólva, ezek a műfordítások valójában Borbély Szilárd saját versei (ez olyan – kicsiben –, mint amikor Rilke úgy tesz, mintha lefordítaná Louise Labé XVI. századi francia költőnő verseit), amelyek azonban, archaizáló nyelvezetük miatt, nem a főszöveg verseihez, hanem a főszöveget keretező, „igazi régi magyar" versidézetekhez kapcsolódnak.

Ha Borbély Szilárd egyszeri, igen eredeti (mármint önmaga eredetére mutató) eljárását általánosítani akarnám, azt mondanám: a mai magyar költői koiné időnként arra kényszerül, hogy átlépje önmaga árnyékát, és ezt csak visszafelé teheti. Ez az árnyékátlépés elvileg akármilyen hosszú vagy rövid lehet, ám nem független attól, hogy a modern költői Én is átlépi önmaga árnyékát, és végképp nem független a kulturális emlékezet magyar sajátosságaitól.

Magyarán szólva, az a költő, aki átlépi önmaga árnyékát (ami bal szemmel nézve nyelvújításnak és purizmusnak, jobb szemmel nézve romantikának és klasszikus modernizmusnak látszik), nagy valószínűséggel valamelyik barokkizált nyelvi rétegben fog kikötni. Borbély Szilárd esetében – egy kicsit leegyszerűsítve – úgy is mondhatnám, hogy a magyar középkor nyelvileg barokk.

 

* * *

 

A kötet egyik középponti verse a 68–69. oldalon olvasható Szerencse-szekvencia, mely Fortuna ignoráns vakságát szembeállítja Ámor gyilkos vakságával. Ám a költő látása nem állítható szembe az olvasóéval; végső soron mégiscsak a fény egyesít. Ez a végső, legnagyobb visszájára fordítás Borbély Szilárd új kötetében.

Ez a vélelmezhető vagy remélhető tény – a költői és az olvasói látás egysége – ismét csak visszavezet a szubjektumra vonatkoztatott olvasáshoz. Lehetetlen észre nem vennünk, hogy ennek a bonyolult problémákat megfogalmazó és megválaszoló, univerzális verseskötetnek aktuális mondanivalója is van. Ez pedig nem egyéb, mint szelíd, ám igen radikális tiltakozás a korszakunkon – azon belül korszakunk Magyarországán – elhatalmasodó hétköznapi erőszak ellen. Ahogy maga Borbély Szilárd mondja a Vigilia jubileumi körkérdésére adott válaszában: újra kell fogalmazni „az embert mint jogi szubjektumot. Az emberi jogok után előtérbe kellene kerülnie az individuális méltóság gondolatának, az emberi test védelméről is manifesztumnak kellene születnie, és ahol ezt sérelem éri, a keresztény tapasztalat örököseinek határozottan védekezni és tiltakozni kellene".

Ennek tudatában a versolvasónak módjában áll elgondolkodnia, voltaképpen kiért is szól a Halotti Pompa.

 

(Kalligram Kiadó, Pozsony, 2004, 128 oldal, 2000 Ft)